李斯特《浮士德交響曲》格雷卿主題研究

在文藝作品中常看到人們對理想女性的追捧：溫柔、善良、美麗、優雅，她們好似能夠包容一切，引導人們精神向上。歌德詩劇《浮士德》最后的“永恒女性，引領飛升”，這種意象代表的是一種古老的宗教情結，她是美的理想、女性本質特征的象征、是圣母瑪利亞，人類視她們為神圣的愛和慈悲的媒介，經由她們人類被吸引到“上帝”那里去。

李斯特根據歌德的詩劇以音樂的形式寫下他對浮士德傳奇的理解，《浮士德交響曲》的三個樂章分別從歌德詩劇中的浮士德、格雷卿和梅菲斯特三個角色中獲得靈感，并在作品的合唱尾聲中以格雷卿主題旋律配置男高音領唱唱出“永恒女性”，這也是音樂史上第一次將格雷卿與信仰救贖相聯系，與“永恒女性”意象相聯系。李斯特通過主題變形的技法塑造動態化的角色形象，而本文試圖基于格雷卿主題進行探討，通過分析標題性隱喻進而探究格雷卿的形象轉變，挖掘背后作曲家的創作意圖，以及“永恒女性”意象背后的文化內涵。

一、“純潔少女”——初見格雷卿

在歌德的詩劇《浮士德》中，格雷卿是一個復雜且具有悲劇色彩的角色，劇中的她受浮士德的引誘動心，繼而因失誤毒死母親、未婚先孕、溺嬰、入獄發瘋，最后被處決。但與歌德詩劇中的格雷卿不同，李斯特聚焦于格雷卿全部的愛情，用穩定溫和的大調和柔美的旋律描繪了一個單純美麗的少女形象，如瑪麗亞般圣潔，其最終任務是從魔鬼手中拯救浮士德的靈魂，并引領其升入天堂。

李斯特在其創作的《浮士德交響曲》中將第二樂章命名為格雷卿，該樂章簡練短小，具有兩個主題，但第二個主題未出現重要變形，出現時長也遠不如第一個主題（格雷卿主題），因此本文不作過多贅述，僅以第一個主題（格雷卿主題）作為研究焦點，見譜例1，格雷卿主題：美麗、純潔的少女形象。

譜例1：II，mm.15～18

格雷卿主題在15小節的長笛和雙簧管吹奏出一段如歌的旋律后，格蕾卿主題在第15小節出現。

調性上，格雷卿主題穩定為bA大調，值得一提的是，浮士德的愛情主題于第一樂章的副部主題以E大調出現，而浮士德主調調性為c小調，調性的轉換也具有標題性隱喻：浮士德矛盾本質夾在真實的格雷卿與他心中的格雷卿幻影之間，暗示了愛情的悲劇結局。

旋律上，雙簧管奏出一段極為抒情的歌唱性旋律，以二度級進為主，15～16小節有兩次二度上行后級進下行，整體進行平穩，在16～17小節旋律向上純五度跳進后二度下行后級進上行，最后繼續級進下行，這種上下波動的旋律線條與歌德詩劇中一個重要意象相關聯——紡車，旋轉的紡車與圍繞一個音符上下迂回的旋律相似，這讓該旋律一出場便能讓人聯想到格雷卿形象，同時也體現了理想女性“永恒不變”的特性。

節拍上是具有圓舞曲律動性質的3/4拍，這種節拍的轉變也貼合女性形象，在1854年早期的交響樂版本中，與其他樂章節拍的對比更加鮮明，正如李斯特給威廉·梅森所寫的信中所說：“可怕的7/8、7/4和5/4拍與4/4和3/4拍截然不同。”與第一樂章中愛情主題節拍的一致、旋律中的五度上跳和小二度下行，以及共有附點節奏型都表明了格雷卿主題與愛情主題的聯系比其他主題更加緊密，豐滿了格雷卿形象。

節奏上，由一個四分音符、帶附點的八分音符和四個均分的八分音符構成，整體進行平緩流暢，與第一樂章浮士德主題的復雜性格、第三樂章梅菲斯特主題的詭譎形成鮮明對比。

該樂章的整體速度也與其他兩個樂章不同，其余兩個樂章速度以Allegro為主，而第二樂章則以Andante貫穿始終，溫厚的中提琴為雙簧管主題旋律伴奏，于是在作曲家的音樂手法中，格蕾卿單純美麗、嬌弱可愛的形象得以塑造，而這一形象在之后的音樂詮釋中又得到了進一步發展。

二、“純潔少女”—“永恒女性”

（一）主題變形：“人性”—“神性”

格雷卿主題相比浮士德主題在后期的大幅度變形顯得十分穩定，在格雷卿樂章中，該主題基本沒有變化，再現部中的一些變化并未改變主題旋律，改變伴奏、樂器的加倍總體而言體現了格雷卿陷入愛情后的無法自拔，描繪的仍是“純潔少女”的形象，依然是人性的顯現。而梅菲斯特樂章中的一些變形顯示出格雷卿“純真少女”的形象朝著“永恒女性”形象的轉變，人性逐漸朝著神性升華。

梅菲斯特樂章：

第一次變形（422～427）：節拍變化。

第二次變形（679～682）：節拍變化。

合唱尾聲：

第三次變形（712～782）：節拍變化；長度收縮；音值擴大。

第四次變形（790～792）：節拍變化；長度收縮；音值擴大。

四次變形節拍變化貫穿始終，由原型的3/4拍到第一次變形的3/4拍和4/4拍，至第二次變形的4/4拍和4/2拍，第三次變形的4/4拍和6/4拍，第四次變形的6/4拍，伴隨音值的擴大，凸顯了原本格雷卿主題的自由感與線條感。在第三次變形后進入合唱結尾，這里變形后被設置為文本“永恒女性”，主題旋律此后裁減為原型長度的一半，并在最后一次變形時將時值擴大三倍，伴隨著空靈的豎琴響起，此刻的音響具有宗教般的圣潔，象征著格雷卿原本人性的淡化，其原本“純潔少女”的形象完成向“永恒女性”形象的蛻變。

若說第二樂章中的格雷卿醉心于塵世愛情，最后的格雷卿就是拯救浮士德的天使，伴隨著圣詠式的男聲合唱，格雷卿的精神在宗教氛圍中得到升華，完成“人性”向“神性”的轉變，渴望主題在此變形，由男聲合唱唱出“引領飛升”，意味著浮士德跟隨格雷卿形象的天使回歸天堂。

（二）主題貫穿：“永恒性”

李斯特基本上沒有改變格雷卿的主題，只有豐富的樂器裝飾小提琴形象反映了她的愛和內在價值，她的主要任務就是對浮士德進行最終拯救。全曲格雷卿主題出現總共五處，分別在第二樂章的首部A段15小節和再現部A段208小節、第三樂章展開部422小節、第三樂章尾聲679小節，以及合唱尾聲712小節和790小節。

在第二樂章中，格雷卿主題如紡車般旋轉的旋律線條已經出現便暗示了“永恒性”的特點，前2小節圍繞著“dol”為中心音上下級進，后兩小節圍繞著“mi”上下級進，周而復始。至再現部，李斯特只是簡單運用了調性的再現便直接引出主題再現，格雷卿的主題旋律從未改變，女性的溫柔善良在音樂進程中沉淀得越來越清晰。在圣詠風格的合唱結尾中，男高音在寧靜和諧的和聲背景之上清晰地以格雷卿主題唱出歌詞，而樂隊的伴奏則持續使用主和弦作為持續音，營造出一種寧靜祥和、宛如天堂的氛圍。

李斯特詩意化的音樂安排表達了樂曲的精神內涵，格蕾卿主題在此處已經不再是對具體人物形象的描摹，而是完全成為精神性的象征。巧妙的是，李斯特用音樂形式，即安排了一個合唱結尾對應了歌德詩劇終場的“神秘的合唱”，其中男高音歌詞“永恒女性”，男聲合唱歌詞“引領飛升”正是詩劇的最后兩句詩詞，這也是李斯特整部作品最后的核心議題。

三、格雷卿的角色定位變化

（一） 愛情——格雷卿之于浮士德

李斯特的主題變形技法使主題體現出新的形態和性格特征，重新塑造音樂形象，《浮士德交響曲》中浮士德樂章的五個主題（矛盾、奮斗、渴望、愛情、勝利）展現了浮士德的五種性格。格雷卿主題與浮士德主題的交匯出現在第二樂章，該樂章遵循了ABA’的設計。首部，在bA大調上展開格雷卿主題，在這部分中一個簡短的先兆段落呈現了浮士德愛情與渴望主題的片段；中部，在變化的調性上，浮士德的矛盾、渴望、愛情與奮斗主題侵入，格雷卿的音樂被排除；再現部在原調性上重現了格雷卿主題，但格雷卿動機的重復被截斷了。接下來是格雷卿樂章的尾聲，以該樂章迄今為止唯一未聽到的浮士德勝利主題的變形結束。它是一個簡單的帶有結尾的ABA形式，這種非常清晰、對稱和封閉的形式完全不同于“浮士德”和“梅菲斯特”樂章的主題變形動態方式，一方面反映了格雷卿純潔天真的性格，另一方面也傳達了寧靜和穩定，見表1。

在首部37小節處，格雷卿主題先行出現在第一提琴聲部，于44小節處陳述完畢，其中42小節愛情主題在中提琴聲部出現，緊接著雙簧管聲部吹奏出浮士德的渴望主題元素，對應詩劇中初見時浮士德對格雷卿的一見鐘情，格雷卿以愛情為中心的議題初顯。

中部浮士德矛盾、渴望、愛情、奮斗四個主題均有體現，可以看出雖然兩人墜入愛河，主題發展愈發豐富，親密度逐漸加深，但浮士德懷疑一切、消沉叛逆的本質在作祟，追求更高知識、偉大行為的沖動與對未知快樂的痛苦渴望接踵而至，這番渴望中也包括對愛情的向往，緊接著樂章的第163～187小節愛情主題的再次出現證明了這一點，這一部分的配器更加豐富，所有樂器組共同演奏：長號和圓號在低聲部持續吹奏長音，定音鼓則不斷進行滾奏，而長笛、雙簧管、豎琴、第一小提琴則一起奏出愛情主題。無論是樂段位置，還是音域和樂器的配置，愛情顯然是李斯特詩意化音樂語言想要表達的一個高潮點。

不過悲痛欲絕的情緒沒有干擾到格雷卿的主題，在第三部分，格雷卿主題于208小節在bA大調上原樣重復了格雷卿的主題，愛情主題依舊在中提琴聲部與第一小提琴聲部的格雷琴主題相得益彰，它貫穿于格雷卿樂章的三個部分，說明對李斯特而言，他所刻畫的格雷卿是以愛情為中心的。

尾聲處，只有一個主題元素出現：浮士德的勝利主題，以勝利主題結束具有很強的標題意味：浮士德在這場愛情中獲得了勝利，贏得了格雷卿這位純真少女的愛慕，至此，浮士德與格雷卿的愛情故事落下帷幕。

（二） 否定——格雷卿之于梅菲斯特

格蕾卿主題在梅菲斯特樂章中僅有三處短暫顯現，即第三樂章的展開部（422小節）、尾聲（679小節），以及合唱尾聲的男高音聲部（712小節），但這一主題的三次出現都對音樂的走向起到關鍵作用，至最后一次呈現，格雷卿作為梅菲斯特“否定者”的身份確定無疑。

李斯特高超的主題變形技術塑造了怪誕的魔鬼形象，所有浮士德主題在這里都被撕碎拉扯、扭曲變形，梅菲斯特作為“否定者”對浮士德進行摧殘，而唯獨沒有變化的主題——格雷卿主題在該樂章的展開部中幽幽出現，以原形姿態打斷了梅菲斯特的肆虐。在格雷卿主題出現前，浮士德矛盾主題材料被裁剪，并在弦樂中愈發精簡，不斷以半音化向上攀升直至抵達bA，兩小節的懸置扣人心弦，弦樂組以細若游絲的屬音導出bD大調的格雷卿主題，明確的大調色彩瞬間渲染出光明而圣潔的氛圍，女性形象背后的神圣意味被凸顯。

沒有完整的樂段復述，這里bD大調上呈現的格雷卿主題更像是浮士德對愛情的回憶，在他的記憶中，如天使一般的格雷卿是永恒且美麗的，沒有復雜的配器，依然是雙簧管奏出甘美的主題旋律，并由大管進行了一次簡單復述，弦樂持續單音的震顫，浮士德在梅菲斯特的狂風暴雨中倚求內心對格雷卿的回憶而得到了片刻慰藉，作曲家心中“女性”神圣純潔的地位得到彰顯。

最后，格蕾卿主題出現于第三樂章尾聲，格麗卿以女性的溫柔解決了浮士德與梅菲斯特的糾紛，并將音樂引入圣詠風格的合唱尾聲，象征著格雷卿人性退卻，逐漸向具有神性的“永恒女性”升華。就像浮士德是“格雷卿”樂章的一部分，格雷卿也是“梅菲斯特”的一部分，相對梅菲斯特是一個“否定原則”的存在，格雷卿則是梅菲斯特的“否定者”，一旦梅菲斯特明白他無法“否定”格雷卿，就只能消失無蹤。

（三） 救贖——格雷卿之于浮士德

緊接著音樂在樂章的尾聲來到天堂，格雷卿作為梅菲斯特否定者的身份昭然若揭：自然音階的主題、齊奏式的配器、合唱形式，這些形式都具有明顯的宗教內涵，從673小節開始豎琴聲部開始出現，它伴隨格蕾卿主題的幾次重現營造了天堂的圣潔氛圍。格蕾卿主題在此種情形下由“人性”最終升華為更高層次的“神性”，一方面是她作為“悔罪的女人”，精神得到救贖回歸天堂得到升華，另一方面是代表“圣母式的愛”，引領浮士德苦難的靈魂回歸天堂。因此，對于梅菲斯特樂章而言，格雷卿是真正的對手，也是最終的勝利者。

四、格雷卿背后的創作意圖與文化觀照

從格雷卿的形象塑造上可以看出19世紀浪漫主義時期的人們對理想女性的追捧，這一理想在文學中具象為“永恒女性”。這一概念最初便來自歌德的《浮士德》，歌德對女性的看法是一種抽象概念，這種女性形象遠比現實中的任何女性都更加理想化，他筆下的女性是鐘情男女之間的愛情，愛情可作為一種重要的生命體驗，成為引導靈魂上升的力量。不過在不同層級的愛中，女性形象的象征也有所不同。

（一）塵世愛情

女性的美一直是亙古的話題，她們外在的形體美是一種強烈的感官誘惑，促使人們對其產生愛慕之情。詩劇中的格雷卿初次露面時，她款款而來，從教堂中走到大街上，優雅的姿態瞬間捕獲了浮士德的心，之后的情節中浮士德還威脅梅菲斯特協助他獲得這位女孩的芳心。從文學轉換到音樂中，在格雷卿主題設置上，李斯特上對格雷卿形象的描繪便是一個美麗純潔的少女形象，并且在格雷卿樂章中，從格雷卿主題與愛情主題的聯系以及愛情主題在樂章的三個部分均有出現上也可以看出，李斯特對格雷卿形象的描繪圍繞愛情展開。從女性的外在美出發，這一階段是生活享樂階段，也更側重官能感受。

李斯特的格雷卿與歌德的格雷卿形象塑造之所以有所不同，可能是在格雷卿的純潔和天真的形象中發現了對卡羅琳·德·圣克里克的懷念。卡羅琳·德·圣克里克是李斯特的初戀，他們相識于1828年，當時李斯特只有16歲。可以推測，她是喚醒李斯特愛情概念的人。在其書信中也可以得知：“……那時，16歲的我對女人一無所知，我天真地請我的懺悔者解釋上帝的第六和第九誡……”他們的關系一開始就非常好，因為卡羅琳的母親非常喜歡他，然而母親在那一年去世了。她的父親立即終止了她的鋼琴課，并禁止他們見面，最后她被安排嫁給了法國南部一個小鎮上的地主。對李斯特來說，卡羅琳一直是一個天使般的形象，直到他生命的盡頭。這是一個圣潔的少女形象，人們只能從對初戀理想化的記憶中獲得。巧合的是，李斯特的最終愛人維特根斯坦公主也是“卡羅琳”。如詩劇中格雷卿對浮士德而言是第一個愛人，李斯特在音樂中同樣描繪了心目中的初戀“卡羅琳”的形象，只不過這一印象比詩劇中的格雷卿更加純粹美好。

（二） 美的化身

女性的內在美激發精神層面的愛情，其本質是心靈對于美的、善的事物的追求。“永恒女性”就是這樣一種美的化身，她不僅有美的形體，更蘊含著各種人們認為女性應該具有的美德：知性、優雅、端莊、賢淑、善良等，并且這種美是不同于男性的，愛情正是兩種不同的靈魂達到內在統一。吳炫在《否定主義美學》中同樣認為，兩個人之所以會相愛，不是愛與自己相同的部分，而是自己缺少并一直渴望擁有的精神，愛情雙方的靈是相同的，他們共同希望創造一個排他的世界，“因為在愛中，男女雙方均有完整之感；在愛中，現實的人可以有‘本體性否定’實現的審美體驗而心安。”于是當愛情進入到更高的精神層面時，就會“顯出一種本身豐富的高尚優美的心靈，要求以生動活潑、勇敢和犧牲的精神和另一個人達到統一”。

美的存在讓人類的靈魂得到升華，而在此之前感官的滿足則讓人類的肉體獲得新生，至此人類達成了靈與肉的統一，生命本然之美便躍居主宰。李斯特的格雷卿形象無疑描繪了他認知中理想女性的形象，拋棄了原本歌德詩劇中的悲劇色彩，聚焦于愛情，意在描摹一個純粹、美好的女性形象，其中也包含了李斯特個人內心對“永恒女性”美的思考與追求。

（三） 宗教救贖

愛情至這一層次已升華為神對世人的愛，早期的“永恒女性”就隱喻在宗教層面中，最典型的代表為“圣母瑪利亞”，也被人稱為“贖罪人之母”，她以女性特有的溫柔仁慈包容世人，給予崇拜者與愛慕者心靈慰藉。文學作品中“永恒女性”這一精神意象在具體的女性形象中人格化，如《浮士德》的格雷卿。女性以其感性的特質激發了人們對她們的愛慕之情，通過愛，她們幫助人們與世界建立起聯系，并帶給人們無可替代的感性體驗，她們是“美的理想”“女性本質”，是“圣母瑪利亞”。于是在文學作品中常常體現為塵世愛情與圣母崇拜兩種思想互雜糅，其中一半為浪漫精神，一半為神性。

19世紀浪漫主義的文學家不約而同對“永恒女性”引領“救贖”主題進行刻畫，這一思想潮流對同時代的作曲家們具有很大影響。李斯特關于女性救贖的靈感之一便來自瓦格納最早期的歌劇：《漂泊的荷蘭人》《唐豪塞》《羅恩格林》。李斯特在1854年寫的一篇關于《漂泊的荷蘭人》的文章中提到：“如果男人更接近瓦格納文本的基礎，人們可以稱之為對‘永恒女性’的各種形式崇拜的戲劇化……對歌德來說，是大自然創造的女人，作為最美麗的情感之花，凈化和圣潔了男人，在男人身上，這種情感作為思想的果實成熟了。因此，女人成為男人本性中的第三個平衡環節，是美和和諧的救贖者，是他勝利不可或缺的媒介，他的救贖。”

這意味著在李斯特的意識中，格雷卿的主要任務從一開始就是拯救浮士德。于是在歌德詩劇轉化為音樂文本的過程中，李斯特在音樂史上第一次將格雷卿的信仰與救贖的概念聯系起來，與歌德的“永恒女性”聯系起來。

五、結語

李斯特以其獨特的文學思考與精湛的主題變形技術創作出《浮士德交響曲》，他音樂中的格雷卿是“純潔少女”，優美純潔，為愛而生；是“永恒女性”，溫暖瑰麗，引領飛升。他沒有遵循詩劇中對格蕾卿人物悲劇命運的安排，以愛情為主線的格蕾卿主題旋律從未染上晦暗的色彩。李斯特用盛大的標題交響曲譜寫了對“永恒女性”的感恩與崇拜，這背后是浪漫主義時期人們對理想女性的追求：美的形體、善的品德、愛與救贖，正如被強調的最后一句詩詞：“永恒女性，引領飛升。”

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