融媒體視域下非遺工藝的影像呈現(xiàn)與演變

【摘 要】" 隨著時(shí)代發(fā)展與技術(shù)革新，非遺工藝的傳播媒介不斷拓展，由文字、繪畫轉(zhuǎn)向以影像為主體，突破專業(yè)及信息壁壘，以各類影像化的形式走進(jìn)公眾視野。融媒體時(shí)代的到來為非遺影像的發(fā)展創(chuàng)造了更多條件與機(jī)會(huì)。不僅量質(zhì)齊升，并且形式多元。各媒介對(duì)于非遺影像的呈現(xiàn)各具特質(zhì)，同時(shí)呈現(xiàn)出相互融合、相互促進(jìn)和優(yōu)勢互補(bǔ)的發(fā)展局面。本文探討了在新時(shí)代背景下，非遺工藝的影像在媒介呈現(xiàn)、敘事模式、風(fēng)格基調(diào)及視聽效果等方面相對(duì)于以往亦逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，整體朝向多元化、互動(dòng)化、生活化、年輕化、娛樂化和精致化的趨勢發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 融媒體； 非遺工藝； 影像呈現(xiàn)； 演變

【作者簡介】" "王 峰，男，河南開封人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事藝術(shù)史論、非遺文化、書畫藝術(shù)等研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系廣東技術(shù)師范大學(xué)人才引進(jìn)項(xiàng)目（編號(hào)：2022SDKYB020）階段性成果。

作為民族的共同記憶，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）的保護(hù)與傳承在此前較長一段時(shí)間內(nèi)，受諸因素與條件之限制，以口傳手授為主體的傳承方式使其發(fā)展走向式微，面臨鮮為人知與后繼無人之困境。21世紀(jì)以來，我國對(duì)于非遺的保護(hù)不斷加強(qiáng)，2011年《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》正式實(shí)施，標(biāo)志著我國對(duì)非遺的保護(hù)走向新的階段。同時(shí)，隨著時(shí)代發(fā)展與技術(shù)革新，非遺工藝的傳播媒介亦不斷拓展，由文字、繪畫轉(zhuǎn)向以影像為主體，突破專業(yè)及信息壁壘，以各類影像化的形式走進(jìn)公眾視野。

本文立足影像史的宏觀視野，從融媒體視角梳理非遺影像，對(duì)近年來非遺工藝相關(guān)影視作品進(jìn)行比較研究；對(duì)非遺工藝影像化作品的多元呈現(xiàn)進(jìn)行梳理、對(duì)其呈現(xiàn)特征進(jìn)行分析，以展現(xiàn)技術(shù)革新下非遺工藝影像化呈現(xiàn)的發(fā)展及演變趨勢，總結(jié)其發(fā)展規(guī)律。

一、非遺工藝影像化作品多元呈現(xiàn)及特征分析

非遺工藝的影像化可謂依托新媒體記錄、保護(hù)、傳播非遺工藝的有效手段，是其活化、發(fā)展的重要途徑。自20世紀(jì)90年代始，我國即開始以影像化手段記錄非遺工藝，進(jìn)入21世紀(jì)以來，非遺工藝影像化作品不僅在數(shù)量與質(zhì)量上取得了突破與發(fā)展，且在作品形式上更為多元。梳理以往及近年新見非遺工藝的影視作品，除以紀(jì)錄片為主體的制作模式外，綜藝、短視頻、影視劇及片花等形式亦不斷涌現(xiàn)，在形式上創(chuàng)新、在內(nèi)容上突破，使非遺工藝的影像化作品走向以紀(jì)錄片為主體，多種影視形式多元發(fā)展的新局面。

（一）紀(jì)錄片：聚焦非遺故事，增強(qiáng)紀(jì)實(shí)趣味

紀(jì)錄片在非遺工藝影像化的發(fā)展中起到了至關(guān)重要的作用，貫穿于非遺工藝影像化始終。早于1978年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠即拍攝有《山東民間木板年畫》（葉同荷/陳凱初/楊之舉，1978），可謂我國早期非遺工藝紀(jì)錄片。進(jìn)入21世紀(jì)，在政策支持與文化導(dǎo)向影響下，我國非遺工藝紀(jì)錄片迎來高速發(fā)展，出現(xiàn)一批現(xiàn)象級(jí)爆款作品，如《中華百工》（任長箴，2016）、《我在故宮修文物》（葉君/蕭寒，2016）、《了不起的匠人》（黎振亞，2016）、《璀璨薪火》（曲全立，2017）、《天工蘇作》（孫曾田，2021）、《我是你的瓷兒》（子健/張德濱，2022）、《良工妙品》（周斌，2022）等等。2022年，文化和旅游部主辦“云游非遺·影像展”，其中所展映的非遺紀(jì)錄片多達(dá)2300余部。[1]可見在新時(shí)期，非遺工藝紀(jì)錄片發(fā)展可謂量質(zhì)齊升。

徐同磊曾將非遺類紀(jì)錄片分為三種類型，即非遺民族志紀(jì)錄片、非遺民族學(xué)紀(jì)錄片及非遺商業(yè)模式紀(jì)錄片。[2]其中，非遺民族志紀(jì)錄片以客觀的態(tài)度，真實(shí)記錄非遺傳承人的生活日常與技藝呈現(xiàn)，無任何解說與同期聲，無故事、無沖突，其更近于一種影像文獻(xiàn)的保存性質(zhì)；非遺民族學(xué)紀(jì)錄片則加入合理的演繹，存在一定戲劇沖突；而非遺商業(yè)模式紀(jì)錄片則將戲劇沖突放大，更加追求視聽語言與影像觀賞效果。這三種類型亦反映出非遺類紀(jì)錄片的發(fā)展形態(tài)。發(fā)展至今日，這三種類型的片子界限亦不斷模糊[3]，檔案文獻(xiàn)性質(zhì)民族志類紀(jì)錄片越來越少，當(dāng)下非遺類型的紀(jì)錄片則更多的融入演繹性與故事性，多加入解說詞，突出戲劇沖突等，追求可看性。

非遺工藝紀(jì)錄片在敘事策略上主要集中于兩種路徑，其一以非遺工藝或作品為中心，從技藝或作品展開敘事。如《留住手藝》（汪驄，2012）、《中華百工》《良工妙品》等系列紀(jì)錄片，即從某一非遺工藝展開敘事。《良工妙品·萬錘千鏨方成器》即圍繞“金屬鍛鏨工藝”展開，以旁白解說工藝的歷史發(fā)展、技藝特色及當(dāng)下傳承，穿插傳承人對(duì)工藝的同期聲解讀與相關(guān)制作場景，整體以工藝的發(fā)展傳承為中心；其二則以非遺傳承人為中心。如《璀璨星火》《了不起的匠人》《天工蘇作》《我在故宮修文物》等重點(diǎn)展現(xiàn)非遺傳承人與非遺之間的故事。《璀璨星火》用75分鐘呈現(xiàn)150余位非遺傳承人的守藝群像；《非遺傳人在中國》（劉巖松，2012）亦以100位非遺傳承人為中心展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)生活，如安徽磚雕傳承人方新中的幼年成長、學(xué)習(xí)磚雕及傳授弟子的景象等；《我在故宮修文物》則選取不同非遺傳承人展現(xiàn)其修復(fù)文物背后的生活日常。

在當(dāng)下非遺工藝類紀(jì)錄片中，故事性與戲劇性的融入逐漸成為主流，對(duì)于影像的呈現(xiàn)亦多圍繞技藝的解讀與傳承人的生活展開，結(jié)合旁白解說、技藝情景等以增強(qiáng)非遺工藝紀(jì)錄片的觀賞性。

（二）綜藝：拓展非遺敘事，創(chuàng)新傳承情境

在傳統(tǒng)印象中，相對(duì)于紀(jì)錄片，綜藝節(jié)目與非遺工藝似乎并不合拍。而縱觀非遺工藝影視作品的發(fā)展，綜藝類節(jié)目與非遺間亦在不斷嘗試中探索融合之路。從早期以主持人演播室實(shí)物舉證、故事講述、情景再現(xiàn)、專家點(diǎn)評(píng)為主的《國寶檔案》（2004），到近年來的《傳承者》（馮飛，2016）、《國家寶藏》（于蕾，2017）、《非凡匠心》（毛嘉，2017）、《非遺公開課》（郭艷/邱小雪，2018）、《非常傳奇》（徐帆，2017）、《上新了·故宮》（毛嘉，2018）、《巧手神探》（趙文海，2020）等一批新型非遺類綜藝節(jié)目不斷涌現(xiàn)，可見非遺工藝在影像呈現(xiàn)上的不斷拓展。

相較于紀(jì)錄片而言，綜藝的包容性更大，邊界性亦更為寬廣，故而可容納更多的表現(xiàn)形式。近年來，非遺類綜藝多采用真人秀的呈現(xiàn)形式，融合節(jié)目展演、情景劇再現(xiàn)、非遺傳承人講述、專家交流、嘉賓任務(wù)、游戲、競賽、辯論等于一體，綜合呈現(xiàn)非遺工藝。

以《國家寶藏》為例，節(jié)目通過邀請(qǐng)具有影響力的公眾人物，或講述、或扮成古人采用情景劇的方式演繹文物背后的故事與歷史，加之文博人員的解讀，透過文物映射其背后的非遺文化。如第一季首集由北宋王希孟《千里江山圖》引出，張國立作為講解員講述《千里江山圖》的背景，后由李晨、董彥麟、冒海飛等扮演宋徽宗、蔡京、王希孟演繹《千里江山圖》的“前世傳奇”。不僅有專家的“圍爐解讀”，同時(shí)亦邀請(qǐng)非遺國畫顏料傳承人仇慶年現(xiàn)場演示顏料的制作。

《上新了·故宮》則融入任務(wù)探索模式，由聶遠(yuǎn)、魏晨等明星帶領(lǐng)故宮文創(chuàng)新品助力開發(fā)員完成故宮探索任務(wù)，聯(lián)合專家進(jìn)行故宮藏品及非遺工藝的解讀與呈現(xiàn)。如第三季第8期，魏晨、蔡明以尋找“故宮里的當(dāng)代魯班”為任務(wù)前往故宮角樓，在故宮專家的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)體驗(yàn)故宮建筑的修復(fù)工作，在與專家的交流中解讀呈現(xiàn)故宮的建筑結(jié)構(gòu)與修復(fù)技藝。

再如《非遺公開課》則以中國40項(xiàng)列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄名冊(cè)項(xiàng)目為主體，通過主講嘉賓及非遺傳承人現(xiàn)場講述、展示、互動(dòng)、點(diǎn)評(píng)[4]，以“現(xiàn)場授課”的形式展現(xiàn)非遺工藝的內(nèi)涵與價(jià)值。節(jié)目融入大量競賽、辯論，以增強(qiáng)趣味與互動(dòng)，如設(shè)置非遺傳承人之間的競技，每期評(píng)選分?jǐn)?shù)最高的非遺團(tuán)隊(duì)。設(shè)置導(dǎo)師、非遺傳承人、觀察團(tuán)、青年團(tuán)等多元主體對(duì)話辯論，以打破“灌輸式宣傳”模式。[5]

《巧手神探》則以解密互動(dòng)游戲模式展開，以“偵探勘破真假”為敘事線索，由非遺傳承人與明星組成攻守方，傳承人將各種精巧的手作隱藏，等待明星的甄別與揭秘。節(jié)目通過游戲形式去探索發(fā)現(xiàn)并解讀展現(xiàn)面塑、刺繡、玉雕、紙藝等一眾非遺工藝。

可見，當(dāng)下綜藝節(jié)目從更為寬廣的路徑去呈現(xiàn)非遺工藝，不僅停留于非遺工藝的歷史講述與灌輸宣傳。綜藝節(jié)目使得非遺工藝的呈現(xiàn)形式更為多元與豐富，課程與競賽、演繹與交流、傳承人與明星的結(jié)合均使非遺工藝的呈現(xiàn)在專業(yè)化之外具有更多的娛樂與互動(dòng)元素。

（三）影視劇及片花：刻畫非遺器物，深挖文化魅力

影視劇在服化道中引入非遺元素可更為有效地展現(xiàn)非遺工藝，但影視劇與專門的非遺紀(jì)錄片不同，非遺元素及工藝往往無法作為影視的劇作動(dòng)力。盡管部分影視劇中有意融入大量非遺元素，但在敘事上并非以其為主線。故而部分影視劇為凸顯與傳播非遺，則通過衍生片花的形式去解讀、強(qiáng)化影視劇中非遺工藝的呈現(xiàn)。在一定意義上，其相當(dāng)于一種特殊形式的衍生微縮“紀(jì)錄片”，通過對(duì)非遺工藝的歷史解讀，對(duì)非遺工藝制作場景與制作方式的記錄等，以數(shù)分鐘的片花或特輯的形式呈現(xiàn)。通過直觀的解讀，將影視劇中所暗含的非遺元素進(jìn)行更為明晰與集中的呈現(xiàn)。

以2018年大熱的電視劇《延禧攻略》（惠楷棟/溫德光，2018）為例，《延禧攻略》在服化道中融入大量非遺元素。如劇中人物的服飾、配飾、布景等，多依照清宮文物及相關(guān)檔案進(jìn)行仿制復(fù)刻，以盡可能地還原再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的審美文化。在服裝的制作上由京繡匠人運(yùn)用各類傳統(tǒng)繡法制作，頭飾上采用絨花、花絲鑲嵌、點(diǎn)翠等非遺工藝，著力將非遺元素融入劇中。

為進(jìn)一步凸顯與直擊劇中的非遺元素，《延禧攻略》制作了4部5-10分鐘的片花特輯，專門對(duì)劇中的非遺工藝進(jìn)行幕后解讀。如“蘇州緙絲特輯”由蘇州緙絲工藝傳承人解讀緙絲與刺繡的區(qū)別與特質(zhì)，講述制作工藝與流程。而制片人于正亦于其中表明欲將非遺工藝鋪墊于劇中，使觀眾感受到非遺的魅力；又如“匠心特輯”，則以綜述性的手法記錄《延禧攻略》服化道中緙絲、手推繡、珠繡、盤金繡、點(diǎn)翠、燒藍(lán)、絨花等非遺工藝的特質(zhì)與制作，以欲激發(fā)當(dāng)下觀眾對(duì)非遺工藝的關(guān)注。

如果說《延禧攻略》在劇中主要通過服化道融入的方式去呈現(xiàn)非遺工藝，那么時(shí)隔3年之后的電視劇《當(dāng)家主母》（王曉明/國浩，2021）已不僅僅限于將非遺工藝融入服化道，并且將非遺工藝作為敘事的主線與背景貫穿于劇中。《當(dāng)家主母》以非遺工藝緙絲為依托，講述在感情中本為宿敵的兩個(gè)女人為傳承緙絲技藝，攜手共進(jìn)的故事。劇中開場即直擊非遺主題，以旁白解讀結(jié)合技藝場景講述緙絲的歷史，足見將非遺融入敘事之中，凸顯弘揚(yáng)與傳播非遺的意圖。與《延禧攻略》相似，《當(dāng)家主母》出品方亦制作了數(shù)段2分鐘左右的衍生片花，或集中混剪呈現(xiàn)劇中緙絲場景，突出非遺主題；或由劇中服裝、道具制作人員講述劇中非遺類道具的制作，以配合正片延續(xù)與深挖非遺主題，引發(fā)更多對(duì)于非遺工藝的關(guān)注。

（四）短視頻：展演非遺創(chuàng)作，注重傳播效能

隨著5G互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，短視頻這一新興媒介可謂異軍突起，其打破時(shí)空限制的優(yōu)勢更適應(yīng)當(dāng)下的生活節(jié)奏。而抖音、快手、B站、小紅書等短視頻平臺(tái)亦成為當(dāng)下非遺工藝影像呈現(xiàn)與傳播的重要方陣。

以抖音為例，《2022年抖音非遺數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，過去一年，抖音平臺(tái)國家級(jí)非遺項(xiàng)目相關(guān)視頻播放總數(shù)達(dá)3726億，獲贊總數(shù)為94億，抖音視頻覆蓋的國家級(jí)非遺項(xiàng)目達(dá)99.74%。[6]可見非遺工藝借助短視頻平臺(tái)得到了更多的呈現(xiàn)機(jī)會(huì)。

短視頻作品在非遺工藝的影像呈現(xiàn)上具有時(shí)長短、內(nèi)容精、形式新等短視頻作品的共性。同時(shí)，由于創(chuàng)作主體的不同，非遺影像的呈現(xiàn)主要可見于兩種類型：一是以非遺傳承人為主體創(chuàng)作的短視頻，此類作品主要集中于非遺傳承者自身對(duì)非遺作品制作過程的記錄，以及非遺作品的展示，其中穿插對(duì)于非遺工藝簡單的介紹。此類作品在敘事、拍攝與剪輯方面相對(duì)簡單，注重制作過程與成品展示。如花絲鑲嵌工藝傳承人“何姐聊收藏”，多以1-2分鐘的視頻展現(xiàn)并解讀1件花絲作品的制作過程，作品多以特寫畫面展現(xiàn)技藝，部分輔以授課式講述。又如“泥塑大師（奇人匠心）”為非遺泥塑傳承人，其作品主要拍攝其于街頭用泥塑手藝幫網(wǎng)友塑像或再現(xiàn)已故親人相貌的過程。整體而言，此類短視頻對(duì)于非遺工藝的呈現(xiàn)多偏向生活化與質(zhì)樸化，在創(chuàng)作上存在視頻背景、鏡頭語言、畫面風(fēng)格單一的問題；二是為專業(yè)團(tuán)隊(duì)所拍攝制作的非遺主題短視頻，其擁有完備的制作團(tuán)隊(duì)，相對(duì)于個(gè)人制作則更為考究。在具體的影像呈現(xiàn)上，多采用類似紀(jì)錄片的形式，場景多樣、鏡頭豐富、畫面精美，以非遺工藝傳承人為主體解讀工藝的歷史背景，結(jié)合技藝的具體實(shí)踐進(jìn)行呈現(xiàn)。相較于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，僅在時(shí)長上進(jìn)行縮短，使整體敘事更為緊湊。以《海派百工》（林修緯，2020）為例，其擁有完備的制作團(tuán)隊(duì)，主題明確，體例清晰。每季聚焦40余種海派非遺工藝，將石雕、瓷刻、刺繡、碑刻傳拓與拓片裝裱、古書畫修復(fù)等眾多非遺工藝濃縮為每集5分鐘的篇幅。通過傳承人結(jié)合自身故事解讀非遺項(xiàng)目，運(yùn)用多角度的鏡頭特寫，展現(xiàn)傳承人的生活故事與技藝的精湛，在敘事、拍攝上均為細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。

非遺與短視頻的結(jié)合無疑使非遺工藝的呈現(xiàn)與傳播路徑更為廣闊，拍攝門檻的降低使更多的非遺傳承人具有展現(xiàn)技藝的機(jī)會(huì)。但同時(shí)，非遺工藝類短視頻在制作水準(zhǔn)方面則良莠不齊，大量個(gè)人博主在內(nèi)容與拍攝上多存在單一化的傾向。同時(shí)受短視頻時(shí)長的限制，雖能促進(jìn)敘事緊湊，但多使敘事流于簡單，未能深挖。

二、非遺工藝影像化的演變趨勢

（一）多元媒介互融與線上線下互動(dòng)

互聯(lián)網(wǎng)與5G時(shí)代的高速發(fā)展使各類媒介間的界限不斷模糊，非遺工藝類影像的呈現(xiàn)亦打破傳統(tǒng)大銀幕電影與電視的限制，小屏幕與移動(dòng)終端的興起使得非遺工藝類影視的發(fā)展迎來新的視域。

其一反映于各類非遺工藝類微紀(jì)錄片、短視頻以及綜藝的興起，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片等共同打造多元化的非遺影像生態(tài)。在碎片化信息時(shí)代，依托小屏幕的短視頻更受到觀眾追捧，逐漸成為近年來非遺影視的創(chuàng)作趨勢。非遺工藝的影像投放亦不斷由大銀幕轉(zhuǎn)向短視頻平臺(tái)，基于平臺(tái)特質(zhì)，在影片時(shí)長上則不斷縮減，去長存精，并多采用系列化的制作方式，以短時(shí)長的“集”聚合為“季”，以適應(yīng)當(dāng)下的快節(jié)奏與碎片化。

然而，不同媒介間的非遺工藝影像，其并非是一種對(duì)立與競爭關(guān)系，其往往亦是一種互補(bǔ)、促進(jìn)與合作的關(guān)系。通過發(fā)揮各媒介優(yōu)勢，以促進(jìn)非遺類影視更好地呈現(xiàn)與傳播。如紀(jì)錄片《了不起的匠人》除上線優(yōu)酷平臺(tái)播出完整時(shí)長版外，亦于抖音發(fā)布精簡版，以碎片化的形式展現(xiàn)各類非遺工藝。又如《璀璨薪火》團(tuán)隊(duì)亦同時(shí)制作了院線大電影、10集系列紀(jì)錄片以及1分鐘的短視頻上線B站（嗶哩嗶哩）。短視頻的介入既有引流完整版的作用，亦可獲得更廣的傳播效應(yīng)。同時(shí)，在一定程度上中和了碎片化與系統(tǒng)、專業(yè)化間的矛盾，給予不同受眾更多選擇。

多元媒介互融亦為非遺類影視引入更多互動(dòng)提供了可能。通過線上、線下互動(dòng)，以提升大眾參與度與關(guān)注度。如《我在故宮修文物》，2016年于CCTV-9播出時(shí)反響平平，上線B站之后才成為爆款[7]，獲得上千萬的播放量與近20萬條的彈幕，其二次走紅的原因之一即在于B站的彈幕互動(dòng)增強(qiáng)了觀眾的參與感。再如《跟著非遺去旅行》每期的游客嘉賓即通過網(wǎng)民自發(fā)報(bào)名產(chǎn)生。《上新了·故宮》則集結(jié)全國設(shè)計(jì)類高校學(xué)子、優(yōu)秀青年設(shè)計(jì)師競爭上崗參與節(jié)目，同時(shí)打造線下文創(chuàng)商品。《了不起的匠人》則每期采用“正片+直播”的形式，實(shí)現(xiàn)非遺傳承人與觀眾間的實(shí)時(shí)互動(dòng)，于線下則舉辦觀影會(huì)實(shí)現(xiàn)分享與交流。《天工蘇作》不僅于中國電影資料館組織線下觀影，并于現(xiàn)場設(shè)置了15臺(tái)緙絲機(jī)，讓觀眾在緙絲藝人的指導(dǎo)下進(jìn)行體驗(yàn)。可見，基于多元媒介互融，增加線上、線下的互動(dòng)，打通非遺影視與觀眾之間的互動(dòng)渠道，提高參與度與關(guān)注度，亦在一定程度上成為非遺工藝類影像作品走紅的流量密碼。

（二）選題多元與敘事風(fēng)格的改變

非遺工藝類影視在當(dāng)下的發(fā)展中不斷探索與擴(kuò)展，在選題方面呈現(xiàn)出百花齊放的多元景象，力圖從不同視角與不同側(cè)面呈現(xiàn)豐富多元的非遺工藝。近年來，非遺類影視在選題內(nèi)容上可謂包羅萬象，使觀眾對(duì)于非遺的記憶與認(rèn)知不僅限于獨(dú)一無二的宮廷文物或是瀕臨失傳的鄉(xiāng)野技藝，而是采用更為多元且貼近生活的內(nèi)容去展現(xiàn)非遺工藝。

紀(jì)錄片《璀璨薪火》通過150位各地非遺傳承人展現(xiàn)了制茶、榨油、捏面、菜肴、剪紙、刻經(jīng)、根雕等百余項(xiàng)非遺技藝。《海派百工》（曲全立，2020）則將地域聚焦于上海，展現(xiàn)琥珀雕刻、顧繡、海派剪紙、南派鳥籠制作、朵云軒木板水印、古琴斫制等百余項(xiàng)海派非遺技藝。《了不起的匠人》第三季更是將選題擴(kuò)大，“北至山東年畫，南至臺(tái)灣花藝；古至東陽竹編，新至香港霓虹燈”。可見當(dāng)下非遺類影視在選題上更為豐富多元，或遍尋各地，或深挖地域，或跨越古今。從生活中的衣食住行、柴米油鹽到民間技藝、文房四寶、金銀銅鐵，通過多元的題材與新穎的視角拉近與觀眾距離，吸引大眾關(guān)注。

在敘事風(fēng)格上，當(dāng)下非遺類影視亦多向生活化靠近，并逐漸引入年輕人視角進(jìn)行敘事。以往非遺類影視在敘事上多呈固定模式，如傳承人對(duì)于技藝普及化的講述；或著重于渲染非遺技藝后繼無人等沉重?cái)⑹隆７从^近年非遺類影視于敘事上多用更為生活化的敘事來展現(xiàn)非遺傳承、工匠精神等嚴(yán)肅的話題。如《我在故宮修文物》中，并未說教式的講解修復(fù)知識(shí)，而以年輕人的視角展現(xiàn)故宮文物修復(fù)大師和徒弟們的日常生活，在修復(fù)工作之余或打杏逗貓，或種花養(yǎng)鳥，玩吉他等等，通過真實(shí)生活的講述，以更符合年輕人接受的視角展現(xiàn)工匠精神。再如《如果國寶會(huì)說話》（徐歡/張?jiān)郊训龋?018）、《你是我的瓷兒》等，亦采用頗為俏皮及年輕化的解說詞進(jìn)行講述，獲得年輕觀眾的喜愛。《如果國寶會(huì)說話》出品人王波亦提及該片即“從普通年輕觀眾的角度出發(fā)，簡明易懂，娓娓道來，具有一定的觀賞性、趣味性”[8]。可見，從年輕人的視角出發(fā)，重視生活化、年輕化的敘事逐漸成為當(dāng)下非遺類影視敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變的方向之一。

（三）娛樂化與明星流量的配合

長期以來，非遺主題的影視作品在影像呈現(xiàn)上相對(duì)固化，多以說教式口吻講述，在內(nèi)容形式上多以專家講解與記錄傳承人生活為主。使得大眾對(duì)于非遺主題影像的印象普遍存在傳統(tǒng)、單調(diào)、乏味等認(rèn)知。

反觀近年非遺類影視，則逐漸融入更多娛樂屬性，弱化沉重與宏大的敘事，轉(zhuǎn)而以更多輕松化、娛樂化的元素去呈現(xiàn)與展示非遺。如融入解密游戲的《巧手神探》、結(jié)合旅行游覽元素的《跟著非遺去旅行》（袁曉如，2019）、融入故事演繹元素的《國家寶藏》、以探索任務(wù)為線索的《上新了·故宮》等等，均加入了多樣的娛樂元素，使非遺的影像呈現(xiàn)更具輕松娛樂化。

非遺工藝影像走向娛樂化的另一體現(xiàn)則是明星流量的參與。以往非遺影視的講述主體集中于專家與非遺傳承人，而今影視名人則逐漸成為非遺影像中講述、串聯(lián)、參與、演繹的重要組成部分。如《國家寶藏》由張國立擔(dān)任001號(hào)講解員，每集邀請(qǐng)3-4位明星藝人作為嘉賓進(jìn)行演繹與代言，涉及李晨、王凱、梁家輝、撒貝寧、劉濤、易烊千璽、那英、馮小剛、何炅等近百位影視名人。《上新了·故宮》亦以周一圍、張魯一、聶遠(yuǎn)、魏晨等作為文創(chuàng)新品開發(fā)員，先后邀請(qǐng)蔡少芬、王麗坤、楊冪、王剛、蔡明等數(shù)十位明星進(jìn)行助力。再如《非遺煥新夜》亦通過跨界創(chuàng)新、明星守護(hù)的方式展現(xiàn)非遺工藝。可見明星配合專家、非遺傳承人的模式已逐漸成為非遺類影視開發(fā)的新趨勢。

娛樂化元素的融入有利于打破對(duì)于非遺類影視枯燥乏味的刻板印象，更符合當(dāng)下對(duì)于影視審美之偏好。同時(shí)，影視明星與專家結(jié)合的形式，則可為非遺帶來更多的流量與關(guān)注度，對(duì)于當(dāng)下非遺工藝類影視的呈現(xiàn)傳播及影響力的提升亦有積極作用。

（四）制作精良與新技術(shù)的運(yùn)用

隨著各類新興影像技術(shù)的革新，非遺工藝的影視呈現(xiàn)在制作上亦愈發(fā)精良，并且積極利用新科技與新技術(shù)以增強(qiáng)視覺體驗(yàn)。在制作上無論紀(jì)錄片還是短視頻等，多采用4K、8K等更高清的攝制方式，追求畫面精良、格調(diào)高雅，打造電影質(zhì)感。如《海派百工》第二季即采用8K超高清影像進(jìn)行攝制[9]，在攝制上采用不同角度鏡頭的切換，技藝、作品的細(xì)節(jié)特寫結(jié)合唯美的外景，背景音樂、雙語字幕的配合更使非遺工藝影像的呈現(xiàn)具有電影級(jí)質(zhì)感。

除對(duì)更清晰、更精美畫面的追求外，3D、VR、AR等虛擬增強(qiáng)技術(shù)的發(fā)展亦給非遺工藝提供了新的影像呈現(xiàn)形式，更為直觀、立體地打造身臨其境之感。如《璀璨薪火》采用“4K+3D”立體實(shí)拍制作，通過電影銀幕的3D呈現(xiàn)拉近觀眾與非遺工藝間的距離。《國家寶藏·展演季》則利用“AI+VR裸眼3D”技術(shù)，打造無限延展的五維時(shí)空，通過43×7m的巨型環(huán)幕及9根可任意移動(dòng)的冰屏柱營造沉浸式的非遺影像呈現(xiàn)空間，復(fù)原、補(bǔ)償、模擬非遺工藝背后所缺失的影像場景。再如《如果國寶會(huì)說話》中亦運(yùn)用數(shù)字模擬與三維動(dòng)畫對(duì)于文物及非遺作品的前世今生進(jìn)行還原。而《上新了·故宮》中的講解員御貓，《我是你的瓷兒》中李玉剛與虛擬歌手洛天依的合作演唱等均是對(duì)于虛擬技術(shù)的應(yīng)用。

可見在非遺工藝的影像呈現(xiàn)上，高清攝制、制作精美、媲美電影化的制作，以及3D及數(shù)字虛擬等新興技術(shù)的應(yīng)用，已經(jīng)成為當(dāng)下的發(fā)展趨勢。新技術(shù)的運(yùn)用不僅使得非遺工藝呈現(xiàn)具有更強(qiáng)的審美體驗(yàn)，能夠全方位地展現(xiàn)其文化特質(zhì)。同時(shí)亦可帶來更為真切的沉浸式體驗(yàn)，通過更強(qiáng)的真實(shí)感拉近非遺工藝與觀眾間的距離，促進(jìn)非遺文化的傳播。

結(jié)語

融媒體時(shí)代的到來為非遺影像的發(fā)展創(chuàng)造了更多的條件與機(jī)會(huì)。不僅量質(zhì)齊升，并且形式多元。各媒介對(duì)于非遺影像的呈現(xiàn)各具特質(zhì)，同時(shí)呈現(xiàn)出相互融合、相互促進(jìn)、優(yōu)勢互補(bǔ)的發(fā)展局面。在新時(shí)代下，非遺工藝的影像在媒介呈現(xiàn)、敘事模式、風(fēng)格基調(diào)、視聽效果等方面相對(duì)于以往亦逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，整體朝向多元化、互動(dòng)化、生活化、年輕化、娛樂化、精致化的趨勢發(fā)展。制作上的精良與內(nèi)容上的娛樂化固然可以取得更多的收視與流量，使非遺的傳播更為廣泛。但非遺影像對(duì)于非遺文化的真實(shí)記錄與保護(hù)作用亦是非遺影像的重要功用。在當(dāng)前碎片化、泛娛樂化盛行的時(shí)代，如何更好地平衡非遺影像呈現(xiàn)中娛樂與紀(jì)實(shí)、碎片與完整、客觀與藝術(shù)之間的矛盾，亦是今后非遺影視制作中需進(jìn)一步探索與思考的問題。

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