再造藝術(shù)經(jīng)典

從早期的懲戒形象到經(jīng)典文學(xué)形象，唐璜，一直在不同時(shí)代、不同的文化階層中被重塑，作為登徒子、行騙者、反叛者、高尚與卑劣，這個(gè)存在了近五個(gè)世紀(jì)的形象，早已超越了某一特定語(yǔ)境而成為人類審視自身生命欲望、行為動(dòng)機(jī)和心靈訴求的集體無(wú)意識(shí)。

2024年11月15日—17日，上海歌劇院全新制作的莫扎特經(jīng)典歌劇《唐璜》，亮相第23屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)。該劇由上海歌劇院院長(zhǎng)、著名指揮家、鋼琴家許忠執(zhí)棒中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)節(jié)日交響樂(lè)團(tuán)，楊競(jìng)澤擔(dān)任導(dǎo)演、舞美及多媒體設(shè)計(jì)。筆者在15日、16日聆聽(tīng)了A、B兩組表演，領(lǐng)略了新版《唐璜》的非凡意義。

制作團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)構(gòu)思

唐璜拒絕懺悔的結(jié)局是許多作家著迷的哲學(xué)和藝術(shù)話題。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，唐璜在不同的國(guó)別文學(xué)中生成了大量變體，德語(yǔ)界的“理想者的唐璜”、英語(yǔ)界的“拜倫式的唐璜形象”、俄國(guó)“亦正亦邪的唐璜”以及法國(guó)的“唐璜熱”，都將一個(gè)受到罪惡懲戒的唐璜不斷去蔽，使唐璜這一特定語(yǔ)境的形象，逐漸成為人類審視自身生命欲望、行為動(dòng)機(jī)和心靈訴求的集體無(wú)意識(shí)。

唐璜并非一個(gè)僅憑世俗倫理宗教法規(guī)就能蓋棺定論的臉譜化角色，他敬畏和珍視騎士威儀，卻質(zhì)疑否定一切既定的社會(huì)價(jià)值和宗教戒律，他被視作為一位反抗上帝和社會(huì)的唯美英雄，卻始終沒(méi)有完全拋棄基督信仰，在這個(gè)角色身上始終能找到亦正亦邪的對(duì)立面，反映著過(guò)去兩三百年來(lái)人文最大的痛點(diǎn)和落點(diǎn)。在這個(gè)開(kāi)放式的人物面前，不同的藝術(shù)媒介在各自擅長(zhǎng)的話語(yǔ)中給人給予不同的審視；而從聽(tīng)覺(jué)上把握一個(gè)形象，往往來(lái)得更加直接和深刻。

上海歌劇院在歌劇制作中歷來(lái)忠實(shí)于經(jīng)典，這在對(duì)“唐璜”的詮釋上，或許成為一個(gè)有力的支撐與詮釋的策略——通過(guò)重塑古典，回到莫扎特筆下的唐璜、雷波萊羅、安娜、埃爾維拉、奧塔維奧、采琳娜、馬賽托、司令官等人物的音樂(lè)形象，為唐璜在博得現(xiàn)代人的理解上，呈現(xiàn)一個(gè)歷史性的答案，也為唐璜的悖論形象和在不斷地解讀中尋得一個(gè)歷史經(jīng)典的坐標(biāo)。

擔(dān)綱該劇導(dǎo)演的是曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)上海歌劇院新版《波西米亞人》的楊競(jìng)澤。在這一版《唐璜》的視覺(jué)語(yǔ)言設(shè)計(jì)中，他為歌劇的整體呈現(xiàn)，奠定了基本的古典語(yǔ)匯。這些語(yǔ)匯包括舞臺(tái)上建筑的美學(xué)理念、繪畫(huà)與雕塑元素等。譬如，導(dǎo)演將古希臘藝術(shù)元素展示于舞臺(tái)之上，觀眾看到舞臺(tái)上巨大的科林斯柱式建筑作為唐璜的府邸，顯示著雅典廟宇的莊嚴(yán)正義；柱體上則盛滿花草的生長(zhǎng)，象征著對(duì)古典主義自然法則的迷戀；門(mén)廳上的百合花開(kāi)出了踩在美神阿芙羅狄忒腳下的貝殼形象，又暗示了波提切利的繪畫(huà)《春的誕生》中對(duì)美神的想象；還有門(mén)柱體上阿波羅向達(dá)芙妮求愛(ài)的雕像，示意聽(tīng)眾不滅的愛(ài)情與女性節(jié)操。除此之外，舞臺(tái)空間的不同布景，則顯示出戲劇進(jìn)程對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的思路，清楚地傳達(dá)了人物發(fā)生的時(shí)空，保證了人物關(guān)系及其情感發(fā)展的時(shí)間要素和地點(diǎn)要素。

在舞臺(tái)美術(shù)基礎(chǔ)上的燈光設(shè)計(jì)，則以色彩維度為人物心理提供了更直觀的表達(dá)。燈光設(shè)計(jì)師劉沈輝在忠于人物情感表達(dá)的基礎(chǔ)上，通過(guò)將角色情感、戲劇動(dòng)作與燈光色彩的對(duì)照，讓觀眾自然生出對(duì)劇中人物的理解與心理走向。同時(shí)，藝術(shù)家也在燈光的整體設(shè)計(jì)上保持與戲劇結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的同步切換，賦予了燈光敘事意義，尤其是對(duì)折射人物心理的舞臺(tái)道具上加入燈光的不同色調(diào)，使得整部劇看起來(lái)象征意義更加明確。

對(duì)人物形象的設(shè)定還展現(xiàn)在整部劇的服裝設(shè)計(jì)上。該劇的服裝設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)，曾擔(dān)任米蘭斯卡拉劇院《小王子》這一經(jīng)典文學(xué)形象的服裝設(shè)計(jì)瑪麗亞·卡拉·里科蒂（Maria Carla Ricotti），繼續(xù)遵循人物角色清晰化原則，將每個(gè)人物的服裝都與其階層的精神特征相聯(lián)系，為觀眾再次加注角色特征，“鎖死”了人物身份。譬如，唐璜的服飾是帶有維多利亞時(shí)代的花式造型，顯示了某種攝政王的氣質(zhì)。女性的角色，包括合唱隊(duì)，則是淺色柔和的顏色，帶有花邊、絲帶和人造花，裙子兩側(cè)伸展得很寬，并通過(guò)對(duì)緊身胸衣或束腰裙的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化了女性的特征，更好地幫助觀眾建構(gòu)唐璜和不同角色的基礎(chǔ)內(nèi)心活動(dòng)。

而作為歌劇的核心和戲劇的全部基礎(chǔ)，許忠院長(zhǎng)對(duì)歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)清晰的把握，為表演者也提供了角色發(fā)展的框架，突顯了音樂(lè)作為戲劇表現(xiàn)的核心紐帶，為揭示人物形象提供了第一原則。在他的執(zhí)棒下，音樂(lè)不僅僅是旋律的呈現(xiàn)，更是情感與人物心理的精準(zhǔn)刻畫(huà)。無(wú)論是誘惑、虛偽，還是對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，唐璜的多重個(gè)性都通過(guò)原本音樂(lè)邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計(jì)，極其清晰地傳達(dá)明確。同時(shí)，許忠棒下的音樂(lè)始終能夠讓演員精準(zhǔn)地抓住情感變化的節(jié)奏與氛圍，表演者也能通過(guò)音樂(lè)形式的規(guī)范性所賦予的角色的表達(dá)，將角色的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)。

在觀看上海歌劇院新版《唐璜》時(shí)，我們能感受到一次并沒(méi)有偏離常規(guī)模式的音樂(lè)詮釋，即任何有關(guān)結(jié)構(gòu)和材料之間關(guān)系以及線索和對(duì)作品的全部構(gòu)架，都以作品本身為指導(dǎo)，對(duì)作品的忠實(shí)還原和經(jīng)典性再造，保證了觀眾能夠較清楚地認(rèn)識(shí)到唐璜這個(gè)角色的復(fù)雜性與層次感。

音樂(lè)“藍(lán)紋芝士”加上表演的“黑巧克力碎”

有一種獨(dú)特的味覺(jué)體驗(yàn)：當(dāng)恰好能產(chǎn)生“化學(xué)共振”的不同食材組合入口時(shí)，你的味蕾便仿佛被點(diǎn)燃一般，瞬間迸發(fā)一場(chǎng)奇妙交響，感受到味蕾不可思議地被喚醒。如果我們?yōu)橹ナ考由戏涿刍蛏僭S松子，甜蜜的蜂蜜與松子的堅(jiān)果香氣搭配，一定能增添芝士的奶香與層次；如果我們?yōu)橹ナ咳鳇c(diǎn)黑巧克力碎與海鹽，那苦中帶甜的黑巧克力碎與一抹海鹽的鮮美，與藍(lán)紋芝士融合，便會(huì)讓芝士的味道更加濃郁豐富。同樣的道理在音樂(lè)與表演的搭配中也有很好的體現(xiàn)，好的表演正如加入不同的食材，能讓音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)如同味蕾那樣層次分明。

莫扎特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)始終具有形式的清晰化、條理化，音樂(lè)圍繞一個(gè)或多個(gè)核心動(dòng)機(jī)進(jìn)行多層次的發(fā)展和變化，類似于“主題的科學(xué)實(shí)驗(yàn)”。其“形式”與“邏輯”甚至可以整合為一種可分析、可驗(yàn)證的美學(xué)體系。而作為有著挑戰(zhàn)權(quán)威、放縱不羈的唐璜，他的內(nèi)在既魅力非凡又冷酷無(wú)情，既追求自由又蔑視權(quán)威，在高度規(guī)范的音樂(lè)形式下得以極為馴服地顯示了出來(lái)。通過(guò)忠實(shí)的主題動(dòng)機(jī)展開(kāi)和嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯發(fā)展，唐璜這一角色的多重性格與復(fù)雜內(nèi)涵便能夠得以清晰展現(xiàn)，表演的意義在于為音樂(lè)“芝士”搭配了不同“食材”，讓角色鮮活起來(lái)的同時(shí)更加吸引觀眾進(jìn)行哲理性的深入思考。

在音樂(lè)的鋪陳下，唐璜的個(gè)性得以慢慢展現(xiàn)。譬如，在“一半人去那邊”（Metà di voi qua vadano）唱段，唐璜和他的仆人萊波雷羅正在策劃晚宴的安排。唐璜一邊指揮仆人萊波雷羅引誘客人，一邊顯得游刃有余，音樂(lè)的速度加快、節(jié)奏富有沖擊力，表現(xiàn)出他對(duì)自身魅力和操控力的高度自信以及狂歡與享樂(lè)氣質(zhì)。然而，這種放縱的自信也隱含著他對(duì)真實(shí)情感與關(guān)系的逃避——速度的加快和節(jié)奏的喧鬧使音樂(lè)失去了深度的停頓和內(nèi)省空間，實(shí)際上則反映出唐璜對(duì)他人感受的忽視和內(nèi)在空虛。今天我們?cè)倏茨卦谝魳?lè)上的處理，不僅能夠感到唐璜沉溺于權(quán)力和享樂(lè)的外表，同時(shí)也能認(rèn)識(shí)到莫扎特對(duì)唐璜有著拒絕真正人際連接和逃避心理的文本。

實(shí)際上，戲劇在“舞臺(tái)上”和“音樂(lè)內(nèi)”雙重架構(gòu)下的開(kāi)展，的確有太多的音樂(lè)信息需要音樂(lè)家清晰把握；同時(shí)，在不同詮釋者的藝術(shù)理想中，為唐璜和不同角色賦予人類身上莊嚴(yán)正義的生活之道。對(duì)唐璜性格的塑造離不開(kāi)戲劇的開(kāi)展，只有當(dāng)人物在與真實(shí)的生活互動(dòng)下，才會(huì)顯示一個(gè)富有活力的，才會(huì)令角色真實(shí)可信。整部故事包含：“序幕：夜晚的決斗與逃亡—埃爾維拉的揭露—采琳娜的誘惑—偽裝與混亂；第二幕：萊波雷羅的偽裝與冒險(xiǎn)—唐璜的另一場(chǎng)誘惑—指揮官石像的出現(xiàn)—唐璜的毀滅—尾聲：教訓(xùn)與總結(jié)”，這幾個(gè)階段。粗看起來(lái)，情節(jié)似乎有些雷同，尤其是多次圍繞唐璜的誘惑與逃避展開(kāi)，似乎在重復(fù)同樣的主題。然而實(shí)際上，莫扎特和劇作家達(dá)·彭特通過(guò)這些看似相似的場(chǎng)景，讓唐璜與其他角色的互動(dòng)逐步推進(jìn)，每一階段都賦予人物更多層次感與戲劇沖突，使角色更加具體化。

詠嘆調(diào)“香檳之歌”（Fin ch’han dal vino）唱段展示了唐璜策劃的盛大宴會(huì)。在這個(gè)片段中，音樂(lè)極具活力，節(jié)奏跳躍充滿炫耀與不羈特質(zhì)，音樂(lè)中的核心動(dòng)機(jī)，如快速的音階上行與下行、緊湊的分句結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn)并發(fā)展，卻并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械重復(fù)，而是通過(guò)配器、和聲、動(dòng)態(tài)等手段的細(xì)微變化，賦予動(dòng)機(jī)不同的意義，音樂(lè)的規(guī)范化。不僅塑造了唐璜這一角色的多重性格，也為表演者提供了清楚的表達(dá)路徑。在“巧克力碎”——表演的加入下，唐璜在幾近狂熱的音符中展現(xiàn)出對(duì)酒和欲望的追求，聽(tīng)眾會(huì)感受到他對(duì)享樂(lè)生活的無(wú)所顧忌和大膽冒險(xiǎn)，以及唐璜面對(duì)威脅時(shí)的自大與玩世不恭。

A組唐璜的扮演者是意大利低男中音歌唱家盧卡·皮薩羅尼（Luca Pisaroni）。他的表演體現(xiàn)了他對(duì)唐璜這一角色的操控力，以一種逼人的宴會(huì)主導(dǎo)者形象，傳達(dá)了唐璜形象中的支配欲與掌控力的內(nèi)在面貌。B組扮演者，國(guó)家大劇院駐團(tuán)男中音歌唱家張揚(yáng)的演唱，用富有張力的聲音更多傳遞出唐璜的狂歡與自信，而非選擇強(qiáng)調(diào)內(nèi)在空虛與逃避的心理。這樣的表達(dá)也意味著強(qiáng)調(diào)唐璜某一純粹特征，從而制造更多沖突的發(fā)展，他在對(duì)仆人萊波雷羅的指令中用略帶戲謔的語(yǔ)氣，為角色增添了更多的層次感，展示了唐璜性格中“游刃有余”的一面。

盧卡·皮薩羅尼為唐璜塑造了一種極具層次感的復(fù)雜形象，譬如在他炫目的歌聲力量中，刻畫(huà)了唐璜對(duì)享樂(lè)生活的狂熱追求，而在那些短暫但極富戲劇張力的音符間隙中，又隱約流露出一種內(nèi)心的焦慮與無(wú)助。他通過(guò)對(duì)速度的微妙調(diào)整，在極快的快板節(jié)奏中加入了刻意的拉伸和停頓，讓聽(tīng)眾感受到唐璜微妙的表面放縱與內(nèi)在虛無(wú)。相比之下，張揚(yáng)則更注重對(duì)唐璜強(qiáng)烈的外向魅力的刻畫(huà)，在快速而準(zhǔn)確的節(jié)奏中，展現(xiàn)了唐璜的熱切期待和無(wú)所顧忌的冒險(xiǎn)精神。若將這兩個(gè)角色結(jié)合，似乎可以得到一個(gè)兼具玩世不恭又具有自我毀滅雙重性的唐璜，這兩個(gè)版本都顯示了這一角色的扮演者所賦予的獨(dú)特魅力。

作為歌劇史上最經(jīng)典的詠嘆調(diào)之一，“親愛(ài)的，請(qǐng)不要為此煩惱”（Deh， vieni alla finestra），不僅展現(xiàn)了唐璜形象的迷人魅力，更是塑造其角色的重要音樂(lè)文本。這首詠嘆調(diào)的故事背景是唐璜讓仆人萊波雷羅與自己換裝引走舊情人埃爾維拉，自己則留下來(lái)彈奏心愛(ài)的曼陀林。莫扎特通過(guò)簡(jiǎn)潔而精致的旋律線條和細(xì)膩的和聲設(shè)計(jì)，營(yíng)造了寧?kù)o與親密的情感氛圍。曼陀林的伴奏以其柔和的撥弦聲與唐璜的聲線形成了一種和諧的對(duì)話關(guān)系，唐璜用行板（Andante）的速度勾引著她的女傭。在這里，可以說(shuō)是顯示了一個(gè)浪漫的吟游詩(shī)人的音樂(lè)形象。皮薩羅尼讓唐璜的表白聽(tīng)起來(lái)有著一種從容與溫柔的特質(zhì)，但卻有著真誠(chéng)與虛偽的交融在其中，傳遞了一種誘惑的情感，隱藏著唐璜虛偽的用心。張揚(yáng)的表演則賦予了唐璜更為年輕化的傾向，讓觀眾感受到唐璜的外在魅力與輕浮的內(nèi)核。

在“小姐，這是情人的名單”（Madamina， il catalogo è questo）中，作為萊波雷羅對(duì)唐璜行徑的第三人稱描述，不僅是全劇的喜劇亮點(diǎn)，更在角色塑造中起到了獨(dú)特的間接性作用。萊波雷羅的敘述，讓唐璜的放蕩性格與極端魅力得以間接展現(xiàn)，同時(shí)也揭示了角色深層的矛盾和復(fù)雜性。兩組飾演者，余楊在這段幽默夸張的“花名冊(cè)”詠嘆調(diào)中，以語(yǔ)氣中的無(wú)奈和調(diào)侃，刻畫(huà)了唐璜對(duì)仆人心理的壓迫性的一面；而阿德里亞諾·格拉米尼（Adriano Gramigni）的表演則以巨大的情感能量和操控力，刻畫(huà)出了一個(gè)符號(hào)性的人物。

重唱詮釋：“香蕉冬棗”層次分明

唐璜身上匯聚了愛(ài)、背叛、英雄主義和人性的復(fù)雜性，他既是假意浪漫又虛偽的詩(shī)人，也是挑戰(zhàn)權(quán)威和操控他人的強(qiáng)者——多重身份為唐璜的戲劇呈現(xiàn)帶來(lái)了挑戰(zhàn)。而莫扎特則通過(guò)多聲部重唱這一獨(dú)特音樂(lè)的組織方式，將唐璜與其他角色清晰對(duì)照，使觀眾得以在多層次、多身份的音樂(lè)和戲劇情節(jié)中，理解他性格復(fù)雜和矛盾人性的一面。例如，在與埃爾維拉的對(duì)唱中，唐璜試圖通過(guò)虛偽的浪漫與輕描淡寫(xiě)的態(tài)度掩飾自己的行為，而埃爾維拉憤怒與悲痛交織的旋律則將唐璜的偽善赤裸裸地暴露出來(lái)。這種對(duì)比正如香蕉與冬棗在口感上的截然不同，使唐璜的虛偽和埃爾維拉的情感真摯形成鮮明的張力，在對(duì)比中為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)角色定位清晰的唐璜。

令人印象深刻的一次對(duì)唱是歌劇第一幕唐璜與采琳娜在花園中的對(duì)唱“讓我們攜手同行”（Là ci darem la mano）。這一段旋律極為優(yōu)美深刻，堪稱整部歌劇中展現(xiàn)唐璜魅力和誘惑形象的經(jīng)典刻畫(huà)。皮薩羅尼為這段的歌唱賦予極其柔和的音色和細(xì)膩的呼吸控制，營(yíng)造了一個(gè)真誠(chéng)的氛圍，與采琳娜的旋律交織在一起，令人信服地表現(xiàn)出一個(gè)溫柔的引誘者形象。女高音克萊爾·庫(kù)倫（Claire Coolen）的演繹為采琳娜這一角色注入了動(dòng)人的生命力。作為一名被媒體贊譽(yù)為擁有“水晶般歌喉”的歌唱家，她的聲音清亮如同晨露，帶著一絲警惕和矛盾，完美捕捉了采琳娜在面對(duì)唐璜誘惑時(shí)的內(nèi)心掙扎。她在旋律線條中的每一次呼吸和音色轉(zhuǎn)換，都傳遞出采琳娜的羞澀與猶豫。這種初始的緊張感，與唐璜柔和卻帶有蠱惑意味的音色形成對(duì)比，使整段二重唱極具張力特質(zhì)，為演員對(duì)角色的塑造提供了巨大空間。

B組，張揚(yáng)則為外表與深藏的狡詐本質(zhì)的唐璜，傳達(dá)出“甜言蜜語(yǔ)的吟游詩(shī)人”形象，直觀地展現(xiàn)了唐璜的浪漫主義一面。這組采琳娜的演繹者是上海歌劇院女高音歌唱家熊郁菲，作為有著諸多歌劇演出經(jīng)驗(yàn)的扮演者，熊郁菲可謂實(shí)力派唱將。她通過(guò)細(xì)膩的音色變化，展現(xiàn)了采琳娜從猶豫到逐漸被引誘的過(guò)程，通過(guò)輕柔的帶有些許猶疑的音質(zhì)，與唐璜的魅惑性旋律形成了一種微妙地抗衡，對(duì)唱過(guò)程顯示出一種極具觀賞性的愛(ài)情博弈。重唱中的愛(ài)情博弈文本，為唐璜角色的多層面的刻畫(huà)和戲劇推進(jìn)有引擎般的意義。

在三重唱“求上天主持公道”（Protegga il giusto cielo）中，安娜認(rèn)出唐璜正是殺害她父親的兇手，此時(shí)她情緒激動(dòng)，憤怒地控訴唐璜的惡行，并號(hào)召奧塔維奧幫助她復(fù)仇；而埃爾維拉既憤怒于唐璜的背叛，又充滿愛(ài)意地試圖挽救唐璜，希望他悔改。三重唱在深化了劇情的沖突和人物之間的復(fù)雜關(guān)系同時(shí)，將對(duì)唐璜的控訴也帶到了戲劇的高點(diǎn)，顯示了一個(gè)唐璜既是加害者也是拯救者，同時(shí)也是被寬恕者的形象。

伊莉莎·維爾齊耶爾（Elisa Verzier）飾演的安娜，通過(guò)強(qiáng)大的音色和富有力量的演唱，將安娜的憤怒與正義感展現(xiàn)得淋漓盡致，憤怒與正義感和恐懼與無(wú)力感。而徐曉英的安娜，則突出了一個(gè)完全被復(fù)仇意志驅(qū)動(dòng)的角色形象，對(duì)唐璜沒(méi)有任何情感留戀，幾乎每一個(gè)詞都充滿痛恨與責(zé)難。在控訴唐璜的過(guò)程中，安娜和埃爾維拉都多次轉(zhuǎn)向奧塔維奧，她們的聲音在與奧塔維奧重疊時(shí)，常常會(huì)主導(dǎo)旋律線條，似乎在“推動(dòng)”奧塔維奧采取更加主動(dòng)的立場(chǎng)。

奧塔維奧的扮演者，筆者更喜歡其中的一種聲音。胡安·德迪奧斯·馬特奧斯（Juan de Dios Mateos）曾與澳大利亞歌劇團(tuán)和奧維耶多歌劇院制作的《唐璜》中獻(xiàn)唱過(guò)這一角色，他以俊朗的外表以及富有正義的嗓音，為音樂(lè)和表演上增添了一種猶如阿波羅光輝的質(zhì)感。他的表演出人意料地襯托出唐璜可以是既非復(fù)仇也非拯救的形象，他以正義的姿態(tài)恍惚中給予某種袒護(hù)，舞臺(tái)的圣殿則呼應(yīng)了馬特奧斯的氣質(zhì)，讓角色帶有了殿堂的形象。

上海歌劇院新版制作《唐璜》，無(wú)論是音樂(lè)主題的呈現(xiàn)與多層次的發(fā)展變化、音樂(lè)句法結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)組織與清晰展示，還是重唱段落中聲部交織的精妙建構(gòu)與戲劇沖突的精準(zhǔn)展現(xiàn)，均彰顯了對(duì)這部經(jīng)典歌劇音樂(lè)深度的專業(yè)理解。同時(shí)，表演過(guò)程中，各角色在聲音、旋律和情感交織中的互動(dòng)，也進(jìn)一步深化了復(fù)雜戲劇所需的明確表達(dá)。正如香蕉與冬棗在形態(tài)、質(zhì)感和味覺(jué)上的鮮明對(duì)比，在音樂(lè)與表演的各層面中，這種對(duì)比也保證了全劇角色間的情感和性格的清晰與可辨性，饋贈(zèng)給觀眾一個(gè)清晰的唐璜敘事。

在無(wú)數(shù)唐璜形象早已于“博爾赫斯分岔的花園中”游走時(shí)，我們慶幸仍能通過(guò)音樂(lè)的手段，引起觀眾內(nèi)心的直接情感與豐富解讀，使廣泛意義上的唐璜仍然成為新意識(shí)的存在。歌劇中的經(jīng)典詠嘆調(diào)，展示了魅力與誘惑的唐璜、虛偽與浪漫的唐璜、操控與權(quán)威性的唐璜和挑戰(zhàn)權(quán)威與蔑視的唐璜，也展示了和他人產(chǎn)生真正聯(lián)結(jié)的這個(gè)過(guò)程——似乎是一種探險(xiǎn)與探秘，因?yàn)樗说男撵`總是莫測(cè)的，與他人的互動(dòng)中總有落空或見(jiàn)證。在這個(gè)意義上，唐璜泛愛(ài)的本質(zhì)，有著為神性的意味與沉淪的本性。上海歌劇院版《唐璜》，不僅是還原了歷史的文化坐標(biāo)，更有著以表演的多重視角賦予這一歷史人物更豐富的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)唐璜這一形象的不斷演繹與探討，將會(huì)贏得在我們道德與法律思考中一席之地。

（單金龍，上海音樂(lè)學(xué)院博士生）