獨步實空吳，婁東有遺派

張宗蒼的重要性，在于他是中國繪畫史上將院畫、文人畫首度融合的代表人物，他引領了文人畫家和職業畫家群體之間的換血重組，折射出時代的雅俗嬗變。

一、緒論

目前學術界對于張宗蒼的研究，多集中于其入宮后，摻雜了“清代宮廷繪畫”“正統畫派”“受學于婁東派”及其他一些畫家（如師承關系）的綜合討論。誠然，入宮后的張宗蒼“恩遇殊常，曠代一時”，創作之巨，是清宮收藏集大成的著錄《石渠寶笈》中件數最多的一位宮廷畫家，大量的畫跡對于開展個案研究，都有據可尋，有理可考。但真正意義上，張宗蒼人生際遇的轉折點，是清高宗第一次“南巡”，他因獻畫而進入宮廷供奉，說明入宮前張宗蒼已具備極高的藝術水準，而入宮前張宗蒼的藝術面貌幾乎處于被忽略的狀態，或者說可能世人熟知郎世寧、董邦達、冷枚、徐揚等，卻不太熟悉張宗蒼，鮮少有研究他的學者。在當時宮廷已經有了董邦達、錢維城這些婁東名家，這樣還能被乾隆贊譽其畫藝“獨步實空吳”“藝苑于今誰巨擘，中吳宗蒼真其人”的畫家，可見張宗蒼畫功受重視程度之高。“宗蒼雖物故，畫自有精神”“又對宗蒼畫，相看意與遲”至“內府所藏宗蒼手跡搜題殆遍”。一個僅在畫院待了四年，就告老還鄉，去世后又讓乾隆帝幾十年屢屢賦詩想念的畫家，僅其作品《畫山水》，就被乾隆先后題跋13次的畫家，我們無法忽視這樣一個令人驚訝的宮廷大家，無法忽視他入宮前純粹的“本真之美”，無法忽視他生長在中華人文璀璨的流脈—蘇州，延續的吳門畫派的輝煌與流變。此文將以張宗蒼創作于乾隆十三年（1748年）的《蓬萊仙境圖》為主要談論基礎，因為其是一件融合了文人畫與院畫兩大傳統畫風的典型嬗變案例。筆者以史料文獻、傳世作品為檢視，梳理零散的學術研究成果，企圖對張宗蒼入宮前后的作品風格進行溯源，進一步討論他與“吳門畫派”的薪傳問題、古人筆墨的繼承問題以及師承黃鼎后置于宮廷脈絡“婁東畫派”的延續問題，以多重視角維度增補研究領域的空白，缺漏弊病之處亟待學者指正。

二、張宗蒼地位與聲望

乾隆十六年（1751年）五月初四，乾隆第一次“南巡”還京，帶回一位蘇州地區的畫家張宗蒼。直到乾隆二十年（1755年）夏季張宗蒼以病告歸，隔年春即逝，只在宮中四年多時間，卻畫了172幅畫，《石渠寶笈》著錄的就有一百件之多，差不多每七八天他就要出一張畫，他的畫作是被收入《石渠寶笈》數量最多的宮廷“院畫家”（非詞臣畫家，詞臣畫家中數量最多為董邦達）。

張宗蒼（1686—1756年）生平資料主要見胡敬《國朝院畫錄》：“張宗蒼，字墨存，一字墨岑，號篁村，自號太湖漁人，橫渠十七世孫，吳縣人。工山水，出黃鼎之門。乾隆十六年南巡獻畫冊，供職畫院；十九年授戶部主事，逾年以老乞歸。”

張宗蒼在宮廷畫家中的地位與聲望顯赫之極，通過二則材料，一幅傳世畫作，就足夠說明。

《清史稿·藝術列傳二》記載：“畫院盛行于康熙、乾隆兩朝，以唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標、丁觀鵬為最，宗蒼所作，尤為士氣。”

《清宮內務府造辦處檔案》六月二日的記載：“畫畫人張宗蒼、徐揚每月錢糧公費，著照余省、丁觀鵬一樣賞給，于六月起。欽此。”余省、丁觀鵬此時為畫院一等“畫畫人”，張宗蒼一入宮廷便為最高等級的一等“畫畫人”，這在當時屬于極為少見的殊榮。

臺北故宮博物院所藏的張宗蒼《畫山水》（圖1），乾隆13次題跋，乾隆從45歲題至81歲，時間跨度36年，從張宗蒼離宮時的（1755年）的秋季題至辛亥年（1791年），詩題內容流露出對張宗蒼的不舍，如今“物故”才追悔莫及，還有畫藝的贊賞，諸如婁東派的“理”“氣”之說，甚至在畫心中部鈐蓋“古稀天子”上有“神”字畫押，這在乾隆帝浩如煙海的“三希堂”收藏鑒古體系中，以清代畫家用“神”品來定級的畫作，實為首例，又鈐蓋“古稀天子”之印，成印于1782年，是乾隆帝晚年最得意之印。結合詩題內容看，似乎張宗蒼的畫作成了乾隆晚年精神的寄托。這則材料說明其地位與聲望絕非尋常的宮廷“一等畫畫人”可比。

三、《蓬萊仙境圖》畫面情況

《蓬萊仙境圖》作于乾隆十三年（1748年），此時張宗蒼尚未進宮供職。據載，張宗蒼到達北京的確切時間是乾隆十六年（1751年）的五月。畫幅上部有張宗蒼自題行書七言詩一首，計五十六字：“聞道蓬萊別有春，五云深處隔凡塵。松迷鶴徑渾無路，花暗簫聲不見人。滄海日華翻貝闕，三山霞氣逐飆輪。劉郎自是神仙侶，何用天臺更問津。”款署：“乾隆十三年（1748年）夏六月上浣，橅松雪翁意，吳郡張宗蒼。”鈐蓋私印四枚，分別在畫面詩題前部鈐“一生好入名山游”（朱文長印）一方，款署的左側鈐：“張宗蒼印”（白文方印）與“墨岑”（朱文方印），畫下部左側壓腳鈐“館娃宮畔人”（白文方印）一方。

四、命運轉折、獻冊考析

乾隆十六年，張宗蒼畫了一套《蘇臺十六景冊》準備“獻畫”給乾隆，“值圣駕南巡，河督高公斌以其畫進，即召見賜詩題之”。通過高斌的引薦，張宗蒼才擁有受到皇帝召見的難逢機運，高斌（1683—1755年）歷任布政使、織造、鹽政等要職，是皇帝倚重的親信。一般臣民難以面見天顏，絕非只要畫家愿意就能進獻成功。筆者推斷張宗蒼在當地的巨大名望或來自家族蔭澤，或來自師承黃鼎的關系，畫藝“獨步實空吳”，可能為一地之冠冕，也是一個很重要的原因。

五、吳興淵源、摹古之路

“照耀古今”地位的趙孟頫，是張宗蒼的畫學淵源的關鍵人物，尤其是沈周與文徵明這兩代的吳門世家子弟，心中都有一個永遠無法忘卻，終生追慕的偶像，那就是真正的世家典范—趙孟頫。

本幅《蓬萊仙境圖》（圖2）自題“摹松雪翁意”，畫法以青綠法為之，希望召喚觀者對其淵源于趙孟頫“作畫貴有古意”以及青綠山水風格的想象。青綠山水自“大小李將軍”，一直傳承延續。元代趙孟頫是青綠山水畫的集大成者，承傳有序，代不乏人，明代是青綠山水創作的繁盛期，尤其是“吳門畫派”，諸家無疑是青綠山水畫的重要代表。

六、吳門薪傳、畫跡見微

觀張宗蒼的《蓬萊仙境圖》（圖2），詩題是連接吳門畫派文人畫的重要依據，明代中期吳門畫家的詩畫合璧的發展進程，是元代文人畫那種“詩中有畫，畫中有詩”繪畫意味的進一步復興與發展，形成了詩畫兼備、詩畫結合的風尚。其1743年所作《仿董北苑筆意圖》（臺北故宮博物院），也是一件有題畫詩的作品：“青碧凝其色，上有松樹窠。飛泉激其下，渀白流云柯。千年不改質，冰雪任敲魔。”詩題與分題的年款的位置與本幅《蓬萊仙境圖》幾乎一致。這件作品的壓腳印與《蓬萊仙境圖》題詩的首部都用到了具有文人隱逸意向的“一生好入名山游”這方印章。

此外，《蓬萊仙境圖》款署里面還藏有一個細節，是“吳郡”與名字連用。蘇州的許多文人喜歡稱自己是“吳郡人”，特別是“吳門畫派”，他們在作品落款中寫道：吳郡某某書。如唐寅的“吳郡唐寅”、祝允明的“吳郡祝生”。“吳郡”這個地域名稱，作為字畫款題被使用，自我標榜是“吳門畫派”傳承體系中非常重要的一個特征。

七、宮前之作、今始解珍

作為品藻張宗蒼繪畫藝術的“伯樂”，乾隆帝在張宗蒼病故后，似乎更加理解和珍愛他入宮前的作品，曾題詩追憶道：“宗蒼雖物故，畫自有精神。逢著便題句，笑今始解珍。”甚至原本貼壁的作品也裝裱重題以至“內府所藏宗蒼手跡搜題殆遍”，并極力搜尋入宮前的作品并進入清宮典藏，如臺北故宮博物院藏的乾隆十一年（1746年）作《仿倪瓚筆意軸》；故宮博物院藏的乾隆甲子（1744年）作《山水軸》，乾隆戊申（1788年）入內府并御題，且這件作品與本幅《蓬萊仙境圖》款題都為“吳郡張宗蒼”，同樣出現了“張宗蒼印”“墨岑”“館娃宮畔人”這三枚印章。“館娃宮畔人”一印，“館娃宮”為吳宮遺跡，在蘇州的靈巖山旁，夫差為寵幸西施所建，吳人稱美女為“娃”，此名由此而來。這方印可作為張宗蒼籍貫問題的一則佐證，或其原居住于靈巖山附近。

相較于已發現張宗蒼未入宮的傳世作品，本幅《蓬萊仙境圖》屬最為精彩的一件，主要有三點因由：一是非清宮皇家審美核準的“應制之作”，“一洗畫院甜熟之習”的典范，多了份文人畫的“逸韻”和“古意”之美，無絲毫匠氣。二不是模仿宋元大家為題的作品，加入了吳門與婁東兩大畫派的元素融合。三是青綠山水較一般水墨、設色作品繪制難度更大，富麗精細的技法，體量耗時費工。

八、名門鑒珍、萃集刊行

本幅《蓬萊仙境圖》經秦仲文舊藏并題簽，出版見載于民國二十三年（1934年）十月刊行的《北晨畫刊》第二卷，第八期。秦仲文（1896—1974年），集畫家、美術教育家、書畫史論家、書畫鑒定家諸多身份于一身，在中國美術史上占有重要的地位。《北晨畫刊》1934年5月創刊于北平，前身為《北晨畫報》，北晨報社編，1937年4月終刊。《全國報刊索引》記載：“1934年8月18日之11月10日發行第2卷第1—13期，攝影所占版面逐期增多，每期刊照片使幾乎乃至二十多幅，金石書畫則僅約占版面1/3，金石多為珍品，書畫多為古今名作。”本幅《蓬萊仙境圖》刊行時間在1934年10月的第二卷第八期，正是經審為“古今名作”的范圍，其畫刊品味經典，主辦作者由于非闇、徐凌霄、張恨水等名流萃集而成，是民國重要的藝術期刊。

綜上所述，《蓬萊仙境圖》是一件融合了文人畫與院畫兩大傳統嬗變的典型案例，張宗蒼繼承了正統的畫學思想，融匯宋元諸家之長又“薪傳”了“吳門畫派”的衣缽，受學于黃鼎門下，通學王原祁，畫風逐漸結合了“婁東畫派”的“理”“氣”“龍脈”特點，既得吳派山水悠游于天地萬物之間“逸格”之美，又兼具清代宮廷繪畫注重吉祥寓意，富麗精細的“表達”。民國時，舊藏經過吳門、婁東繪畫的秦仲文鑒藏，可謂因緣際會；重要的藝術期刊《北晨畫刊》出版，可謂傳承有序的歷史印記，亦彰顯了吳地人文的千秋璀璨。

作者簡介

于笑，男，江蘇蘇州人，碩士，研究方向為中國書畫。