懷舊，或一種“晚期風(fēng)格”

一

博伊姆說(shuō)：“二十世紀(jì)始于某種未來(lái)主義的空想，終于懷舊。”[1]隨著全球化、現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程的持續(xù)深入，“懷舊”作為一種社會(huì)流行情緒氛圍，在新世紀(jì)的蔓延勢(shì)頭有增無(wú)減。與此同時(shí)，它也越來(lái)越從病理學(xué)和心理學(xué)的范疇，轉(zhuǎn)換為文化的范疇。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)下中國(guó)的懷舊情結(jié)業(yè)已呈現(xiàn)出顯著的“年輕化”趨勢(shì)。從CCD相機(jī)熱到“童年零食鋪”大火再到“數(shù)字懷舊”“在線鄉(xiāng)愁”[2]風(fēng)行，那些舊物、舊場(chǎng)景、舊氛圍總能精準(zhǔn)地激起當(dāng)代青年情感強(qiáng)度。而“青年”這個(gè)稱(chēng)呼，在不遠(yuǎn)的曾經(jīng)，還總是與革命、激進(jìn)、未來(lái)、烏托邦精神等概念綁縛在一起的。

類(lèi)似的情況也出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。相當(dāng)一部分青年作家“過(guò)早”地投入以懷舊為情感導(dǎo)向的小說(shuō)創(chuàng)作，將懷舊作為小說(shuō)的靈感來(lái)源、敘事動(dòng)力與抒情裝置。

事實(shí)上，已有個(gè)別論者注意到了這一現(xiàn)象。于文舲指出當(dāng)下青年作家的總體姿態(tài)是懷舊和“退卻”的，個(gè)中原因，便是他們經(jīng)驗(yàn)的匱乏與接受經(jīng)驗(yàn)時(shí)被動(dòng)的姿態(tài)。為此，她提出對(duì)“老城區(qū)”的書(shū)寫(xiě)與對(duì)懷舊情緒中價(jià)值判斷、歷史判斷的強(qiáng)化是青年作家破除上述被動(dòng)姿態(tài)的路徑。[3]于文舲作出的判斷是有創(chuàng)見(jiàn)且基本正確的，解決方案是大致有效的。而筆者想在此補(bǔ)充兩點(diǎn)：

其一，青年作家紛紛走向懷舊的原因是異常復(fù)雜的，它不僅涉及寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與處理經(jīng)驗(yàn)方式的問(wèn)題，還涉及全球化、現(xiàn)代化、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、青年社會(huì)地位變化、大眾傳媒勃興等諸多歷史、文化上的問(wèn)題。由于篇幅所限，在此不作展開(kāi)，筆者在此欲強(qiáng)調(diào)的是，青年寫(xiě)作中的懷舊傾向并非對(duì)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)層面集體懷舊的簡(jiǎn)單反映或“平移”，它也關(guān)涉文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的種種因素—將“鏡頭”拉遠(yuǎn)，從宏觀的文學(xué)史角度看，青年寫(xiě)作中的懷舊傾向可視作是對(duì)“五四”至“文革”五十余年間中國(guó)文學(xué)激進(jìn)主義、未來(lái)主義傾向的反撥，與尋根文學(xué)、新歷史主義文學(xué)中的懷舊傾向存在承繼關(guān)系；將“鏡頭”拉近，具體到青年寫(xiě)作這個(gè)“子場(chǎng)域”，這種懷舊則包含著當(dāng)下青年作家對(duì)高度私人化寫(xiě)作與“青春文學(xué)”中的非歷史傾向的否定。其二，宏觀上看，懷舊始終是文學(xué)的重要命題，而青年作家（尤其是“90后”作家）筆下的懷舊，無(wú)論在內(nèi)容、歷史意識(shí)還是生成機(jī)制上都與當(dāng)代文學(xué)史同樣頗具懷舊意味的尋根文學(xué)、新歷史主義文學(xué)等存在明顯差異，因而需要仔細(xì)甄別青年作家懷舊書(shū)寫(xiě)中獨(dú)特性或代際特征。

二

談及青年寫(xiě)作中的懷舊，王占黑可作為一個(gè)標(biāo)志性的樣本。

在《街道江湖》《空響炮》兩部小說(shuō)集中，她以連綴的故事刻畫(huà)出一系列居住在大都會(huì)上海的底層市民，寫(xiě)他們的喜怒哀樂(lè)、生老病死，并將他們密集地置于同一時(shí)空中，聚合成一個(gè)以老式社區(qū)為基礎(chǔ)的、封閉而緊密的“地緣共同體”。在那里，“無(wú)事發(fā)生”的日常生活是唯一重要的事，內(nèi)部的生離死別或外界的日新月異都不能影響他們?cè)诼?tīng)老歌（《小官的故事》）、搓麻將（《麻將，胡了》）和跳廣場(chǎng)舞（《美芬的故事》）中平靜安閑地老去，而現(xiàn)代都市中日漸消逝的熟人社會(huì)交際模式被相當(dāng)完整地保留著。頗有意味的是，一方面，上述地緣共同體在作家吸納了吳語(yǔ)方言的敘事語(yǔ)言、頗具影像感的敘事方式與大量的生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)之下顯得栩栩如生，乃至被許多讀者當(dāng)作非虛構(gòu)文學(xué)來(lái)閱讀；另一方面，這個(gè)共同體在內(nèi)核上又是“烏托邦”的，甚至在許多層面上都與現(xiàn)實(shí)生活互為鏡像。對(duì)比作家筆下的老社區(qū)與典型的現(xiàn)代化都市，一個(gè)（在交往模式上）是“原子化”的，一個(gè)是充滿各種親密關(guān)系的；一個(gè)是“內(nèi)卷”的，一個(gè)是安閑自在、不強(qiáng)調(diào)階級(jí)躍升的；一個(gè)是極速變化的，一個(gè)是穩(wěn)固不變的。從這個(gè)意義上看，兩部小說(shuō)集中的懷舊并不指向某個(gè)具體的時(shí)空，而是一種對(duì)歷史的想象或美化。進(jìn)一步講，這種想象幾乎不提供任何認(rèn)識(shí)論意義上的“新知識(shí)”，或說(shuō)它并非建構(gòu)式的，而是保守的和回歸式的，流露出“退卻”的意味。

的確，青年作家的懷舊情結(jié)首先就體現(xiàn)在將歷史復(fù)魅的嘗試上。當(dāng)下，地方性書(shū)寫(xiě)在青年作家中甚為流行，熱度持續(xù)高漲的“新南方”“新東北”文學(xué)即以“80后”作家為主力軍。細(xì)細(xì)考察，所謂“地方性”天然地站在全球化、現(xiàn)代化的對(duì)立面，象征著一種傳統(tǒng)、穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)，因而也天然地與懷舊情緒掛鉤。例如，在小說(shuō)集《島嶼的厝》中，龔萬(wàn)瑩借用島嶼的“空間優(yōu)勢(shì)”，將鼓浪嶼描寫(xiě)成一座世外桃源。在這里，人與人間的矛盾被取消了，只剩下人與自然之間的矛盾。作家以犧牲復(fù)雜性為代價(jià)，維護(hù)“地方”與童年記憶的純粹。而在班宇、雙雪濤等人的作品中，對(duì)“父一代”往事的敘述與“東北經(jīng)驗(yàn)”的刻畫(huà)纏卷在一起，涉及工人、廠房、寒冷氣候等一系列“東北表象”的拼貼。這些青年作家對(duì)地方的刻畫(huà)或許被公認(rèn)是成功的，但問(wèn)題就在于，在“懷舊”和“地方性”業(yè)已成為一個(gè)大眾“消費(fèi)品”的當(dāng)下，一篇小說(shuō)在地方形象的塑造上是否成功，很大程度上取決于作家的敘述是否能夠迎合讀者對(duì)于該地該時(shí)的刻板想象。在作家對(duì)特定時(shí)間、空間之歷史的同質(zhì)化書(shū)寫(xiě)中，一種懷舊的“地方神話”誕生了，它是靜止的、奇觀化的、不斷被轉(zhuǎn)述的和不容侵犯的，而沉浸在神話中的作家必定要面臨靈感枯竭、自我重復(fù)或被迫轉(zhuǎn)型的危機(jī)。

再回到王占黑。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，這位作家執(zhí)迷于刻畫(huà)中老年市民，卻將自己的同齡人驅(qū)逐至文本外。個(gè)中原因并不復(fù)雜：老社區(qū)的年輕人都是“叛徒”或潛在的“叛徒”，他們總有一天會(huì)一頭扎入現(xiàn)代都市生活與中產(chǎn)階級(jí)幻夢(mèng)中，在“卷生卷死”中追求階級(jí)躍升。相反，老一輩缺乏階級(jí)上升的空間，傾向于認(rèn)同現(xiàn)狀、維護(hù)現(xiàn)狀，是傳統(tǒng)生活方式的捍衛(wèi)者與“昔日”的永恒象征；他們也提供了一種安閑、舒適的情感氛圍，用以抵御社會(huì)轉(zhuǎn)型期的壓力與“加速時(shí)代”的種種不確定性。從這個(gè)意義上看，小說(shuō)中的“地緣共同體”同樣也是“情感共同體”，它不僅具有審美意義，還作為一種情感療愈的機(jī)制出現(xiàn)，而小說(shuō)故事也構(gòu)成了一條“創(chuàng)傷—懷舊—療愈”的因果鏈。

這一點(diǎn)在陳春成的作品中得到了相當(dāng)突出的體現(xiàn)。正如一些論者注意到的，這名作家對(duì)特定的空間意象相當(dāng)迷戀。這些空間包括寺廟、瓦甕（《竹峰寺》），潛艇（《夜晚的潛水艇》），防空洞（《李茵的湖》）等等。它們具有符號(hào)學(xué)上的同構(gòu)性，都密閉、昏暗、安全，如小獸的巢穴、母親的子宮。陳培浩曾以“子宮美學(xué)”形象地概括陳春成小說(shuō)的美學(xué)特征，并指出這種美學(xué)的實(shí)踐“應(yīng)和著當(dāng)代文藝青年為自身尋找精神洞穴的文化癥候”[4]。事實(shí)上，由于社會(huì)允諾與現(xiàn)實(shí)生活間的差距，青年的“低欲望躺平”如今已成為中國(guó)乃至整個(gè)東亞社會(huì)的顯著“事件”和亞文化。[5]正是通過(guò)對(duì)這種精神狀態(tài)的精到把握，《夜晚的潛水艇》構(gòu)成了一種對(duì)于同代人與“情感時(shí)代性”的召喚。而從另一個(gè)方面看，作家將豐富的想象力全部投入對(duì)情感庇護(hù)所的構(gòu)建上，將維持個(gè)體情感穩(wěn)定性、完整性的意義無(wú)限制地拔高，并在此過(guò)程中拋卻了對(duì)歷史和未來(lái)的想象，也失卻了總體性的視野。

三

我們不應(yīng)忘記王占黑的“上海作家”身份，以及常見(jiàn)于她小說(shuō)中的“上海元素”，因?yàn)檫@為我們分析她小說(shuō)中懷舊情緒的特殊性提供了許多比對(duì)的契機(jī)。上海這座城市非常敏銳地反映著中國(guó)近代以來(lái)每一次重大的文化轉(zhuǎn)型，是故懷舊情緒常見(jiàn)于上海作家如張愛(ài)玲、王安憶、金宇澄等人的作品中。然而，相比于《傳奇》《長(zhǎng)恨歌》《繁花》中帶有歷史斷裂感、創(chuàng)傷感與挽歌情調(diào)的“文化懷舊”，王占黑小說(shuō)中的懷舊是輕盈的、瑣碎的、溫和的與去深度化的，具有“歷史平滑期”的特色。換種說(shuō)法，如果說(shuō)前一種懷舊是作為文化轉(zhuǎn)型的后果自然而然地生發(fā)出來(lái)的，后者則帶有一種顯著的“刻奇”（kitsch）意味。

以《去大潤(rùn)發(fā)》為例，作家在小說(shuō)中刻意制造出一系列二元對(duì)立的元素，如“電子商務(wù)—傳統(tǒng)賣(mài)場(chǎng)”“進(jìn)口品牌—本土品牌”“‘社畜’—學(xué)生”“當(dāng)下—千禧年”等，統(tǒng)攝在“今—昔”與“工具理性—價(jià)值理性”的對(duì)照之下，并一律對(duì)后項(xiàng)投去鮮明的情感認(rèn)同。另一方面，作家將情感過(guò)度附著在物上，對(duì)它們加以刻奇式的關(guān)注，并運(yùn)用了類(lèi)似視覺(jué)藝術(shù)中的“拼貼”手段，將這些物進(jìn)行羅列和堆疊。它們包括奧數(shù)班、麥麗素、旺仔牛奶、新概念英語(yǔ)，以及周杰倫《開(kāi)不了口》等千禧年流行樂(lè)等等，甚至包括“9·11”、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)等新世紀(jì)初的重大國(guó)際事件，并抽空其政治意涵，令它們成為純粹的時(shí)間標(biāo)識(shí)物。值得注意的是，同樣以上海為背景的“小時(shí)代”系列中也頻繁地出現(xiàn)這種拼貼的手法。郭敬明特別喜好將種種象征大都會(huì)布爾喬亞式生活的奢侈物進(jìn)行羅列、堆疊，流露出一種濃郁的“拜物教”情結(jié)，也昭示著書(shū)中角色的“新自由主義幻夢(mèng)”[6]。盡管王占黑筆下承載記憶和人文關(guān)懷的懷舊觸發(fā)物與郭敬明筆下的奢侈物不可同日而語(yǔ)，但兩人作品中的拼貼實(shí)際上都是對(duì)物的刻奇式關(guān)注。這與1990年代以來(lái)商品的“大爆炸”有關(guān)，也與影像時(shí)代對(duì)主體認(rèn)知方式的形塑有關(guān)。[7]

我們能夠在許多青年作家的作品中發(fā)現(xiàn)刻奇式的懷舊。如石一楓的《入魂槍》將作為純粹娛樂(lè)手段與情感庇護(hù)所的電子游戲與作為職業(yè)和遵循商業(yè)邏輯的電子競(jìng)技相互對(duì)照，以當(dāng)下的視角對(duì)世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)游戲環(huán)境投去懷戀的一瞥。鄭在歡的《點(diǎn)唱機(jī)》則通過(guò)對(duì)街機(jī)游戲廳、點(diǎn)唱機(jī)、情色小說(shuō)等元素的拼貼，模擬出一個(gè)生活在千禧年的“廠弟”的日常生活。與之相似的是宋阿曼的《2001李垂青》。這篇小說(shuō)的文本中密集地堆疊了大量的懷舊元素，只不過(guò)它們并非指向日常生活，而是指向一個(gè)在大眾文化浪潮之下不復(fù)存在的社會(huì)文化氛圍。此外，許多致力于“地方性”書(shū)寫(xiě)的青年作家對(duì)“地方元素”的過(guò)分執(zhí)著，顯然也屬此范疇。

所謂刻奇，實(shí)際上是一種對(duì)情感的不當(dāng)使用。[8]其最根本的特征是情感的程式化，它可被不假思索地理解，簡(jiǎn)單地復(fù)制，反復(fù)地使用，又過(guò)分地追求來(lái)自集體的認(rèn)同，具有文化工業(yè)的特征。的確，相比于像《邊城》《長(zhǎng)恨歌》等作品那樣以總體性的視角書(shū)寫(xiě)特定時(shí)代、場(chǎng)景的氛圍，或描寫(xiě)角色在不同文化類(lèi)型中的境遇所引發(fā)出的懷舊，青年作家的刻奇式懷舊書(shū)寫(xiě)顯然能夠更快速也更直接地激起讀者尤其是同代讀者的情感。至于這種情感是否能夠帶來(lái)文學(xué)的新變，是否能增進(jìn)我們的感知力，是否能夠令我們豐富對(duì)對(duì)象或?qū)v史的認(rèn)知和想象，又是否能夠跨越代際和文化的壁壘，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化與跨文化的傳播，就是值得質(zhì)疑的了。

四

不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)上述青年作家而言，懷舊直接導(dǎo)向了作品中的“晚期風(fēng)格”：他們?cè)趯?duì)個(gè)體情感的刻奇式關(guān)注中削弱了總體性的視野；在對(duì)歷史的回望與“復(fù)魅”中放棄了對(duì)未來(lái)的想象與直面歷史真實(shí)的態(tài)度；在對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度認(rèn)同乃至迷戀中拋卻了文學(xué)的異質(zhì)色彩，顯現(xiàn)出老成、疲沓、保守的“自我治理姿態(tài)”[9]；在對(duì)舊題材與固化情感邏輯的不斷重復(fù)中生產(chǎn)大量“邊際固定，只在內(nèi)部不斷精細(xì)化”的“內(nèi)卷化”作品。[10]

然而，上文提到過(guò)，青年寫(xiě)作中的懷舊不僅是現(xiàn)代社會(huì)的“集體事件”，亦有其文學(xué)史層面的深刻成因。是故我們不是要將懷舊作為文學(xué)中的不利因素加以拒斥，而是要思考如何將它轉(zhuǎn)化為青年作家的“文化優(yōu)勢(shì)”。在這里，“新東北文學(xué)”為我們提供了一些可資借鑒的文本。盡管“新東北”作家普遍對(duì)地方性元素過(guò)分執(zhí)著，也因此陷入了同質(zhì)化的危機(jī)，但至少在他們最好的作品如《盤(pán)錦豹子》《飛行家》《仙癥》中，作家在直面歷史創(chuàng)傷的同時(shí)，并未落入“個(gè)人—社會(huì)”簡(jiǎn)單對(duì)立的窠臼，也拋卻了“技近乎道”[11]的民間傳說(shuō)式邏輯。進(jìn)一步講，這些作品以個(gè)體與自身的關(guān)系部分代替了個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，將個(gè)體對(duì)于“本真性”的忠誠(chéng)或追尋作為超克時(shí)代陰影的路徑，也由此彰顯出人的尊嚴(yán)與自由意志。事實(shí)上，這些作品構(gòu)成了一種“本真性懷舊”，即丁方舟所定義的“旨在重返本真性自我認(rèn)同的懷舊話語(yǔ)實(shí)踐”[12]。與審美化的懷舊以及作為療愈機(jī)制的懷舊不同，這種懷舊中似乎暗含著一種“總體性”的視角。它不指向某個(gè)特定的時(shí)空，也不針對(duì)某個(gè)特定的物品、事件或情緒，而是流露出對(duì)作為整體的“現(xiàn)實(shí)”的否定態(tài)度，以及與之相抗衡的勇氣。

的確，懷舊真正的意義并非重返過(guò)去，而是建立起過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的對(duì)話關(guān)系。文學(xué)中的懷舊不僅是對(duì)一代人或幾代人情感結(jié)構(gòu)的反映，也不僅是一種美學(xué)風(fēng)格或情感療愈的機(jī)制；在理想情況下，它應(yīng)該是創(chuàng)新的和建構(gòu)性的，能夠貫通歷史，能夠做出價(jià)值判斷，并承載著作家對(duì)一個(gè)“更好的世界”的想象。從這個(gè)意義上看，懷舊便不再是一種“晚期風(fēng)格”的體現(xiàn)，也不再是一種“癥候”，而是突破“晚期風(fēng)格”，令青年寫(xiě)作重?zé)ɑ盍Φ慕^佳契機(jī)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》導(dǎo)言，楊德友譯，譯林出版社，2010年，第2頁(yè)。

[2]吳志遠(yuǎn)、馬一琨：《數(shù)字懷舊：互聯(lián)網(wǎng)記憶展演背后的社會(huì)心態(tài)研究》，《新聞?dòng)浾摺?024年第2期。

[3]于文舲：《論青年創(chuàng)作的懷舊》，《創(chuàng)作評(píng)譚》2020年第2期。

[4]陳培浩：《想象力：通往共同體語(yǔ)言途中—讀陳春成小說(shuō)集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

[5]吳瑛、孫蔚航：《青年“低欲望躺平”：全球圖景、影響因素與引導(dǎo)策略》，《當(dāng)代青年研究》2024年第1期。

[6]黃平：《定海橋：王占黑小說(shuō)與空間政治》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第4期。

[7]媒介在傳播訊息的同時(shí)，始終在潛移默化地形塑著人的認(rèn)知方式，這是傳播學(xué)的經(jīng)典理論。參見(jiàn)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年。

[8]參見(jiàn)[捷克]米蘭·昆德拉：《雅克和他的主人》自序《一種變奏的導(dǎo)言》，郭宏安譯，上海譯文出版社，2013年。

[9]金理：《試論新世紀(jì)文學(xué)中的“青春消失”現(xiàn)象》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

[10]梁鉞皓：《重返1998年：當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”—以“斷裂問(wèn)卷”為中心》，《上海文化》2021年第1期。該文中的“內(nèi)卷化”本是戈登威澤用來(lái)描述毛利人裝飾藝術(shù)與哥特式建筑的概念，被作者挪用到文學(xué)領(lǐng)域中。

[11]呂彥霖：《再造“集體記憶”與重探90年代—以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第6期。

[12]丁方舟：《重回本真：當(dāng)代中國(guó)青年基于網(wǎng)絡(luò)空間的懷舊話語(yǔ)實(shí)踐研究》，《中國(guó)青年研究》2019年第4期。

（作者單位：廈門(mén)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系）