南宋徐理《琴統》琴調體系探微

摘要：南宋徐理所著《琴統》一書，以旋宮之法整合琴調，首列十二律調，為五音調、琴五調正名，還編制了《奧音玉譜》一卷實踐其理論。使宋代琴調理論具有“雅律通俗譜”的傾向，闡發了宋末元初琴家俞琰、陳敏子等人的琴學著述，啟發了清代琴家對琴調世俗命名系統的律呂化及古琴“均調說”的創見。

關鍵詞：徐理" 琴統" 奧音玉譜" 十二律調" 二十五調

徐理字德玉，號南溪，生于南宋紹定元年（1228），卒年不詳。其著作除《琴統》外，還有《奧音玉譜》《鐘律》二書（今均已亡佚）。《琴統》共有《追古》《十則》《中聲》《琴準異同》《三聲》《原音》《釘定五音調》《十二律調》《琴統外篇敘》《十二律圖》《律呂會音經緯圖》《琴統外篇》12篇內容。此書成書于宋度宗咸淳四年（1268），其自序《追古》一篇寫于宋祥興元年（1278）。現存的《琴統》版本有清代瞿氏鐵琴銅劍樓所藏明正德抄本，明代汪芝所編琴譜《西麓堂琴統》中收錄有《琴統》原文。元代陳敏子《琴律發微》記載有部分《琴統》內容。

古琴調名兼有調弦法、調高、調式等多重含義，在表述上易混淆。漢以來，古琴經歷了由雅入俗的過程。宋代時，古琴恢復了華夏正聲的歷史地位，但樂調問題紛繁錯雜，雅俗混淆。因此，徐理使用旋宮思維整合琴調，對體現調弦法之意的琴五調俗名進行修正，將其改為律調名，并別立五調名，使十二律之意涵蓋其中，重新界定了正調、外調的概念。徐理還編訂了《奧音玉譜》一卷，與《琴統》理論互為體用，對五音調中“商、徵顛倒，角調寄附他調”的現象進行厘正。

本文通過對宋代琴調的特征進行梳理，探討徐理對琴調體系進行革新的歷史原因，從而對徐理的琴調體系進行客觀評價。

一、徐理琴調改革緣起

琴調的歷史可以追溯到漢魏清商三調，據《舊唐書·音樂志》記載：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調、瑟調、蔡氏五弄、楚調四聲，謂之九弄”。南朝梁代的古琴文獻《碣石調·幽蘭》中記載有“楚調、千金調、胡笳調、感神調、上間弦、下間弦、蜀側、古側、瑟調”等調名。唐代時，琴調的調名體系基本完善，《文獻通考·經籍考》記載：“康士作琴曲二百章，譜十三卷，宮調二十章、商調十章，角調五章、徵調七章、琴調五章、黃鐘十章、離憂七章、沉湘七章、側蜀七章、慢角七章、玉女五章……”此中還記有蕭怙因推崇胡笳之曲而自創了以無射商調為主的琴曲，共九個調。宋代承襲了唐代的琴調，保留有諸多前代的琴調名。《宋史·樂志》載太宗制九弦琴：“宮調四十三曲，商調十三曲，角調二十三曲，徵調十四曲，羽調二十六曲、側蜀調四曲、黃鐘調十九曲，無射商七曲，瑟調七曲”；僧居月《琴曲譜錄》的“下古琴弄名”一章中列有“宮、商、角、徵、羽、黃鐘、凄涼”等調名；《琴苑要錄》一書中收錄有慢角、清調、清商、清角、碧玉、瑟調、黃鐘、離憂、無射、無媒等三十余個琴調名；元人陳敏子《琴律發微·舊譜諸調名》一篇中收錄了三十余種唐宋時期的琴調名。

周代的雅樂理論、漢魏時期清商樂調理論、隋唐燕樂二十八調俗樂理論這三大同源但不同形態的樂調一并匯入了宋代，使得宋代琴調紛繁錯雜，并產生了諸多樂理上的舛誤：

（一）律調名實不符

如“黃鐘調”“蕤賓調”等調，其律高在“無射”①；以調弦法命調的“清角調”“慢角調”，其調名多有歧義。朱熹在《答吳元士書》中曾提及：“古黃鐘宮調，亦曰慢角；中呂宮調，亦曰正宮，亦曰清角”。仲呂調之所以別稱“清角調”，是由于人們以一弦黃鐘宮為正調定弦，要轉到仲呂調就必須升高三弦角音，故而有“清角調”之名。然而此種弦法在緊角之后得到的是宮音，而非“清角”音，表示調弦的“清角”與表示音名的“清角”混淆，原本的“清角調”②是外調，而非仲呂宮調；慢角調則是弦法以一弦為黃鐘宮，三弦為姑洗角的琴調，姑洗角是黃鐘之正角，因此易產生歧義。

（二）正調、外調標準不統一

“外調”一詞，最早出現在北宋成玉磵《琴論》之中：“宮、商、角、徵、羽謂之五音，過此則慢商、慢角、黃鐘凡十九，名曰‘轉弦外調’”。成玉磵未直接提出“正調”之名，但他將“慢商、慢角、黃鐘”等琴調均歸為外調，而與之相對的“五音”則為正調。宋人將“五音調”簡稱為“五調”；琴家姜夔不以正調、外調相稱，謂之“正弄”“側弄”。正弄指琴上七弦散聲均為五正聲的琴調，姜夔認為慢宮、慢角、黃鐘等調的七弦散聲均為五正聲，當屬“正弄”，七弦散聲中有變宮、變徵聲的琴調則稱之為“側弄”，側楚、側蜀、側商等調便是“側弄”。宋代琴學文獻《琴苑要錄》《太古遺音》等書將五音調之外的琴調均歸為外調。

（三）五音調名實不符

現存最早的五音調曲譜見于《事林廣記》，明清琴譜均收錄有五音調琴曲。宋代五音調的流行，其背后是五音十二律六十調雅樂理論在古琴上的體現。北宋初期，已有琴上旋宮實踐：“太常音律官田琮以九弦琴、五弦阮，均配以十二律旋相為宮。”南宋時，朱熹提出了五音調理論：“每律既已各為一宮，每宮亦合各有五調。”然而宋代五音調僅是仲呂一均：“今世所傳琴曲五調，皆仲呂一律。”③；五音調存在“商、徵顛倒，角調附宮”的現象。五音調各曲的調名與實際的調式并不相符。據丁承運考證，世傳五音調的各曲實際上是借仲呂均定弦所演奏的黃鐘宮、林鐘宮、太簇宮四宮的曲子，并非是商調式、徵調式。④為了解決上述問題，徐理提出以旋宮之法整合琴調。

二、旋宮之法整合琴調

徐理在《釘定五音調》《十二律調》《十二律圖》《外篇》等篇目章中論述了旋宮之法并列出了具體的方案：

（一）徐理在《琴統·原音》篇中提出五音相生之法：宮→徵→商→羽→角，以此法求出十二律各調。

（二）“緊角為宮”之法旋宮。古琴的轉弦換調有“緊角為宮”“慢宮為角”兩種，徐理只用“緊角為宮”。他以一弦黃鐘宮為始發律，按“緊角為宮”的方式轉調，先求出仲呂、無射、夾鐘、夷則四律，再繼續“緊角為宮”，直至林鐘律，由此實現琴上十二律旋宮，并得出了黃大太三律共弦法，夾姑二律共弦法，仲蕤林三律共弦法，夷南二律共弦法，無應二律共弦法的結論。由此得出十二律調，筆者將其整理如下：

黃鐘調、大呂調、太簇調七弦散聲：宮、商、角、徵、羽、少宮、少商。調弦法：以五調法，慢三以十徽應五（原慢角調）；夾鐘調、姑洗調七弦散聲：羽、宮、商、角、徵、少羽、少宮。調弦法：黃鐘弦緊二，以十一徽應四，緊七應散二，緊五以十徽應七，緊三以十徽應五（原清商調）；仲呂調、蕤賓調、林鐘調七弦散聲：徵、羽、宮、商、角、少徵、少羽。調弦法：原五調弦法（原正調）；夷則調、南呂調七弦散聲：角、徵、羽、宮、商、少徵、少羽。調弦法：以夾鐘弦加緊四以十徽應二（原慢宮調）；無射調、應鐘調七弦散聲：商、角、徵、羽、宮、少商、少角。調弦法：以仲呂弦加緊五以十一徽應七（原蕤賓調）。

徐理共得出五種均為五正聲的定弦，這便是琴五調常用的定弦，特別之處體現在全部采用“緊角為宮”，清代王坦《琴旨》沿用了徐理的做法。

（三）重定“正、外”二調，別立琴五調名

上文說到宋人對正調、外調標準不一，琴界主流的認知是“一調為正調，其余外調。”慢宮調、黃鐘調、蕤賓調等調皆為外調。徐理認為，慢角、清商、慢宮、蕤賓等調被訛誤外調，是由于仲呂調本名不稱所致，于是他將慢宮調改為黃鐘調，清商調改為夾鐘調，慢角調改為夷則調，蕤賓調改為無射調，并將這四調一并改為正調，從而形成了五正調的概念。為了與傳統琴五調有所區別，徐理重新命名了琴五調：黃大太三律更名為“正始調”；夾姑二律更名為“青華調”；“仲、蕤、林”三律更名為“朱明調”；“夷、南”二律更名為“顥沆調”；“無、應”二律更名為“拱乾調”。

（四）作《玉譜》二十五調，厘正五音調之誤

徐理言：“《琴統》論律法，《玉譜》立調名，一體一用。”在《玉譜》中，徐理將上述五調一并定為宮調，為厘正五音調中“商、徵顛倒，角調附宮”之誤，又以“五音調”的方式為各調另制了商、角、徵、羽四音，使五音各主一弦，各有調主，共得二十五調，筆者據徐理之言將二十五調整理如下：

正始調：宮、商、角、徵、羽

青華調：宮、商、角、徵、羽

朱明調：宮、商、角、徵、羽

顥沆調：宮、商、角、徵、羽

拱乾調：宮、商、角、徵、羽

《奧音玉譜》今已亡佚，二十五調各曲的具體音樂形態不得而知，但徐理所制琴調體系將琴調中的調高、調弦法、樂曲調式等的概念整合在一個統一調名之中，（前者的調名如“正始調”，涵蓋了調高及調弦法，后者的宮、商則體現了樂曲的調式主音。）雖然徐理別立的琴五調調名未能流行于世，《奧音玉譜》也已亡佚，但“二十五調”理論為清初產生的“均調說”奠定了基礎。

三、徐理琴調旋宮思維的后世延展

《琴統》對后世琴學影響深遠。元代琴家俞琰在《席上談腐》一書中曾言自己的旋宮之法學自此書，并根據其旋宮理論編創了諸多琴曲，有《弦歌毛詩譜》一卷，收錄于《補遼金元藝文志》中，《琴書》二卷，收錄于《補元史藝文志》中。俞琰的琴譜今已亡佚。筆者據其《書齋夜話》記載，將俞琰可考的琴曲及琴調列于其下：仲呂商調：《周南》《召南》（24篇）《鹿鳴》《皇皇者華》《關雎》；應鐘羽調：《離騷》《九歌》；仲呂羽調：《赤壁賦》《歸去來辭》《蘭亭詩序》《醉翁亭記》。俞琰還為仲呂商調《關雎》詩譜補足了宮、角、徵、羽四音；琴家陳敏子據《琴統》寫出了《琴律發微》，其宗旨是為發揚徐氏琴調旋宮理論，書云：“不過發明徐氏之說，使學琴者親視之，可以知十二律之于某弦所以還相為宮，而于某弦之所以為商角徵羽者，各有攸據。”其文更是將《琴統》理論貫徹始終，在其基礎上詳細論述了琴旋宮法、調弦法、律法、琴調及作曲理論等內容。

但是徐理“十二律調”并未被明代琴家采用，明代的大多數琴譜依舊延用著唐宋正調（五音正調）、外調的順序排列琴曲，明代后期外調琴曲也逐漸被琴家擯棄。唯有汪芝《西麓堂琴統》按徐理旋宮之法首列十二律各調琴曲40首，由于徐理全部使用“緊角為宮”的調弦法，在琴樂實踐上不具可行性，因此汪芝并未全部采用，如“夷則、南呂”二調，仍然使用原來的慢宮調弦法：“慢一、三、六各一徽”；“無射、應鐘”二調使用的“緊五、慢一各一徽”的弦法。

清代琴家受到考據之風與復古思潮的影響，在琴調的使用上逐漸擯棄了傳統的正外調，并將目光投向旋宮之法。王善在其《琴學練要》中首提“均調”，以“黃鐘均、夾鐘均、仲呂均、夷則均、無射均”五均取代琴五調之名，以“某均某音”的命名方式對舊有的琴調名進行整合、修正；曹尚炯、戴源、蘇璟等人合編的《春草堂琴譜》也采用了“均-音”的方式命名琴調；王坦《琴旨》也采用“某調某音”的方式命名琴調，并在琴五調的基礎上另制四音調得出二十五調，其琴調理論與《琴統》如出一轍，并無創新，只是不用律呂為名，僅用宮商，其背后均是五音十二律旋宮思維在琴調上的體現；近代古琴文獻《今虞琴刊》中首列的彭慶壽家傳琴曲《憶故人》一曲，其調名標注為“太簇商調徵音”，其它所列的琴曲均是以“某調某音”的方式命調；顧梅羹的《琴學備要》一書也是延用了這一套體系。

查阜西先生對王坦、蘇璟等人評價甚低，認為其“拾南宋徐理唾余亂定均調”造成了琴調稱謂的混亂。但筆者認為清代琴家在琴調上所做的一系列變革，正是希望融通樂律學和琴學，構建起一套涵蓋“調弦法、調高、調式”的琴調理論體系，而這相關的探索和思考，早在南宋徐理《琴統》“十二律調”旋宮意識統領下的五音十二律二十五調體系中完成。從始源學的角度來說，清代琴家回歸了南宋的琴學語境，清初王善、蘇璟等人的“均調”之說進一步完善了徐理琴調體系中的“調弦法、調高、調式”三重信息。

四、結論和余論

《琴統》一書是宋代琴學理論高度發達的歷史見證，徐理通過“十二律五音調”重新定義了漢代以來“琴以統樂”的概念。本文在關照整個宋代琴學發展的歷史背景下，對《琴統》中的琴調理論及其來源進行了梳理與研究：認為徐理的琴調理論建構了“調弦法、調高、調式”三重信息，融通了樂律學和琴學，使之在旋宮體系下整體關照琴調轉換的邏輯層級。

中國傳統樂調理論自成體系，自西方大小調理論傳入后，古琴琴調的表述借鑒了西方樂理，如正調仲呂均以F調相稱，蕤賓調以?B調相稱。諸如此類。中西方樂理雖有共通之處，但這些稱謂的改變漸漸隱去了其中的琴調樂理與樂義。恰如徐理所言“有調而寄調，此由人之客寓，而不知有家者也。”近年來學術界強調中國傳統音樂理論話語的母語回歸，筆者認為徐理的琴調理論值得關注和重視，透過對古琴理論話語的回歸，正本清源，使中國傳統音樂回歸到自身文化語境之中，《琴統》一書的歷史價值與現實意義應該被重新審視！

注釋：

①明清存世琴譜中“黃鐘調”調弦法為：緊五、慢一各一徽，同無射意；“蕤賓調”調弦法為“緊五一徽”，此二調均是由正調定弦法轉弦而來，緊五弦便使南呂升高至無射，故而此二調的律高與調名并不相符。

②《琴苑要錄·外調轉弦》收錄有清角調及調弦法：“清角，慢一六緊三各一徽”，通過其調弦法可知此“清角調”的定弦音階為“角、徵、變宮、宮、商、少角、少徵”。

③[元]陳敏子：《琴律發微》，見《琴曲集成》（第五冊），北京：中華書局2010年版，第81頁。

④詳見丁承運：《論五音調——琴調溯源之二》，《音樂藝術》2003年第2期。

參考文獻：

[1][宋]徐理.琴統 [M].瞿氏鐵琴銅劍樓所藏明正德抄本

[2]章華英.宋代古琴音樂研究[M].北京：中華書局2013年版

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[4]丁承運.宋代琴調研究 [J].《河南大學學報》（哲學社會科學版）1987（5）：67-79

[5]丁紀園.略論古琴的五音正調與十二律旋宮法 [J].《音樂研究》1991（1）：60-69