淺析“零余者”與“多余人”形象

[摘" 要] 19世紀俄國批判現實主義作家普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》中創造了第一個具有極強概括性的“多余人”形象。中國作家對其進行延伸再塑造，以郁達夫為代表的中國作家在中國現代文學中呈現出“零余者”的人物形象。“零余者”與“多余人”無疑既存共性亦存差異。本文以《沉淪》與《葉甫蓋尼·奧涅金》中的主人公形象為例，通過文本細讀的方式，對“零余者”與“多余人”進行時代背景、形象特征、表現形式上的比較分析，發現兩類文學形象的共性與差異、中西不同文化背景的價值取向在文學作品中的投射以及其深刻的社會價值。

[關鍵詞] 跨文化文學" 零余者" 多余人" 郁達夫" 俄國批判現實主義

[中圖分類號] I06" " " " "[文獻標識碼] A" " " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0046-04

“多余人”這一文學形象起源于19世紀俄國批判現實主義文學，是貴族知識分子的一種典型。中國作家郁達夫將“多余人”譯為“零余者”，并對這一概念在小說中進行了再塑造。他在小說中雖未直接將主人公稱為“零余者”，但大多人物形象都展現出了“零余者”的精神特質。無論是“多余人”還是“零余者”，都代表了作家對特定時代下人類精神世界的深刻探索與反思。別林斯基曾提出，“每一個典型對于讀者都是熟悉的陌生人”。雖然“多余人”這一稱謂直到屠格涅夫發表《多余人日記》后才廣為流傳，但普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的奧涅金就已經具有“多余人”的特質。郁達夫以五四時期為背景，以《沉淪》開自敘傳抒情小說之潮流，主人公“他”集當時社會彷徨的知識青年的共性于一體，深刻反映出“零余者”的特征面貌。對二者形象進行比較分析能夠讓讀者深入理解兩類形象，看到異質文化中的同構心理，而且作為特定時代的文學縮影，對二者形象的重新審視也能夠使讀者看到這一形象背后深刻的社會價值。

一、《沉淪》中的“零余者”與《葉甫蓋尼·奧涅金》中的“多余人”形象

《沉淪》中的“他”有兩重身份，一是被歧視的中國留學生，二是當時覺醒的知識分子。“他”接受過高等教育，也有讀圣賢書的自傲，“他”深切地感受到祖國同胞所受的苦難，也對社會現實有著清醒的認識。“他”性格中的自卑自負在國家羸弱的局面下被放大，“他也很希望他的同學來對他講些閑話，然而他的同學卻都自家管自家的去尋歡作樂去，一見了他那一臉愁容，沒有一個不抱頭奔散的”[1]。“零余者”的形象由此展開。在現實的殘酷和自身欲望的熊熊燃燒下，“他”不可避免地摒棄了從前對恢復自身價值的渴望、對真誠愛情親情的渴望，從自傲自負走向自卑自棄，“他”對學校教的知識喪失興趣，沉溺于中外詩歌互譯所帶來的暫時解脫之中，試圖將對男女愛情、兄弟親情的渴望強制性置于自然萬物之間。“他”通過逃遁到自我建構的幻想世界當中，為那個世界的自己披上“高尚”“潔凈”的面紗，以免于他者的攻訐所帶來的傷害。但其個性中的敏感反而因大自然的靜謐廣袤而被放大，噴薄而出的情感難以遏制，思想中的覺醒性與知識性亦被極強烈的欲望覆蓋。《沉淪》里的“他”有豐富知識儲備，卻不能因此獲得地位與尊重；想擁抱，卻用理智壓制欲望。“生的苦悶”與“性的苦悶”相交織的“情緒潮”使“他”以病態扭曲的心理與行為做出自戕式反抗——自瀆、酗酒、偷窺、逛妓院，“他”以自我殉道式的方式一步步成為“零余者”。

《葉甫蓋尼·奧涅金》中的奧涅金也有兩重身份，一為受到傳統貴族教育的貴族青年，二為覺醒的知識分子。作為貴族青年的奧涅金在上流社會“聲名狼藉的光榮”里縱情享樂，他“愛那如癲似狂的青春，愛華麗、歡樂和擁擠的人群”[2]，漂亮女人的腳“即使在夢中也攪動我的心”[2]。他善于在交際場合夸夸其談，善于在衣香鬢影的沙龍宴會中討太太小姐們的喜愛。他四處收割芳心，在情場上玩弄高級的把戲是奧涅金最擅長的學問。作為覺醒知識分子的奧涅金，受過當時進步思想的教育，閱讀過許多歷史、政治相關的文學作品，因此他在過縱情享樂的日子同時，不可避免地為“自己能做什么”“自己和社會將何去何從”心生彷徨。此時的奧涅金“厭棄社交界的喧嚷”[2]，美人“不是他長久的思念對象”[2]，對斗毆、佩劍、鉛彈“終于不再喜歡”[2]，對花天酒地的生活生出抽離之心是他性格中由無知向覺醒轉變的開端，也是“多余人”形象出現的開端。奧涅金感到時代的風暴即將來臨，但他既無改變封建農奴制的能力，也無沉浸新文化入侵前最后的歡愉享樂的勇氣。他冥想、讀書、進行農村改革，在社會中為找到屬于自己的位置而做著看似理所應當的奮斗，但同時他拋棄達吉雅娜、引誘奧爾加、殺死連斯基。他在思想上的不斷掙扎和行為上的不斷推開、逃離，都是以“多余人”的身份進行看似努力實則無效的探索。小說的末尾，奧涅金“到底沒有變成個詩人，沒有死掉，也沒有發瘋”[2]。作者對“古怪的旅伴”即奧涅金本人和“忠實的理想”即達吉雅娜的告別已經暗示奧涅金斗爭的結束，走向“多余人”社會邊緣化的結局。

二、“零余者”與“多余人”的形象比較

從《沉淪》與《葉甫蓋尼·奧涅金》寫作時期的社會文化背景，能夠看出“零余者”與“多余人”形象生成的由來，對二者的形象分析也能夠更加深入。

1.“零余者”與“多余人”形象生成的社會文化背景

19世紀20年代，俄國上層的貴族受法國資產階級革命影響，對沙皇專制與農奴制提出了質疑與批判。對個人命運以及階級存亡的擔憂使當時貴族青年不可避免地陷入迷惘恐慌，并漸漸產生政治上的分化。1825年，十二月黨人爆發起義，隨后被壓制、流放，普希金因此被嚴加監管。希望的產生、破滅，改革的無望，使普希金對俄羅斯知識青年影響現實的能力產生懷疑。歷經八年構思創作，普希金于1830年完成《葉甫蓋尼·奧涅金》，作品中的主人公奧涅金也被塑造成如此形象，他接受過良好的教育，有良好的教養，卻不具備與之匹配的行動勇氣，只能在理想熄滅后沉淪世俗。“多余人”的形象不只是特定時代下貴族知識青年奏響的悲歌，同樣是普希金從充滿樂觀與愛的積極心理向現實主義悲劇心理的轉變，他內心的矛盾、掙扎最終在文學作品中反映出來。普希金著眼于俄國當時廣闊的時代背景，立足其充滿苦難與希望的創作本質，將政治、歷史、愛情、友誼融入以長篇詩體小說的抒情當中，俄國文學史上的第一個“多余人”形象由此產生。

1913年，郁達夫赴日本留學，深切體會弱國子民遠在異鄉的屈辱身份之痛，壓抑與自卑成為他文學創作的催化劑。新文化運動“個性解放”的核心精神沖擊了傳統封建舊文化舊思想，人道主義精神與個人主義在國內得到傳播。五四運動后，部分青年知識分子高漲的愛國主義熱情、理想與自身能力不匹配的失落以及難尋實際出路的迷茫同時存在。1921年，郁達夫的自敘傳抒情小說《沉淪》問世。

20世紀初的中國與19世紀的俄國因社會發展的軌跡而有了相似性。中國青年當時高昂的愛國熱情與迷惘失望共存，郁達夫跨越時代、語言的多重障礙，將“多余人”的思想和題材化作個人情感體驗，獨特的中國“零余者”的形象序列就此形成。

2.“零余者”與“多余人”的形象特征對比

在特定而類似的時代背景下，《沉淪》中的“他”作為“零余者”的典型、奧涅金作為“多余人”典型，體現了異質文化中的同構心理。盡管處于不同的時代、國度，但兩者無論是性格、行為還是命運都十分相似。《沉淪》中的“他”是飽讀詩書、聊起中外文學作品頭頭是道的知識青年；《葉甫蓋尼·奧涅金》中的奧涅金也廣泛閱讀了各國文學、哲學、政治作品。盡管二人思想得到覺醒，卻被社會、政治因素影響，長期在彷徨苦悶、焦躁不安的情緒當中染上“時代的憂郁病”，空有理想卻無力施展，白白浪費才華，是“思想上的巨人，行動上的矮子”，最終都走向悲劇。

知識分子的解放并不等于封建社會的解放，階級固有的局限性與社會長久以來的沉疴使知識分子在社會中的探索更舉步維艱，體現在文學作品中的悲劇性也更為強烈。就《沉淪》中的“他”與《葉甫蓋尼·奧涅金》中的奧涅金而言，“他”對五四知識分子的精神世界進行過有力探索，奧涅金對自我價值實現也進行了長久探索，思想上的解放已經是對當時社會政治的宣戰。而“他”在曾經厭棄的欲望里沉淪，奧涅金最后一無所有，對他們而言已是命運的歸宿。

有人認為《蔦蘿行》中，“郁達夫的筆法有點像德國的Turgenev”[3]。中國現代小說中的“零余者”形象是19世紀俄國批判現實主義文學中“多余人”形象的演變與延伸，但中國現代文學中的“零余者”形象與“多余人”最為顯著的不同之處則是“零余者”身上的愛國情懷與民族使命感。《沉淪》中的“他”不止一次在心中吶喊“我就愛我的祖國”以及“中國呀中國！你怎么不富強起來！”“他”自我拷問，痛罵世道不公，蜷縮在構筑的一隅幻想中瑟瑟發抖，飲下翻騰著自尊與自棄的苦酒就此沉淪。但在病態與扭曲交織的行為之下，讀者看到民族存亡之際覺醒的“零余者”心理、情緒、情感強烈的不和諧與立體化的矛盾對立，更看到他們以生命為代價的吶喊宣戰以及隱含在情欲外衣下深厚的國家意識。相較之下，“多余人”高尚的理想往往從自身出發，一切實踐以為自身謀出路為目的。貴族身份使他們看到即將來臨的危險，但階級視角也正是限制他們行動的枷鎖，他們不滿于現實社會又無力改變，在責任感與孤獨感的雙重擠壓之下，逐步走向社會邊緣。

3.《沉淪》與《葉甫蓋尼·奧涅金》中呈現“零余者”與“多余人”的表現形式

在情節結構上，《沉淪》中的敘事偏向景物描寫，減少了對大環境的刻畫，去除由人物關系組成的立體結構框架，所有進度都是在“他”的意識推動下發生。“他”的個人情緒與經歷被強調，大量的獨白、呼號使情感直接被宣泄出來，作者以浪漫主義的文學體式將“零余者”的心理刻畫得入木三分。《葉甫蓋尼·奧涅金》敘事與抒情結合，與《沉淪》具有一定程度上的一致性，但前者明顯更加重視在塑造人物典型性格時對典型環境的突出描繪。《葉甫蓋尼·奧涅金》的長篇敘事展現出當時俄國的社會現實，加之多種語言藝術形式的變換，如人物之間的書信、獨白、對話等，使人物形象的前后改變以及性格特征更加有理有據。

在抒情方式上，《沉淪》以“他”與大自然的親密接觸為切入口，進行獨白式抒情，大段描寫“他”的心理活動以及周遭景物；《葉甫蓋尼·奧涅金》暫停情節發展以深入剖析人物個性，大段抒情插敘其中。二者的獨白式抒情的篇幅占比具有一定程度的相似，但相較而言，《沉淪》中作者、敘事者、小說主人公三者合一，這是因為郁達夫本身創作的“自敘傳”抒情形式，無論是第一人稱還是第三人稱都是他本人的化身。《葉甫蓋尼·奧涅金》往往通過小說中的抒情插筆或人物間的矛盾沖突以展現作者個人觀點。

在寫作視角上，《沉淪》與《葉甫蓋尼·奧涅金》更有異曲同工之妙。二者都對“零余者”“多余人”的經歷進行第三人稱敘事，主觀抒情時則使用第一人稱進行創作。

《沉淪》中，郁達夫以“他”為主人公，看似是第三人稱全知視角，但對“他”的心理進行刻畫時，郁達夫從上帝視角轉向內視角展開描寫。如開篇的“他近來覺得孤冷得可憐”是對觀察視角進行限定，將主人公的自我心理體驗和主觀認識納入一種強烈的意向投射中；在稻田中踱步時，“覺得自家是一個孤高傲視的賢人”。除去“他”的自我心理認知，其他時候視角切回全知視角。在采用對比突出人物形象時，作者分別選取“他”的同學歡聲笑語的場景與“他”寂寥一人陷入悲憤與遐想的場景，以視角的轉變展現更加客觀豐滿的“零余者”人物形象。

《葉甫蓋尼·奧涅金》中普希金對奧涅金前期貴族青年形象的刻畫以全知視角展開，對奧涅金的相貌、行為舉止等以旁觀者的視角進行描寫。第一章中，作者通過鏡頭的游移，完成奧涅金從塔隆酒店到劇院飛馳的舞劇般場景的轉換，之后變為從奧涅金主觀出發的“我”的青春日子一去不復返的描寫，緊接著繼續以奧涅金視角進行人物心理剖析，此時的奧涅金已經認識到上層社會紙醉金迷的空虛寂寞，“舉起失望的觀劇鏡”并“無言地打個呵欠”[2]去緬懷當年。這種全知敘事視角和限知敘事視角的交替與有機融合，無疑豐富了人物形象，也使讀者既能獲得有關人物的更多信息，對文本整體產生客觀而全面的了解，也能幫助讀者感受角色的所思所想。

三、結語

在時代不同、國度不同、社會情況相似的背景下，郁達夫與普希金以不同的情節結構、抒情方式和相似寫作視角的設計，呈現出異質文化中的同構心理，創造出“零余者”與“多余人”的人物形象，他們都是覺醒的知識分子形象，有不甘沉淪又無力自拔的精神狀態和自身個性特征。“多余人”的創作不是普希金的突發奇想，“零余者”的創作也不只是郁達夫對“多余人”人物形象的延伸與發展，當時的中國青年亦不可能一覺睡醒便說自己脫離舊文化成了新人。19世紀俄國批判現實主義以當時國情為基礎進行批判創造。現代小說中的“零余者”亦立足于民族文學傳統，順應時代而生。“零余者”“多余人”的形象與當時社會的狀況相關，研究二者對研究人類精神世界和社會變遷提供了重要指導價值。

參考文獻

[1] 郁達夫.沉淪[M].天津：天津人民出版社，2012.

[2] 普希金.葉甫蓋尼·奧涅金[M].王智量，譯.北京：人民文學出版社，2018.

[3] 殷公武.《蔦蘿集》的讀后感[N].晨報周刊，1924-03-09.

（特約編輯 劉夢瑤）