論農(nóng)民畫的內(nèi)涵及其表現(xiàn)

[摘 要]農(nóng)民畫自20世紀50年代發(fā)端以來，一直保持著農(nóng)村群眾藝術(shù)的獨特風格。農(nóng)民的社會身份和文化身份是農(nóng)民畫創(chuàng)作的基點，反映農(nóng)村及農(nóng)民的生活是農(nóng)民畫的內(nèi)在本質(zhì)，農(nóng)民畫的表現(xiàn)形式具有區(qū)別于其他藝術(shù)的特點。

[關(guān) 鍵 詞]農(nóng)民畫；創(chuàng)作主體；本農(nóng)精神；藝術(shù)表現(xiàn)

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）26-0063-03

文獻著錄格式：錢錫仁.論農(nóng)民畫的內(nèi)涵及其表現(xiàn)[J].天工，2024（26）：63-65.

基金項目：本文系江蘇省社科基金項目“江蘇農(nóng)民畫非遺文化融合創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目編號：20YSB011）的階段成果。

農(nóng)民畫發(fā)端之初有著各種名稱，在不同的語境下有著不一樣的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。幾經(jīng)波折，從20世紀80年代開始，農(nóng)民畫回歸鄉(xiāng)村民間，無論是形式還是內(nèi)容，農(nóng)民畫家以其特有的方式表現(xiàn)農(nóng)民的生產(chǎn)生活景象。但隨著時代的變化，農(nóng)民畫家身份的改變使農(nóng)民畫的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，一些農(nóng)民畫雖有著農(nóng)民畫的形式，但沒有農(nóng)民畫的內(nèi)涵，這一現(xiàn)象導致當下農(nóng)民畫失去了本農(nóng)的特色與本真。

一、農(nóng)民畫的概念

農(nóng)民畫是鄉(xiāng)村民間實用繪畫的延續(xù)，是農(nóng)村文化普及與群眾藝術(shù)大力發(fā)展下產(chǎn)生的藝術(shù)形式。自1942年毛澤東同志在延安文藝座談會上講話之后，群眾文藝逐漸發(fā)展。從1948年開始，以大連工人畫為代表的工人文藝帶動了全國群眾美術(shù)積極發(fā)展。進入20世紀50年代，農(nóng)村急需普及文化知識、活躍文化藝術(shù)生活。農(nóng)村掃盲工作助力鄉(xiāng)民文化水平的提高，農(nóng)村文化館、文化站的建立為普及文化知識提供了場所，也為之后的農(nóng)民畫的發(fā)展提供了基地。1958年，江蘇邳縣（現(xiàn)江蘇邳州）、河北束鹿的農(nóng)民壁畫運動、詩畫運動成為農(nóng)民畫興盛的標志。[1]

但農(nóng)民畫自興起以來，就伴隨著爭議。就其命名而言，從20世紀50年代中期至20世紀70年代，有農(nóng)村群眾美術(shù)、中國大眾的畫、農(nóng)民的繪畫、農(nóng)民畫等稱謂，20世紀80年代農(nóng)民畫被冠以中國現(xiàn)代民間繪畫，近些年漸回農(nóng)民畫的稱謂。

對于農(nóng)民畫的界定與內(nèi)涵，《中國民間美術(shù)辭典》中認為農(nóng)民畫就是農(nóng)民自己創(chuàng)作的繪畫。郎紹君認為：“中國農(nóng)民畫是主流文化與民間文化交互作用（通過輔導中介）的產(chǎn)物，是一種亞民間文化。”[2]

從農(nóng)民畫的起源、產(chǎn)生語境以及表現(xiàn)特點來看，農(nóng)民畫一是有別于專業(yè)繪畫，二是農(nóng)民畫的內(nèi)涵在于本農(nóng)精神的表現(xiàn)。農(nóng)民畫源于鄉(xiāng)民的農(nóng)業(yè)實踐活動，對于當下的農(nóng)民畫創(chuàng)作來說這一點尤為重要。農(nóng)民的視角、對農(nóng)業(yè)社會的洞察力應是農(nóng)民畫創(chuàng)作的基點，本農(nóng)精神的表現(xiàn)是農(nóng)民畫的內(nèi)涵。這些都構(gòu)成農(nóng)民畫區(qū)別于其他繪畫的要點。要做到這一點，農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的農(nóng)民身份就顯得十分重要。

二、農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的身份

（一）農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的社會身份

農(nóng)民是農(nóng)民畫創(chuàng)作的主力，尤其是2000年以前的農(nóng)民畫，盡管其中有其他身份的作者，但仍為少數(shù)。這些農(nóng)民出身的畫家，有的本是當?shù)氐哪嗤呓场⒓艏埶嚾恕⒃钆_畫和家具畫工匠等，有的是土生土長于農(nóng)村，后外出從事其他行業(yè)，又回鄉(xiāng)的創(chuàng)作者。這些農(nóng)民畫家沒有經(jīng)過學院派繪畫技法的專業(yè)學習，只是參加過業(yè)余或?qū)I(yè)畫家的培訓班學習，因而這些農(nóng)民畫家創(chuàng)作出來的農(nóng)民畫具有獨特的、不同于專業(yè)繪畫的形式與內(nèi)涵。這些農(nóng)民畫“指由農(nóng)民自己制作和為農(nóng)民生活服務(wù)的繪畫、印畫形式”[3]。

藝術(shù)來源于生活，農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及生活是農(nóng)民畫重點表現(xiàn)的內(nèi)容，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體要與所表現(xiàn)的生活緊密地結(jié)合在一起。就創(chuàng)作主體而言，那些被在地本農(nóng)文化浸潤的、土生土長的農(nóng)民畫家比其他任何人都更了解當?shù)剞r(nóng)民的所思所想。在地風俗、民風和農(nóng)事活動、本農(nóng)精神潛移默化地影響了農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的藝術(shù)話語、行為表現(xiàn)。

由此，農(nóng)民的社會身份對于農(nóng)民畫的創(chuàng)作起到至關(guān)重要的作用，或可以認為農(nóng)民畫的創(chuàng)作在內(nèi)容與形式上要保持其獨特的身份認同，離不開創(chuàng)作者自身的農(nóng)民社會身份，并進行農(nóng)事實踐，形成農(nóng)民自身的話語體系，取得農(nóng)民大眾的認同。

正如19世紀法國畫家米勒創(chuàng)作的《播種者》《晚鐘》《拾穗者》，是真實地反映法國農(nóng)民的現(xiàn)實主義作品。米勒之所以能創(chuàng)作出此農(nóng)民三部曲，就在于他的農(nóng)民身份與農(nóng)民生活，他堅持自己的農(nóng)民出身，自稱是一個農(nóng)民畫家，是一個農(nóng)民，是農(nóng)民中的農(nóng)民。[4]他反對藝術(shù)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實和大眾，強調(diào)用質(zhì)樸的現(xiàn)實主義手法描繪農(nóng)民，提出“我只想把我看到的東西簡單地描繪出來，并且盡我所能表現(xiàn)它們的本質(zhì)”[5]。因此有評論家認為米勒“描繪一個農(nóng)業(yè)民族的馴順美德”[6]，農(nóng)民社會身份影響了農(nóng)民畫創(chuàng)作者的經(jīng)驗和精神，亦將通過繪畫表現(xiàn)其實踐與經(jīng)驗。

（二）農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的本農(nóng)文化身份

如果說農(nóng)民的社會身份便于農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的觀念形成，便于農(nóng)民畫創(chuàng)作主體真切地反映農(nóng)村特征，那么浸潤在地鄉(xiāng)村文化，即具有本農(nóng)文化身份的創(chuàng)作者則更能反映農(nóng)民畫的內(nèi)涵與文化特征，也成為所處環(huán)境下本農(nóng)文化空間的構(gòu)建者。

具有本農(nóng)文化的創(chuàng)作者既有農(nóng)民個人的無意識，又具備農(nóng)民集體的無意識，即自然而生的無意識，這就是“農(nóng)味”，體現(xiàn)的是本農(nóng)精神與傳承的農(nóng)耕文化。這種“味”對于土生土長的農(nóng)民來說是融入其血液中的心理定式，是對于他們來說再平常不過的事。正如19世紀的米勒那樣，不僅身為農(nóng)民，更深入農(nóng)民生活，體悟農(nóng)耕文化，通過圖像語言真切地表現(xiàn)出法國農(nóng)民的精神。

隨著時代的變化、城鎮(zhèn)化的發(fā)展、藝術(shù)實踐創(chuàng)作的需要，一些并不具有農(nóng)民社會身份的創(chuàng)作者也參與到農(nóng)民畫創(chuàng)作實踐中。對于這些創(chuàng)作者而言，身份的轉(zhuǎn)變應是第一要素。沒有農(nóng)村社會實踐的創(chuàng)作主體要創(chuàng)作出真正的農(nóng)民畫，應切實深入農(nóng)村，轉(zhuǎn)變身份。他們?nèi)襞c農(nóng)民朝夕相處，懂得農(nóng)民的所思所想，或可以在他們的畫面中真正反映農(nóng)民的生活及農(nóng)村的文化。

三、農(nóng)民畫的形式語言

農(nóng)民畫有其自身的內(nèi)涵，也有其獨特的形式語言。就當下江蘇農(nóng)民畫而言，創(chuàng)作主體以45歲以上的具有農(nóng)民身份的畫家為骨干，盡管隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，他們中的大部分已經(jīng)脫離了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但融入其血液中的本農(nóng)文化與精神尚在。他們在繪畫實踐中主要傳承了20世紀80年代以來的形式語言并加以一些更新。色彩鮮艷、對比強烈、造型稚拙是江蘇農(nóng)民畫普遍的特點，尤其是六合農(nóng)民畫，具有簡拙的形式語言。

農(nóng)民畫的形式語言與農(nóng)民畫輔導分不開。與20世紀50年代以來的農(nóng)民畫家一樣，絕大多數(shù)江蘇農(nóng)民畫家并沒有受到過專業(yè)的美術(shù)教育，只是參加過由政府相關(guān)部門組織的農(nóng)民畫培訓班，然后即從事農(nóng)民畫創(chuàng)作。他們的輔導員一是專業(yè)畫家，如江蘇國畫院的田原、邳縣（今江蘇邳州）農(nóng)民畫的輔導者顏廷芳等，另一部分是由參加過培訓班的農(nóng)民畫家組成。培訓班的輔導一般根據(jù)學員自身的特點來進行。

農(nóng)民畫獨特形式語言的形成也離不開畫家自身的努力。農(nóng)民畫家在繪畫形式表現(xiàn)中，不求造型準確，以簡單線條進行勾勒，以中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表現(xiàn)方式塑造形象。色彩表現(xiàn)以鄉(xiāng)村的現(xiàn)實色彩、當?shù)剜l(xiāng)民的色彩觀和個人喜好為主。正如六合農(nóng)民畫家張國良所說：“我喜歡這樣的色彩、這樣的形象，就這樣畫出來了。”

正因為農(nóng)民畫家不受約束，所以這些農(nóng)民畫家在藝術(shù)形式語言的表達上擺脫了專業(yè)美術(shù)技法的羈絆，由此形成了農(nóng)民畫的獨特藝術(shù)語言，“把許多不同時間、不同空間、不同視角和各種物體的特征概念錯綜復雜地交織在一起。也常以自己為中心，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫里出現(xiàn)仰視、俯視、平視、側(cè)視、反視等現(xiàn)象，構(gòu)成了農(nóng)民畫特殊的構(gòu)圖形式”[7]，成為我國農(nóng)村藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。

也正因為農(nóng)民畫家不受專業(yè)美術(shù)技法的束縛，直覺的觀看就顯得十分突出。農(nóng)民畫家通過大量的農(nóng)業(yè)社會的實踐體驗，從事物的本體得出歷來為農(nóng)民認知的概念，憑借亨利·柏格森所謂“朝著生命的方向前進”[8]的直覺經(jīng)驗的體悟，進入農(nóng)業(yè)世界的本質(zhì)中，“在創(chuàng)作中更能發(fā)揮自身的想象與無意識的表現(xiàn)，構(gòu)成意象化圖像”，使創(chuàng)作主體所要表現(xiàn)的對象更加客觀化，更能反映在地文化的特征。

四、農(nóng)民畫在鄉(xiāng)村社會中的作用與意義

（一）構(gòu)建鄉(xiāng)村文化空間

農(nóng)民畫的發(fā)展在于創(chuàng)作主體的農(nóng)業(yè)社會實踐，是鄉(xiāng)村在地傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的接續(xù)。中國農(nóng)村的發(fā)展不僅是經(jīng)濟的發(fā)展，而且有與之相適應的文化的發(fā)展。農(nóng)民畫經(jīng)過70多年的發(fā)展，在各方努力下，在鄉(xiāng)村文化建設(shè)中起到越來越重要的作用。一些地方設(shè)立了農(nóng)民畫的創(chuàng)作與展覽基地，為農(nóng)民畫的發(fā)展開辟了空間。農(nóng)民畫創(chuàng)作主體利用這一空間，創(chuàng)作出具有本農(nóng)精神的繪畫作品，傳承傳統(tǒng)文化，構(gòu)建出一個集鄉(xiāng)村自然環(huán)境與人文環(huán)境于一體的文化空間，這不僅是對傳統(tǒng)文化的保護，更是對鄉(xiāng)村在地文化的發(fā)展。

（二）促進鄉(xiāng)村文化建設(shè)

農(nóng)民畫的鄉(xiāng)村文化特性有利于促進鄉(xiāng)村文化建設(shè)。農(nóng)民畫創(chuàng)作者應創(chuàng)作出切實為農(nóng)村大眾所認同的作品，并與非遺融合，促進鄉(xiāng)村文化建設(shè)。

（三）促進藝術(shù)發(fā)展

農(nóng)民畫有別于學院式專業(yè)繪畫的特點就在于農(nóng)民畫不受專業(yè)繪畫理論的束縛，其直覺的觀看視角和意象化的形式表現(xiàn)更能切合事物的本質(zhì)。另外，農(nóng)民畫直接面對農(nóng)村社會實踐，反映在地社會與文化，這恰恰是當代藝術(shù)發(fā)展的路徑。因此，農(nóng)民畫的發(fā)展能夠給當代藝術(shù)發(fā)展提供一些借鑒。

五、結(jié)論

農(nóng)民畫采用“農(nóng)民”作為定語，也就道出其“農(nóng)”的特點，因此本農(nóng)精神是其本質(zhì)內(nèi)涵。農(nóng)民畫創(chuàng)作過程中，需要創(chuàng)作者以農(nóng)民身份參與農(nóng)業(yè)實踐，體會農(nóng)村生活。隨著時代的發(fā)展，農(nóng)民的社會身份正在逐步減弱，這就要求農(nóng)民畫創(chuàng)作者要深入?yún)⑴c農(nóng)業(yè)實踐活動，浸潤本農(nóng)精神，以創(chuàng)作出具有“農(nóng)味”的作品，與此同時構(gòu)建鄉(xiāng)村文化空間，促進鄉(xiāng)村文化建設(shè)。

參考文獻：

[1]錢錫仁.江蘇農(nóng)民畫融合發(fā)展研究[M].南京：南京出版社，2021.

[2]郎紹君.論中國農(nóng)民畫[J].文藝研究，1989（3）：111-124.

[3]張道一.中國民間美術(shù)辭典[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2001：123.

[4]羅曼·羅蘭.米勒傳[M].冷杉，楊立新，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：3.

[5]羅曼·羅蘭.米勒傳[M].冷杉，楊立新，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：2.

[6]羅曼·羅蘭.米勒傳[M].冷杉，楊立新，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：15.

[7]吳彤章.金山農(nóng)民畫的藝術(shù)道路[J].美術(shù)，1982（8）：41-43.

[8]亨利·柏格森.創(chuàng)造進化論[M].南京：譯林出版社，2011：247.

（編輯：王旭平）