敘事先鋒性與“另類女性”的敘事母題

摘要：艾偉，作為當代文學界探索生命深層問題的作家，以其精煉的筆觸和富有韻律的語言，深刻地描繪了人性的復雜與微妙。他的中篇小說《過往》自從在《鐘山》雜志發表以來，便因其對人性的深刻洞察而廣受矚目，并已被成功改編為電影《追月》，于2024年上半年在國內上映。這部中篇小說通過對個人經歷的細膩描繪，不僅反映了社會歷史的變遷，而且蘊含著對女性命運的深刻思考。艾偉巧妙地采用了多樣化的敘事技巧，展現了以女性角色為代表的眾多人物微妙的心理變化，并以此完成對社會現象的敏銳捕捉。在小說《過往》中，艾偉不僅重視對人物心理的細致刻畫，同時也挑戰了傳統的敘述模式，打破了固有的思維定勢，揭示了現實背后的多重面貌。

關鍵詞：《過往》；敘事理論；定型效應；女性主義詩學

艾偉以其獨樹一幟的文學才華，躋身于新生代小說家的行列。在其備受矚目的中篇小說《過往》中，他巧妙地運用了先鋒敘事的手法，以平和而內斂的筆調，以及穩重而沉著的敘事節奏，塑造了一個非傳統的母親形象——戚老師。她并非那種通常意義上為了孩子不惜犧牲一切的母親，而是一個有著自己追求和欲望的立體人物。這種母親形象的塑造，與那些為了孩子無條件奉獻、放棄個人夢想的傳統母親形象形成鮮明的對比。

本文旨在從故事層面、文本結構和敘述技巧三個維度，深入分析在《過往》中艾偉如何打破陳規舊套，創造出具有創新性的文本；探討艾偉在創作過程中如何摒棄刻板印象，以及他的作品所展現出的先鋒性特征。通過這種多角度的分析，本文力圖揭示《過往》如何以其獨特的敘事風格，挑戰讀者的期待，并在文學領域中開辟新的表達路徑。

【一、“人性”與“母性”的故事層藝術并置】

“定型效應”描述了人們對特定對象、形象或概念形成的一種固定而刻板的印象，這種印象進而會影響他們對這些對象的評價。在文學創作領域，這種效應可能導致人物形象缺乏必要的深度和多維性。在歷史文化中，人們對女性的刻板認知反映在文學作品中，形成了所謂的“定型效應”。

威廉·阿克頓在其1867年出版的著作《生殖器官的功能和疾病》中提道：“大多數女性（為她們感到高興）并沒有受到任何形式的欲望感覺的困擾……最好的母親、妻子和家庭管理者對身體放縱知之甚少或一無所知，對家庭、孩子和家庭責任的愛是她們感受到的惟一激情。”[1]這段話揭示了當時社會對女性角色的刻板期待。在文學中，這種“定型效應”特別體現在對母親形象的固定化描繪上。母親常常被描繪為無私奉獻和充滿愛心的形象，這種描繪往往忽視了母親角色的復雜性和多樣性。這種單一的、理想化的描寫限制了母親形象的豐富性，使得文學作品中的母親形象缺乏真實性和應有的深度。因此，打破這種定型效應，展現更豐富、更真實的母親形象，對于文學創作來說至關重要。

與許多文學作品中的母親形象不同，艾偉作品中的母親形象，跨越了從傳統到非傳統的廣泛范疇。例如，在《風和日麗》中，楊小翼的母親形象代表了一種傳統的母性典范，她的形象是慈愛與犧牲的化身。而在《小姐們》中，馮母則展現了一種顛覆傳統的母性形象，她的形象更加復雜，帶有一定的反叛色彩。在《過往》中，戚老師這一角色則完全跳出了“母性”的框架，呈現出一種非母性的特質，她的形象是對傳統母親角色的一種解構。所以，我們在對戚老師這一形象進行探討時，首先聚焦于“人性”與“母性”在故事層面的藝術并置，因為這一母親形象的塑造顛覆了傳統的親情敘事，使得原本溫暖的母愛變得遙遠而陌生，從而激發了讀者的深刻反思。

《過往》中的戚老師與傳統的無私奉獻的母親形象截然不同，故事中的她積極追求自己的夢想，參與越劇《奔月》的演出。在奔赴省城或北京追求自己的演藝事業的過程中，她在舞臺上的風采與在家庭中的冷漠形成了鮮明對比。她的孩子們，只能在缺乏母愛的環境中孤獨成長。歷盡滄桑的戚老師，在經歷了多次失敗的婚姻和健康每況愈下之后，得知自己時日無多，開始嘗試與孩子們重建聯系。她先是給大兒子秋生寫信，但冬妹的精神失常讓秋生無法原諒她。接著，她嘗試與二兒子夏生溝通，夏生雖然心地善良，卻也無法立即作出決定。最終，戚老師決定回到永城，試圖找回失去的親情。她的回歸使家庭成員之間的關系得以破冰，兄弟姐妹之間的親情得以重新連接。

其實，在現代社會的背景下，戚老師這樣的母親形象并不罕見，但傳統的道德觀念和理想化的母親形象往往限制了我們的想象。因為文學是時代的一面鏡子，它不僅反映現實，更折射出那個時代的社會心態和文化背景。而母性與個性的分裂和糾結，正是五四新文化運動時期個性解放思潮的歷史回響。民國女性黃逸梵是作家張愛玲的母親，也是中國早期留學女性的代表之一。這個被時代裹挾，卻活出了驚世駭俗人生的傳奇女性，本來就出身顯赫，父親是廣西鹽法道員，祖父是長江水師提督。黃逸梵個性鮮明，雖然在家族的安排下步入婚姻，但她追求自由與浪漫，婚后生子不久即選擇逃離舊式婚姻的束縛，這讓她成為那個時代女性覺醒的代表人物，也讓她在子女的成長中缺席，給他們帶來不可彌補的傷痛，因為好的童年可以療愈一生，不好的童年需要一生去療愈。在生命的最后時刻，她希望能見女兒最后一面，但張愛玲對母親帶來的陰影依舊沒有釋懷，所以不肯見面，只寄去一張支票，支票尚未到達，黃逸梵已經去世，這不得不說是彼此心中永遠的遺憾。

艾偉在《過往》中塑造的母親形象，超越了簡單的道德評判，通過催化性事件揭示了生活的復雜性、親情的糾葛、本能的愛以及人性的豐富層次。這種對母親形象的深刻挖掘，挑戰了文學作品中母親形象的傳統刻板印象，展現了親情的多面性和人性的復雜性。也可以說，《過往》是一部探討母愛無私與人性自私矛盾的作品。它試圖深入挖掘“親情的本質，探討血緣、愛以及彼此的寬宥”[2]。隨著故事的發展，子女們對母親的情感也從不原諒轉變為共情，這種深層次的情感變化，使文本在更為豐富的層級上表現人物的內心世界和親情關系。

艾偉認為文學的內在邏輯質疑一切堅固的東西，小說家應該突破表面的觀念和道德，深入探索人的內心世界，包括艱難的選擇、痛苦以及無法解脫的困境。通過對母親角色長久以來的“定型效應”的質疑，艾偉對傳統道德文化中的女性規范有所反思。在話語層面上，“母親”作為一個不可見的、被壓抑的身份，同時也是一個重要而顯著的“空洞的能指”。在小說《過往》中，“母親”是通過“越劇演員”這一特定社會身份的隱喻來獲得指認和表述的。現代中國的母親角色往往被歷史所忽視，但她們在重新獲得性別身份和有限的表達空間的同時，不再是傳統父權社會中犧牲自我的范式形象，而是成為全面、難以被定義的真實女性。

【二、文本層構建的女性主義詩學】

女性主義詩學，作為20世紀70年代在歐美興起的文學批評模式，不僅標志著女性主義理論在文學領域的深化，也是西方眾多女性主義學說中的一個重要分支。這一批評模式致力于從性別視角出發，重新解讀和評價文學作品，揭示其中隱含的性別權力關系及女性經驗。

當我們分析艾偉的中篇小說《過往》，女性主義詩學的視角為我們提供了一種深入理解文本的新途徑，特別是通過對戚老師這一非傳統母親形象的剖析，作品展現了女性在追求個人夢想與家庭責任之間的復雜糾葛。因為這一母親形象不是傳統審美意義上的典型母親，而是一個有著現代藝術氣質、從傳統道德規范中脫嵌的母親。這種書寫是對傳統母性形象的一次顛覆，也是對女性主義詩學在文本層面上的一次有益嘗試。在小說中，戚老師在三位孩子的成長中幾乎都處于缺席狀態，莊凌凌說：“你們兄妹仨就像是你爸和你媽拉下的三粒屎，而他們像鳥兒那樣飛走了。”[3]這句話在全文復現多次，每次都出自不同人的轉述并不是多此一舉，它表現了母親就像“鳥兒”一樣自由、追求浪漫。作為越劇名角，戚老師的選擇和行為，不僅讓她在子女眼中顯得“自私、說謊、逃避責任”[4]，而且其生活軌跡挑戰了社會對母性的傳統期待。個人夢想與家庭責任之間的艱難抉擇，正是作者對女性角色的深度挖掘和復雜性展現，使作品可以在更深刻的意義上探討性別角色的多元化和豐富性，具有更高的文學價值，也促進了我們對現實生活的深刻反思。艾偉正是通過戚老師的形象，深入探討了女性在追求個人自由和實現自我價值過程中的困境與掙扎。

戚老師在得知自己重病后，對母性角色的渴望和對家庭生活的向往顯得尤為突出，但她的過去行為和選擇已經造成了無法輕易彌補的家庭裂痕。“母親是可憐巴巴的，幾乎在乞求秋生收留她，母親還表達了對秋生的想念：‘你是我用命換來的。’”母親在給夏生的信中說：“得了重病，自己在世的時間不多了，想在最后的時光同秋生和夏生生活在一起。”[5]這個在年輕時努力沖破時代枷鎖、人格立體的母親，又試圖在病老之際謀求子女施舍的諒解。這種深刻的內心矛盾和現實的困境，正是女性主義詩學所關注的性別角色和個人身份相互沖突的具體體現。

戚老師的形象為我們提供了一個窗口，通過這個窗口，我們可以深入理解女性在社會和家庭中扮演的復雜角色以及她們所遭遇的挑戰，進而激發對女性處境的深切同情與深思。隨著孩子的到來，一位女性步入母親的行列，這不僅改變了家庭的格局，也深刻影響了母親的家庭角色和自我認知。她必須在多重身份間尋找平衡點。同時，戚老師的形象也向傳統文學中對女性角色的刻板描繪提出了挑戰，促進了文學作品對女性經歷的多維探索。人們可以借她的故事探討女性自我認同、代際互動和情感紐帶，這也深化了文學對女性議題的探討和表現。通過戚老師的經歷，我們得以一窺女性在現實生活和文學作品中更為豐富和立體的形象。

為了從文本層面深入理解這一故事后面的深刻含義，在分析艾偉的中篇小說《過往》時，我們可以將格雷馬斯的符號矩陣應用于對母親形象的分析。格雷馬斯的“符號矩陣”[6]提供了一個分析文本敘事結構的模型，從功能上，他把人物看成一系列行為的執行者和參與者，通過構建對立和關聯的角色與行動，揭示故事深層的語義結構。矩陣通常包含以下元素：主體、客體、發送者、接收者以及輔角和對抗者。這些元素通過一系列的二元對立關系，構建出一個敘事的框架。

小說中的戚老師，作為小說的主體，她的形象呈現出復雜多變的特質。她不僅是一個追求藝術成就的母親，同時也是一個被家庭責任所束縛的女性。戚老師的藝術夢想，即她在舞臺上的成就，與她對家庭的責任和對子女的愛，構成了她追求的客體。社會對女性的期望成為推動她在藝術和家庭之間作出選擇的發送者，而她的子女則是這些選擇影響的直接接收者，他們承受著母親在藝術追求與家庭責任沖突中所帶來的影響。

在戚老師的藝術道路上，她的導師和同事等支持者扮演了輔角的角色，他們幫助她在藝術上取得成功。然而，她也面臨著對抗者，這些可能是阻礙她實現個人夢想的人或社會觀念，如家庭責任的束縛和社會對女性的刻板印象。所有這些元素，共同構成戚老師生活中的符號矩陣，影響著她的決策和生活軌跡。

我們知道，任何一個文本都不是孤立存在的，而是與其他文本有著潛在的關系。《過往》中的戚老師形象的塑造也運用了后現代主義文學批評中的一個重要概念——羅蘭·巴特的互文性理論[7]。他認為文本并非孤立存在，而是與其他文本相互關聯、相互影響的。互文性理論強調文本之間的對話和互動，認為一個文本的意義是由它與其他文本的關系網絡所決定的。戚老師不僅僅是一個獨立的文學角色，更是對歷史上其他文學作品中母親形象的一種延續和重寫。這種跨文本的對話和聯系，不僅豐富了人物形象的內涵，也讓我們看到了不同歷史時期女性經驗的連續性和差異性。

茱莉亞·克利斯蒂娃認為，一個文本總會同別的文本發生這樣或那樣的關聯。她強調文本之間的對話關系，認為任何文本的構成都像是一種引言的鑲嵌組合，每個文本都是對其他文本的吸收與轉化。[8]她的理論脫胎于巴赫金的對話理論，并深受索緒爾“字謎”研究的啟發。克里斯蒂娃將互文性看作是一種文本間的動態互動關系，她的研究涉及語篇結構線性組合與層級組合貫通的系統空間，使語篇研究有了展示互文互動關系的場域。

在文本中，黃德高在辦事前重復的詩句，以及秋生對佛教用語的引用，都是對其他文本的引用和化用。互文性使得文本之間的關聯度得以實現，從而溫和地跳出了傳統思維的框架，塑造了一個立體的“母親”形象。趙毅衡曾提出：“文本的構成整體，并不在于文本本身，而在于他的接收方式。”[9]所以，這些互文性的元素不僅豐富了文本的層次，也為讀者提供了更多的解讀空間。

艾偉在創作中精心設計了人物的名字，以增強其象征意義和隱喻深度。例如，三位子女的名字——秋生、夏生和冬好，不僅易于被記憶，而且與其性格特征緊密相關。秋生的名字暗示了他的成熟和穩重，夏生的名字則與他的熱情和表演天賦相呼應，而冬好的名字則預示了她青春后的沉寂與變化。這些名字不僅僅是人物的標識，也作為文本中的“副文本”，為讀者提供了更深層次的理解。艾偉通過人物的名字和對他們性格的塑造，展現了他對人物內在世界的深刻洞察。正如毛宗崗在《三國演義》中所強調的美學原則，“有同樹異枝，同枝異葉，同葉異花，同花異果之妙”，艾偉在《過往》中也創造了各具特色的角色。每個人物都是立體且復雜的，他們的名字和行為都充滿了象征和隱喻。

【三、“母子關系”在敘事層的行動化呈現】

（一）多維度共同交織的建構性敘事

對于艾偉的中篇小說《過往》，“母子關系”在敘事層的行動化呈現是我們進行文本分析的核心，因為角色之間復雜的情感糾葛和心理變化借此呈現。小說通過精心設計的敘事結構，將母子之間的互動和沖突置于不同的時間和空間背景下，使得這種關系呈現出更為豐富和立體的面貌。《過往》以“過去式”為主要敘事時態，這種選擇不僅反映了作者對歷史和記憶的深刻理解，也使得故事具有了一種回溯性的敘事動力。通過“時間誤置”的技巧，艾偉將平凡的故事拆解得跌宕起伏，這種處理不僅產生了藝術上所需的虛構效果，也是故事敘述的一種常見時態。除了“過去時”，《過往》中巧妙地融入“現在時”的表達，使得敘事時間與講述時間重疊，從而拉近了讀者與人物之間的距離，增強了故事的現實感。例如在第八章中，作者采用了多角度和多視角的敘述手法，對同一場景進行了深入描繪，使故事更為跌宕起伏，也在讀者的心理時間上延長了故事。也就是說，種種細節在讀者心理上產生了一種累積效應，促使他們對場景有了更為細膩和復雜的理解。

當我們從敘述時態深入文本內部，發現小說的“之”字形結構模型在內在律動中與保羅·利科提出的結構相吻合，首先是次要人物的引入，設置懸念后主要人物的出現，接著是矛盾的激化，重復故事的核心，直至真相浮現的高潮。故事起初，秋生和夏生對母親的不原諒構成了一種平衡狀態；母親突然從北京返回，打破了這種維持了18年的平衡。隨著母親對秋生的保護行動，兄弟倆逐漸理解了她，這種平衡開始逐漸修復。最終，隨著母親在醫院的去世和父親失蹤真相的揭露，兄弟倆選擇了原諒，故事的世界再次恢復平衡。這一過程呼應了保羅·利科關于故事結構一致性的觀點，可以被概括為：初始狀態——突變——行動——終結狀態。

《過往》還巧妙地采用了元敘事的敘事手法，這是法國哲學家讓·弗朗索瓦·利奧塔在1979年提出的概念。它指的是一種無所不包的敘述，具有主題性、目的性、連貫性和統一性。小說《過往》巧妙地運用了“戲中戲”的敘事結構，將越劇《奔月》嵌入其中。越劇講述了嫦娥偷食不死藥，繼而飛升至月宮的神話。劇中的唱詞“吞靈藥，生翅膀，入了廣寒門”，生動地描繪了嫦娥服藥后身體輕盈、生出翅膀飛向月宮的奇幻景象。這一形象與小說中的戚老師形成內在的呼應，她同樣面臨著個人愿望與現實責任的抉擇，體現了自由、犧牲與個人追求之間的沖突。

文章通過回環式的結構設計，巧妙地將第一章和第四章中母親在咖啡店的情節相互呼應，同時，秋生處理孫少波投資的情節也在這種結構中得到了巧妙的匯合。這種敘事技巧不僅增強了故事的連貫性，而且加深了讀者對母子關系復雜性的理解。通過這種結構，小說《過往》展現了人物內心的掙扎與成長，以及他們在現實與理想之間的微妙平衡。

（二）典型人物及意象擴建的綜合性敘事

“母子關系”在敘事層的行動化呈現構成了文本分析的首要部分，這種設定不僅預示了故事的復雜性，也暗示了即將展開的母子糾葛。隨著故事的推進，母親通過書信表達了與兒子共度余生的愿望，而秋生和夏生之間的對話揭示了兄弟間的緊張關系，以及秋生對母親出軌的痛恨和對父親的回憶。這種情感的糾葛和角色的內在沖突，為故事增添了深度，并引導讀者在情節開展過程中探索真相。

艾偉巧妙地將客觀事件的敘述與主觀心像結合，使得內在敘述者與外在敘述者的聲音有機融合，既保持了敘事的流暢性，又增加了情感的深度。小說采用第三人稱敘事視角，通過夏生、秋生和母親的視角轉換，從多個層面展現了不同角色的心理狀態。這種敘事手法不僅體現了敘事的廣度和深度，也使得敘述對象的設置更加豐富和立體。小說中的敘事結構遵循了布雷蒙的敘事邏輯，從初始狀態到突變，再到行動和終結狀態，呈現了清晰的敘事弧線。同時，通過“之”字形的情節轉折，將復雜的母子關系轉化為戲劇性的瞬間，增強了故事的吸引力。

在敘事技巧上，《過往》運用了戲劇化和個人化的手法，使得敘事過程真實生動。作者在故事的早期就埋下了懸念的種子，通過交錯的敘事線索，制造了“綿延交替”與“反復循環”的效果。另外，小說中的空間意象如藍山咖啡館、康寧醫院等，不僅構建了故事的背景，也使讀者能夠借此透視特定時代背景下人物的社會生活狀態。這些場域的迭用和變換，反映了角色之間的動態關系和故事的深層結構。特別值得一提的是舞臺這一意象，舞臺不僅是小說中很多情節發生的場所，更是演員的藝術生命的象征，正是對舞臺的熱愛，成為推動小說中很多人物行動的基礎邏輯。母親對夢想的執著追求，莊凌凌對女主角的渴望，夏生對新劇的期待，這些動機都根植于他們對舞臺的深厚情感。正如《過往》中所述，有戲可排對劇團而言就像興奮劑，使得平日里可能并不團結的演員們在舞臺上形成一個共同體。夏生享受這種共同體的感覺，因為在劇目上演的那一刻，每個角色都成為其中的一部分。這種對舞臺的依賴和熱愛，是人物行動的重要推動力。

（三）注重內部細節的描繪性敘事

艾偉的寫作風格以其細致入微的敘述而著稱，特別是在處理非事件性細節方面。例如，黃德高對黑色皮夾克的迷信，這一細節在《過往》中的復現，不僅通過借代的方式點明了人物身份，還引導讀者沿著作者鋪設的線索深入探索。秋生的墨鏡也是一個突出的細節，它最初表現為人物的怪癖，直到文末才揭示了秋生因在監獄勞改時做燈泡而損壞了眼睛的真相。這種細節的前后對照，增強了情節的深度和人物的立體感。《過往》中還包含了一些靜態的“自由細節”，如夏生對越劇演員的批評，以及莊凌凌贈送王靜雅詩蘭黛晚霜的場景。這些細節雖然沒有直接推動故事發展，但它們豐富了故事的背景，提供了人物性格和社會關系的微妙線索。特別是“白先勇的青春版《牡丹亭》”的被提及，將現實事件與虛構敘事巧妙結合，滿足了讀者的審美期待。

在《過往》中，道具的使用是構建場景和推動故事發展的關鍵。通過種種道具，作品營造了真實的舞臺氛圍，使得讀者仿佛置身于現場，感受著角色的悲歡離合。這些道具，無論是在演出場景中還是在現實生活中，都緊密地推進著故事的發展，加深了讀者對角色的理解。

艾偉在《過往》中的標點符號運用，尤其是括號的使用令人耳目一新。這種看似微小的技巧，實際上是作者與讀者之間的一種“耳語”，提供了額外的信息，加深了對人物關系和內心世界的理解。例如，莊凌凌給團長起的外號“土匪”，通過括號內的注釋，揭示了她的性格和與團長的關系。這種細節的補充，如果被刪除，將導致意義的喪失，從而影響讀者對情節的理解。再如，母親為秋生精心挑選的香水，這個細節不僅展示了母親的心意，也反映了她作為演員的生活品位。艾偉的這種“括號”運用，不僅在《過往》中頻繁出現，也是他的后期作品中的標志性風格。這種“橫云斷山”的遮斷性符號，恰如其分地向讀者解釋了戲謔的、關鍵的，或者需要隱藏的內心聲音，增強了文本的表現力和感知度。

《過往》是一部成功的小說，但毋庸諱言，小說在創作上也存在可提升的空間，特別是故事的結尾，缺乏一種“恰到好處的終結感”。從第八章開始，敘事速度的加快與前八章的緩慢語速形成鮮明對比，出現了“很快，母親又進入昏迷階段[10]”這樣的句子，還有“幾天之后，母親昏睡過去”[11]，以及“半個小時后，眼前出現了一個小島[12]”，種種場景迅速轉換，體現了作者急于解開小說前文的懸念。小說結尾這種快速的敘事推進，雖然使故事更為完整，保持了故事的連續性和整體性，但缺乏藝術上的深思熟慮，給人以一種倉促收場的感覺，也犧牲了讀者的想象空間，讓讀者感到遺憾。

【結 語】

艾偉從現實關懷出發，深入剖析現代女性的自在性情，捕捉新時代女性在“母職”與“自我”矛盾中的生存狀態，實現了對現實生活的深刻洞察與介入。他不僅打破了我們對某一類角色的固有認知，更以潛移默化的方式觸及人性的本質。他通過消解日常生活中母親角色的常態展現，直面社會苦難，以戲劇化的情節讓壓抑的情感得以爆發，展現出前所未有的張力。

值得注意的是，艾偉對母親形象的重塑與對傳統慈母形象的顛覆，并非全然否定，而是對傳統敘事模式和心理的一種反叛，旨在開辟更廣闊的探索空間和表現維度。《過往》的核心意識正是對傳統敘事框架的拒絕，它以獨特方式展現了母性之愛這一深邃而隱秘的情感領域。

正是因為表現出了人物的豐富性與生動性，讀者在閱讀后并未對戚女士這一角色產生厭惡，反而多有共鳴與理解，這表明艾偉對母親形象的新探索拓寬了我們的審美情感邊界，使母親形象更加多元，既可以是慈愛勤勞的，也可以是擁有獨立職業追求與知性魅力的。

本文旨在探討艾偉在其小說《過往》中所采用的敘事模式。通過分析小說的敘事手法，結合作者的自述和后記，本文揭示了艾偉是如何在作品中塑造多樣化的女性角色，并在多個層面上賦予人物豐富的敘事功能，從而立足于文本展開了一場深刻的精神探索和情感表達。

艾偉的敘事技巧卓越，他不僅打破了傳統的時空敘事框架，還大膽采用非線性敘事手法，通過變化敘事節奏來提升作品的閱讀挑戰性。這種敘事手法不僅增強了故事的吸引力，也使得作品在情感和思想上與讀者產生更深的共鳴。艾偉的敘事先鋒性遠不止于此，他在行動層面頻繁變換敘事視角，于自我與他者理想形態的斷裂中，巧妙融合客觀敘述與內在主觀情感，持續豐富并深化了主人公的形象構建。艾偉對母親形象的深刻洞察，為人物塑造的多元化開辟了新路徑。

作者艾偉以內省的姿態觀察和反思生活，讓敘事緊貼現實生活，他不拘泥于傳統主流文化的框架，而是在現代筆觸的引領下，挖掘角色的新時代內涵，使人的靈魂在自我與他者的辯證關系中得以重塑，這一探索精神值得我們持續追尋。所以，他筆下的“非典型”母親雖顯另類，卻生動再現社會生活中以自我為軸心的真實形象。而《過往》這部充滿主體性意味的作品，在放大現實困境的同時，構建了一種難以忽視的內在張力。它提醒我們正視光明與幽暗并存的悖論，對青年一代的婚育觀念具有超越性的啟示意義，完成了文學審美直覺的深刻傳達。這樣的深刻洞察，預示著艾偉在持續探索中必將收獲新的藝術成就。

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工作單位：山東大學文學院