未完成的“偵探小說(shuō)”與已完成的“偵探性”

張愛(ài)玲在與鄺文美、宋淇、夏志清、莊信正等人的通信中曾多次表達(dá)對(duì)偵探小說(shuō)的熱衷，并提及自己撰寫(xiě)偵探小說(shuō)的計(jì)劃；張愛(ài)玲離世后，林式同在回憶文章中也提到“她喜歡看英文偵探小說(shuō)”。縱觀張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作，易于發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲與偵探小說(shuō)的聯(lián)系并不始于她晚年留美之后，早在她二十世紀(jì)四五十年代的創(chuàng)作中，就已可看見(jiàn)偵探相關(guān)的元素。

一、從“點(diǎn)綴”到“構(gòu)思”

在張愛(ài)玲早期的小說(shuō)創(chuàng)作中，“偵探”只是一種時(shí)髦的元素，點(diǎn)綴在文本之中。在《第一爐香》中，張愛(ài)玲寫(xiě)道：“不想喀啦一聲，說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，司徒協(xié)已經(jīng)探過(guò)手來(lái)給她戴上了同樣的一只金剛石鐲子，那過(guò)程的迅疾便和偵探出其不意地給犯人套上手銬一般。”

“那過(guò)程的迅疾便和偵探出其不意地給犯人套上手銬一般”，該比喻頗為奇特與突兀，不免令人想到《血字的研究》中福爾摩斯突然為車(chē)夫戴上手銬的場(chǎng)景。柯南·道爾也是先從聽(tīng)覺(jué)出發(fā)，描述金屬的“喀嚓”碰撞聲，再拉回到視覺(jué)畫(huà)面——車(chē)夫因被銬上手銬而惱怒。在張愛(ài)玲筆下，“出其不意”成了她眼中偵探的重要特色之一，偵探、犯人、手銬等要素加入，使平和有序的敘事被打斷，人物的心境也由怡然轉(zhuǎn)向了不適：“薇龍嚇了一跳，一時(shí)說(shuō)不出話，只管把手去解那鐲子，偏偏黑暗中摸不到那門(mén)筍的機(jī)括。”

如是這類(lèi)作為點(diǎn)綴的偵探元素在張愛(ài)玲的小說(shuō)中并不少見(jiàn)。《半生緣》里曼楨被囚禁后，世鈞收到了曼楨帶著血跡的紅寶石戒指，倘若世鈞仔細(xì)觀察，說(shuō)不定曼楨便能由此得救，然而敘述者卻道：“他看見(jiàn)了一定會(huì)覺(jué)得奇怪，因此起了疑心，但是那好像是偵探小說(shuō)里的事，在現(xiàn)實(shí)生活里大概是不會(huì)發(fā)生的。”在《同學(xué)少年都不賤》里，恩娟的丈夫汴熱愛(ài)閱讀偵探小說(shuō)，張愛(ài)玲借恩娟之口寫(xiě)道：“他就喜歡看偵探小說(shuō)，連刷牙都在看。”之后等汴出場(chǎng)，又強(qiáng)調(diào)了一遍：“（汴）予人一種沉鷙有份量的感覺(jué)，決看不出他刷牙也看偵探小說(shuō)。”汴愛(ài)看偵探小說(shuō)的特征，不妨視作張愛(ài)玲的自我投射，那時(shí)的她外表上寡言而莊重，但對(duì)偵探小說(shuō)的熱愛(ài)則與汴不分上下。《人財(cái)兩得》是張愛(ài)玲為數(shù)不多有偵探作為角色登場(chǎng)的作品，但此時(shí)的偵探仍舊是微乎其微的配角。兩位偵探分別叫甲、乙，在劇中負(fù)責(zé)搜身，并未起到查案的作用，偵探的理性、邏輯也無(wú)法窺見(jiàn)，反倒為觀眾增添了諸多笑料。

那么，從何時(shí)開(kāi)始這種“點(diǎn)綴”逐漸向“構(gòu)思”發(fā)展？即張愛(ài)玲想要?jiǎng)?chuàng)作偵探小說(shuō)的意圖究竟始于何時(shí)？二十世紀(jì)五十年代，張愛(ài)玲暫居香港，當(dāng)時(shí)常與鄺文美聊天。事后鄺文美將聊天內(nèi)容記錄在紙上，最終又由宋以朗整理成《張愛(ài)玲私語(yǔ)錄》，語(yǔ)錄涵蓋的時(shí)間在1954年至1955年。當(dāng)時(shí)，張愛(ài)玲曾與鄺文美提過(guò)自己未來(lái)待創(chuàng)作的幾部小說(shuō)的主題，其中部分小說(shuō)在之后發(fā)表，另一些則尚未書(shū)寫(xiě)，張愛(ài)玲提及的偵探小說(shuō)即后者：“我要寫(xiě)書(shū)——每一本都不同……還有一個(gè)類(lèi)似偵探小說(shuō)的那段關(guān)于我的moon-face[圓臉]表姐被男人毒死的事……”另一條語(yǔ)錄可以對(duì)該條語(yǔ)錄做出補(bǔ)充：“‘才’‘貌’‘德’都差不多一樣短暫。像一表姐，‘娶妻娶德’，結(jié)果嫁后她變得嘮叨得不得了，有人疑心他殺了她。”（宋以朗主編：《張愛(ài)玲私語(yǔ)錄》，北京十月文藝出版社，2011年版）

這似乎是在暗示這位表姐“無(wú)才無(wú)貌”。“他殺了她”的描述十分模糊，但結(jié)合張愛(ài)玲小說(shuō)中的兩樁謀殺案，能推測(cè)出殺妻案發(fā)生的原因與“貌”相關(guān)。《雷峰塔》中新婚夫婦的謀殺案或許便是張愛(ài)玲有關(guān)表姐被毒殺的偵探小說(shuō)的雛形。《雷峰塔》中謀殺案的地點(diǎn)在英國(guó)湖泊區(qū)，一對(duì)中國(guó)留學(xué)生夫婦來(lái)度蜜月，但妻子不久就消失了，旅館的老板感到困惑，向男子問(wèn)起此事，男子便說(shuō)妻子已去往倫敦。但不久后，女子的尸體在湖邊被警察發(fā)現(xiàn)。

這樁謀殺案在《小團(tuán)圓》中重復(fù)了一遍，地點(diǎn)依舊在英國(guó)湖泊區(qū)，但夫婦二人有了姓名，男方叫廖仲義，是個(gè)法學(xué)博士，女方姓匡，二人在紐約認(rèn)識(shí)。小說(shuō)對(duì)“貌”再次強(qiáng)調(diào)了一遍，最后發(fā)現(xiàn)尸首的場(chǎng)景和《雷峰塔》相差無(wú)幾。不同的是，《小團(tuán)圓》在后文借用警探的視角將案件轉(zhuǎn)述了一遍。偵探逮捕兇手的邏輯很簡(jiǎn)單，倘若并非罪犯，與警方、偵探之間自然存在著信息差，無(wú)法知曉匡小姐的下落與死因；而廖仲義卻“打破”信息差，說(shuō)出常人不應(yīng)知曉的事情。憑借這種敘事邏輯推進(jìn)的偵探小說(shuō)已經(jīng)有不少，在當(dāng)時(shí)并不新鮮。總體來(lái)說(shuō)，《雷峰塔》和《小團(tuán)圓》中的湖邊謀殺案是小說(shuō)情節(jié)起伏的一處點(diǎn)綴，也是張愛(ài)玲為偵探小說(shuō)寫(xiě)作的前期鋪墊與練筆。

其實(shí)，湖邊謀殺案并非完全由張愛(ài)玲虛構(gòu)，它有著相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)原型。1928年，博羅代爾湖泊區(qū)發(fā)生了一起華人新婚夫婦謀殺案，男方是芝加哥大學(xué)的法學(xué)生，女方是廣州某富豪最喜愛(ài)的女兒，張愛(ài)玲在《小團(tuán)圓》照搬了現(xiàn)實(shí)案件中女方身份。除此之外，案件原型的女子因被繩子勒住脖子窒息而亡，案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)也有一把撐開(kāi)的傘；男方被警方抓捕的關(guān)鍵原因和小說(shuō)中也基本一致。

不少偵探小說(shuō)的兇殺案都有其現(xiàn)實(shí)原型，社會(huì)案件為小說(shuō)家們提供了靈感來(lái)源，也幫助他們讓虛構(gòu)作品更具真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感。偵探小說(shuō)通過(guò)嚴(yán)密的邏輯推理來(lái)探尋真相，如若能夠參照真實(shí)事件的發(fā)生邏輯、案件細(xì)節(jié)、關(guān)鍵證物、證詞等要素，至少能確保小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)邏輯上的真實(shí)感。張愛(ài)玲在1958年與鄺文美的通信中寫(xiě)道：“我實(shí)在羨慕你做謀殺案的陪審員，認(rèn)為是一樁大經(jīng)驗(yàn)，可以想像乘警輪出鯉魚(yú)門(mén)的氣氛。但不知兇手為什么當(dāng)眾行兇，不怕抵命？是一時(shí)沖動(dòng)還是預(yù)謀？”（宋以朗主編：《張愛(ài)玲私語(yǔ)錄》，北京十月文藝出版社，2011年版）1975年，在張愛(ài)玲撰寫(xiě)《小團(tuán)圓》期間，她與夏志清通信時(shí)再一次表達(dá)了對(duì)謀殺案的“熱情”：“記得你說(shuō)過(guò)以前還陪審過(guò)一次，是盜竊公款案？是謀殺案就好了！”（夏志清編注：《張愛(ài)玲給我的信件》，聯(lián)合文學(xué)，2013年版）1983年，她托莊信正找一本講述“1930’s African safari 英國(guó)勛爵殺妻疑案”的小說(shuō)，后經(jīng)莊信正考證，這本書(shū)名為White Mischief，講述的其實(shí)是殖民地定居者出軌勛爵妻子后被勛爵殺死的故事。1994年，張愛(ài)玲還將電視上辛普森案的報(bào)道當(dāng)作“社會(huì)上的電視連續(xù)劇”“偵探故事”來(lái)看。

晚年張愛(ài)玲對(duì)偵探小說(shuō)以及謀殺案的沉迷，一方面或許是她閑暇之余熱愛(ài)的消遣，另一面又不妨視作她正處于撰寫(xiě)偵探小說(shuō)的構(gòu)思期，在為文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行搜集和準(zhǔn)備。但可惜的是，一直到1995年張愛(ài)玲去世，那部偵探小說(shuō)依舊處于“尚待完成”的狀態(tài)，留給后人無(wú)限的遐想與好奇。

二、“日常”與“傳奇”

諾思羅普 · 弗萊在《批評(píng)的解剖》中寫(xiě)道：“偵探小說(shuō)作為一種突出的低模仿，始于夏洛克 · 福爾摩斯時(shí)期，這種作品特別注意細(xì)節(jié)，使最單調(diào)的和最被忽視的日常生活瑣事獲得了神秘的和重大的意義……”即在偵探小說(shuō)這一文類(lèi)中，日常瑣碎的生活能夠變成神秘的傳奇故事，作者通過(guò)利用“日常之物”最終完成了“文本核心——設(shè)謎與解謎的書(shū)寫(xiě)”。

初版《傳奇》首頁(yè)的兩行字與弗萊對(duì)偵探小說(shuō)的解讀頗有相似之處：“書(shū)名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”在日常的常理、常行、常人中蘊(yùn)涵著新奇、特異之事，也暗示著流傳已久的文體“傳奇”，在傳統(tǒng)文化中，傳奇有著約定俗成的規(guī)范與功能：“酌奇而不失其真，翫華而不墜其實(shí)”，“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸耳目之外”。一味地荒誕怪異、裝神弄鬼是傳奇之大忌，只有對(duì)日常生活進(jìn)行細(xì)致入微的描寫(xiě)，才能達(dá)到理想的效果——平中見(jiàn)奇。

“平中見(jiàn)奇”的敘事模式往往適用于大部分偵探小說(shuō)，“平”指向的是日常平實(shí)的生活；“奇”指向的是突兀的案件，喻示有序生活的斷裂。“奇”也是“平”的“別稱(chēng)”——當(dāng)偵探在追蹤蛛絲馬跡、回溯案件、還原真相的時(shí)候，那些不起眼、被忽略的“平”，像拼圖一樣被拼接在一起時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“平”一起構(gòu)成了極富邏輯與理性的完整系統(tǒng)，并指向了故事最后的“奇”——真相大白。

在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，有許多具有“神秘的和重大的意義”的日常書(shū)寫(xiě)，倘若后期能夠擴(kuò)寫(xiě)成偵探小說(shuō)，其中不少日常片段可以被當(dāng)作偵探證據(jù)鏈上熠熠發(fā)光的一環(huán)。《半生緣》中，被反鎖在房間的曼楨根據(jù)不同材質(zhì)的鞋底發(fā)出的不同腳步聲來(lái)感覺(jué)來(lái)客是不是世鈞，無(wú)意識(shí)的日常積累造就了曼楨關(guān)于腳步聲的“知識(shí)清單”。福爾摩斯也有他專(zhuān)門(mén)的知識(shí)清單，但曼楨不是偵探，即使她能通過(guò)日常經(jīng)驗(yàn)的積累，根據(jù)鞋類(lèi)的不同聲音推斷人的穿著與身份，但與偵探的區(qū)別在于，曼楨最終并沒(méi)有相信自己的判斷。她并不信賴自身未成體系但具有理性特質(zhì)的日常觀察與積累，只是想道：“我真是瘋了，一天到晚盼望世鈞來(lái)救我，聽(tīng)見(jiàn)腳步聲就以為是世鈞。”與曼楨類(lèi)似，世鈞也曾差一點(diǎn)抓住具有生死攸關(guān)意義的日常細(xì)節(jié)——一條戒指上帶著干涸陳舊血跡的絨線。世鈞本可以通過(guò)“僵硬的絨線”推測(cè)曼楨的遭遇，但他最終把戒指丟掉了。曼楨與世鈞都不是偵探小說(shuō)的人物，盡管因?yàn)槿粘５姆e累乃至超于常人的觀察力與敏銳度使他們能夠察覺(jué)日常生活中隱隱的“不對(duì)勁”之處，但他們并沒(méi)有信任自身潛在的理性與邏輯，最終與“真相”失之交臂。

《小團(tuán)圓》中有一段關(guān)于盛九莉挑選“兇器”的描寫(xiě)，也是由日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，頗有意味。邵之雍睡著后，盛九莉在思考?xì)⑺膬雌鳎骸皬N房里有一把斬肉的板刀，太沉重了。還有把切西瓜的長(zhǎng)刀，比較伏手。對(duì)準(zhǔn)了那狹窄的金色背脊一刀。”但之后張愛(ài)玲又寫(xiě)道：“她（九莉）看過(guò)偵探小說(shuō)，知道兇手總是打的如意算盤(pán)，永遠(yuǎn)會(huì)有疏忽的地方，或是一個(gè)不巧，碰見(jiàn)了人。”所以，最終九莉并沒(méi)有殺掉邵之雍。這“永遠(yuǎn)”指向的是偵探小說(shuō)的固定程式，這種每部偵探小說(shuō)中兇手固定的、永遠(yuǎn)的疏忽便成了日后偵探破解案件的切入口，成為推理鏈條的關(guān)鍵證據(jù)。

偵探小說(shuō)與日常生活之間的關(guān)系不僅在于日常瑣碎能夠發(fā)揮重要與關(guān)鍵作用，更在于日常秩序斷裂后，裂縫中得以窺見(jiàn)的隱微、恐怖的人性，這在與謀殺案相關(guān)的偵探小說(shuō)里尤為顯著。盧冶在其論文《傳奇與日常的辯證法：“黃金時(shí)期”偵探小說(shuō)與現(xiàn)代性》中寫(xiě)道：“黃金時(shí)代偵探小說(shuō)的主聲部——交替展現(xiàn)‘日常’和‘人生’的概念，將日常與人性的深度和距離彌合。”此中的“人生”指向的是那種令人驚嘆、緊張、如同謎題般難以理解的人性。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“謀殺”便是日常秩序斷裂后最銳利也最刺眼的裂縫。在這種語(yǔ)境下，張愛(ài)玲的部分小說(shuō)與圍繞著謀殺案展開(kāi)的偵探小說(shuō)有著異曲同工之處：日常秩序發(fā)生斷裂乃至顛覆。

“習(xí)以為常的世界在這里發(fā)生了某種斷裂，裂隙之中隱隱透出某種虛無(wú)、怪異、黑暗的因素，甚至不可捉摸的殺機(jī)。”（劉志榮：《傳奇與日常：張愛(ài)玲小說(shuō)的雙向改造過(guò)程》，《學(xué)術(shù)月刊》，2009年第7期）在《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝與振保間便可以看到這樣的恨意與殺意，他們?cè)噲D窺視彼此的秘密，但又找不出證據(jù)。在張愛(ài)玲筆下，煙鸝與振保互相猜疑的感覺(jué)就像“在曠野的夜晚，拼命地拍門(mén)，斷定了門(mén)背后發(fā)生了謀殺案。然而把門(mén)打開(kāi)了走進(jìn)去，沒(méi)有謀殺案，連房屋都沒(méi)有，只看見(jiàn)稀星下的一片荒煙蔓草”，此時(shí)的“謀殺案”象征著“預(yù)期中”日常生活的偏離，但推開(kāi)門(mén)后預(yù)期被否定。在《茉莉香片》里，傳慶對(duì)丹朱也曾突然迸發(fā)出無(wú)盡的恨意與殺意，傳慶突兀的、扭曲的舉動(dòng)撕裂了原本規(guī)則的、無(wú)聊的日常生活，暗示讀者日常與平靜的一面隨時(shí)可以被打破。在張愛(ài)玲的筆下，秩序井然、一成不變的日常生活對(duì)應(yīng)著平靜、舒緩的敘事語(yǔ)調(diào)；打破平靜日常生活的“傳奇”，則往往也會(huì)通過(guò)不合時(shí)宜的修辭或是想象來(lái)打斷，中止原本平緩的敘事語(yǔ)流，從而露出龐然的裂縫。

那么日常“斷裂”之后將如何？在偵探小說(shuō)中，偵探將憑借著象征現(xiàn)代精神的理性與邏輯縫合裂縫，讓有秩序的日常生活回歸，于是混亂無(wú)序的失常狀態(tài)得以控制，讀者的獵奇欲望在謀殺案中得到實(shí)現(xiàn)，而對(duì)安穩(wěn)的期待則在真相大白時(shí)又得到滿足，最終一切都回歸到正常的日常生活中去。象征著日常斷裂的“謀殺”作為一種敘事懸念，它所造成的危機(jī)感在真相大白之時(shí)便消失了，因?yàn)榻Y(jié)局時(shí)一切都是可控、可預(yù)測(cè)的。但是在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，盡管在大多數(shù)的時(shí)候謀殺并沒(méi)有完成（因此“破案”也無(wú)從言說(shuō)），但是日常斷裂后的裂縫一直無(wú)人處理，殺意依舊存在，這似乎暗示著“謀殺”一直處于并仍將處于待完成的狀態(tài)，使得讀者持續(xù)并長(zhǎng)久地陷入惶恐與緊張的情緒，這便是張愛(ài)玲獨(dú)特的“鬼話”藝術(shù)。

三、作為喻體的“偵探小說(shuō)”

托多羅夫?qū)⒎丁み_(dá)因的二十條規(guī)則歸納為八條，其中的第七條是：“故事要達(dá)到如下的同比效果，作者：讀者=兇手：偵探。”這涉及范·達(dá)因重視的偵探小說(shuō)架構(gòu)的“公平原則”，但換一角度理解，也意味著讀者的閱讀過(guò)程與偵探破案的相似之處。作者編織文本，通過(guò)敘述者與人物話語(yǔ)讓文本變得疑云密布，讀者則通過(guò)文本的蛛絲馬跡對(duì)符碼進(jìn)行破譯拆解。托多羅夫還指出偵探小說(shuō)的二重性，所有的偵探小說(shuō)不只包含一個(gè)故事，而是兩個(gè)：犯罪的故事和偵破的故事。被覆蓋隱藏的犯罪故事需要被還原，這與作者創(chuàng)作文本、讀者解讀文本又形成了同構(gòu)，作者苦心經(jīng)營(yíng)的文本謎題需要讀者通過(guò)自己的辦法探索。

當(dāng)張愛(ài)玲脫離作者身份成為一名讀者時(shí)，她顯然十分擅長(zhǎng)通過(guò)文本的蛛絲馬跡來(lái)推斷文本的深層信息。在20世紀(jì)70年代的時(shí)候，香港曾有一位作家冒張愛(ài)玲的名寫(xiě)作，于是張愛(ài)玲通過(guò)文本的內(nèi)容試圖推斷作者的姓氏、籍貫與年齡：

此人大概是真姓陳，不是筆名，因?yàn)闀?shū)中敘述者名叫陳丹，寫(xiě)跋的又是陳影。照他的作風(fēng)做法，絕舍不得隱姓埋名。他是廣東人，屢次稱(chēng)“喜歡”為“鐘意”：“這是我最鐘意聽(tīng)她唱的兩支歌”（第13頁(yè)）；“但是他對(duì)我已經(jīng)鐘意，是毋容再研究的了”（第60頁(yè)）——“容”是別字，不是排字錯(cuò)誤。——國(guó)語(yǔ)吳語(yǔ)雖然也有“中意”，用法不同些。——書(shū)中男主角的故鄉(xiāng)也是廣東一個(gè)小鎮(zhèn)。此人大概年紀(jì)不輕了。書(shū)中信件具名都是“王彼得鞠躬”， “陳丹鞠躬”，這款式近年來(lái)只有喜帖上難得有時(shí)候還有。

以上由文本展開(kāi)的推理過(guò)程已頗有偵探的影子。不止如此，對(duì)于讀者張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，“偵探小說(shuō)”成了她獨(dú)特的文學(xué)評(píng)論話語(yǔ)，是她對(duì)某一類(lèi)文學(xué)著作進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)的慣用比喻。張愛(ài)玲在1970年與莊信正通信時(shí)寫(xiě)道：“在圖書(shū)館借過(guò)一本講甘尼地車(chē)禍的書(shū)，像好偵探小說(shuō)，又可靠，也許你沒(méi)看過(guò)，訂了本寄給你。”在1988年與夏志清的通信中，她寫(xiě)道：“你的文章都personal氣息很濃。羅素與艾略特那篇是最好的文藝偵探故事。”被張愛(ài)玲評(píng)為“好的偵探故事”的一部是A Bridge at Chappaquiddick①，另一部是夏志清《羅素與艾略特夫婦》。《羅素與艾略特夫婦》則是夏志清的學(xué)術(shù)散文，夏志清在文本中對(duì)羅素的情史以及他與艾略特夫婦的交往進(jìn)行了細(xì)致入微的考證。以上兩部文學(xué)作品的相似之處在于援引各種史料記載，還原尚未普及或無(wú)人知曉的“真相”。此處的“真相”或許并不是歷史現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生過(guò)的故事，而是作者搜集的證據(jù)組織出的邏輯鏈條所指向的“真相”。張愛(ài)玲將這類(lèi)“非虛構(gòu)”或是“傳記考證作品”看作偵探小說(shuō)，也反映出了她對(duì)于偵探小說(shuō)的獨(dú)特看法，即重要的不是現(xiàn)實(shí)或?qū)嵲诘恼嫦啵悄莻€(gè)在由邏輯和理性搭建的國(guó)度中“去現(xiàn)實(shí)”的真相。

在考證的過(guò)程中，“讀者：作者=偵探：罪犯”的關(guān)系轉(zhuǎn)換為了“考證者：當(dāng)事人=偵探：罪犯”的關(guān)系。在1991年與宋淇的書(shū)信中，張愛(ài)玲借友人之口說(shuō)道：“我現(xiàn)在只重復(fù)讀原作和脂評(píng)……自覺(jué)頗有新發(fā)現(xiàn)。尤其《爬灰和小叔子》那篇，友人看了說(shuō)如讀好的偵探小說(shuō)。”而對(duì)自己的考證代表作《紅樓夢(mèng)魘》，張愛(ài)玲也往往用“偵探小說(shuō)”作比。1968年，張愛(ài)玲在給宋淇的信中寫(xiě)道：“考證元妃托夢(mèng)簡(jiǎn)直是最精彩的偵探小說(shuō)”；1969年，她在與夏志清的通信中又寫(xiě)道：“剛趕完一篇短的關(guān)于高鶚的戀史，預(yù)備寫(xiě)篇長(zhǎng)的關(guān)于前八十回改寫(xiě)經(jīng)過(guò)，太長(zhǎng)，也許要分兩篇，從二尤說(shuō)起。像做偵探一樣，thrilled得不得了。”在張愛(ài)玲眼中，考證者與偵探也具有共通之處。

張愛(ài)玲在《紅樓夢(mèng)魘》的自序中描述過(guò)自己的閱讀與考證工作：“像迷宮，像拼圖游戲，又像推理偵探小說(shuō)。”迷宮并非指向空間的建筑形態(tài)或是西方經(jīng)典的神話故事要素，而是作家建構(gòu)的迷宮一般的文本，以及讀者恍若行于迷宮的閱讀體驗(yàn)，即迷宮喻示“書(shū)寫(xiě)與閱讀的雙重實(shí)踐”。而“拼圖游戲”則暗示著在考證過(guò)程中作為拼圖碎片的史料、證據(jù)能夠決定最后還原出的拼圖整體的完整與全面程度。“迷宮”與“拼圖”這兩個(gè)喻體，在偵探小說(shuō)中并不少見(jiàn)：在柯南 · 道爾筆下，迷宮指向的既是復(fù)雜的大街小巷，又是疑點(diǎn)密布的案件本身；阿加莎·克里斯蒂筆下，拼圖則喻指破解謎團(tuán)的重要手段：“組成真相的最后一塊拼圖也捏在他手心里了”“每片看似孤立的拼圖，其實(shí)都是案情全貌不可或缺的一部分” （[英]阿加莎·克里斯蒂：《羅杰疑案》，新星出版社，2020年版）。罪犯隱藏拼圖，偵探尋找拼圖，當(dāng)拼圖回到正確的位置上時(shí)，真相便呼之欲出了。

張愛(ài)玲將“偵探小說(shuō)”納入文學(xué)評(píng)論以及考證之中，一面體現(xiàn)了她對(duì)于偵探小說(shuō)的理解與看法，另一面有呈現(xiàn)出她做考證的態(tài)度——像偵探一樣理性，把文本以及史料當(dāng)作證據(jù)，然后通過(guò)邏輯推理的鏈條一步步接近謎底。在偵探小說(shuō)中，這個(gè)謎底是確鑿無(wú)疑的真相；而在考證中，謎底則是歷史長(zhǎng)河中種種真實(shí)的一種可能。

四、結(jié)語(yǔ)

根據(jù)各類(lèi)史料可知，盡管張愛(ài)玲曾有過(guò)書(shū)寫(xiě)偵探小說(shuō)的計(jì)劃，但這個(gè)計(jì)劃在她在世時(shí)一直未能實(shí)現(xiàn)，留給了后人無(wú)限的好奇與遐想。但通過(guò)對(duì)文本的分析與解讀，可以發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲與偵探小說(shuō)間更為深層的關(guān)聯(lián)。她一以貫之的對(duì)日常生活無(wú)比重視的文學(xué)創(chuàng)作，和偵探小說(shuō)“日常生活瑣事獲得了神秘的和重大的意義”的特質(zhì)契合；而她小說(shuō)中日常的斷裂與崩壞，也與偵探小說(shuō)形成了某種同構(gòu)。并且，張愛(ài)玲對(duì)偵探小說(shuō)的認(rèn)知與解讀，以及將偵探小說(shuō)作為喻體納入文學(xué)評(píng)論體系中的行為，也都暗示著張愛(ài)玲除了將偵探小說(shuō)當(dāng)作消遣外，還對(duì)偵探小說(shuō)中理性、邏輯等關(guān)鍵要素進(jìn)行思索與考察。這些與偵探小說(shuō)或隱或顯的聯(lián)系，或許在一定程度上，彌補(bǔ)了張愛(ài)玲未能完成偵探小說(shuō)的遺憾。

責(zé)任編輯 貓十三

作者簡(jiǎn)介

厲佳萱，2002年生，浙江人，復(fù)旦大學(xué)2021級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀本科生。

① 此處當(dāng)為誤記，原名為T(mén)he Bridge at Chappaquiddick，作者是美國(guó)小說(shuō)家Jack Olsen。因此后文中一并寫(xiě)為T(mén)he Bridge at Chappaquiddick。