當代四川本土民族室內樂創作路徑探究

與時俱進的創作美學、越來越開放多元的創作觀念、對民族樂器的重視及對其表現力的深度挖掘，以及在創作技法與藝術呈現方面的多維拓展，都讓四川省本土民族室內樂的創作路徑更加寬闊、多元、多彩！

對于四川的音樂創作而言，民族器樂創作一直是各個時期作曲家們比較重視的創作板塊之一。尤其近年來，隨著我國文化事業的繁榮發展、民族文化自信力與民族精神振奮力的不斷提升，越來越多有造詣的四川本土作曲家，也更加關注于民族室內樂的創作；同時，由于該體裁自身所具備的豐富多彩的音色、自由靈活的編制，以及異常多樣化的音樂表現可塑性，時常成為各個時期作曲家們探索新音響可能性、拓展創作路徑、創新寫作技術的重要領域。

對我省民族室內樂創作的回望

“室內樂”（Chamber music）是一種歐洲傳統音樂體裁，包括各類樂器的獨奏曲和小型合奏曲，具體來說，有各種鍵盤樂器、弦樂器、管樂器的獨奏曲，有三重奏、四重奏直至八重奏、九重奏等各類重奏曲，也有弦樂合奏、室內管弦樂等人數不多的合奏曲。相對于中國最早的室內樂創作于二十世紀一二十年代，四川省的室內樂創作則起步相對較晚，基本是在中華人民共和國成立之后，才開始逐漸發展，且因為受舶來音樂體裁影響，在樂器使用與組合、音樂語言、藝術表現形式等方面，帶有一定程度地學習和借鑒西方音樂共性寫作的創作特點。隨后，作曲家們為追求某種民族化的韻味和風土色彩，逐漸讓該體裁在內容表現、音調特點及多聲音樂思維等多個方面，進行了不同層次的民族化探索，令其創作經歷了由獨奏到合奏、由簡單到復雜、由單一到多元多重的創作發展與變化過程。特別是改革開放至今的這幾十年，隨著我國綜合國力與民族自信力的提升，作曲家們的民族自覺意識更加覺醒，更加注重在世界音樂的話語中，以更能代表其文化身份認同的音樂創作，來展現其民族與區域的獨特音樂文化魅力。因此，除將民族化的題材與音樂審美根植于創作，兼容并蓄地汲取中西方音樂文化中的豐富養分之外，深度挖掘中國民族器樂自身的音樂表現力與藝術獨特性，在室內樂創作中大膽嘗試使用中國樂器、在創作理念與技術處理上，創新中西樂器的音色融合與溝通等的民族室內樂創作，更成為整個室內樂創作中，愈來愈被關注與探索的重要分支。從具體的音樂作品來看，改革開放后，四川省的本土民族室內樂創作獲得了發展的良好契機，這不僅得益于該時期文化部、中國音協組織的多屆民族器樂作品評選活動，也得益于四川本土作曲家與演奏家們，對此類體裁創作的積極參與。其中，獲得過全國民族器樂創作大獎的獨奏曲創作中，具有代表性的作品分別有易柯的笛子獨奏曲《林中笛聲》、古琴獨奏曲《醉漁唱晚》，宋名筑的琵琶獨奏曲《蓉城小景》、二胡與鋼琴《阿賽調》、二胡獨奏曲《尼蘇調》，陳文杰的中阮獨奏《幽遠的歌聲》，張寶慶的簫獨奏曲《山野》，梁云江的二胡獨奏《汨羅江》，張放的嗩吶獨奏《川江情》等；在重奏與合奏作品方面，四川省本土作曲家的創作起點較高，以四川音樂學院作曲系教師為主體的創作群體，從20世紀90年代初期起，不斷創作出了一大批優秀的民族室內樂作品，這些作品多斬獲國內外相關重要賽事的專業創作大獎，其作品在業界具有廣泛的影響力和傳播力，如郭龍的《陰霾》（琵琶與雙弦樂四重奏）、郭元的《谷吟》（為笛子、二胡、古箏和打擊樂而作）、胡曉的《思歸樂》（為六件中國樂器而作）、鄒向平的《靜墟》（為笛子、二胡、琵琶和古箏而作）等。從2000年后，此群體對于民族室內樂的創作依然是佳作頻出，除之前提及的作曲家仍不斷有新作推出之外，具有代表性的民族室內樂作品還有宋名筑的《川韻蜀音》、楊新民的《旋轉的顆粒》、黃旭的《拳譜》、劉奇琦的《潯陽解語》、施子偉的《素描西藏·夢熱巴》等。

創作觀念的流變

四川省本土民族室內樂的創作，從創作的主要群體來看，主要由專業作曲家與演奏家兩大群體構成，各群體由于自身的音樂審美、藝術表達習慣、作曲技法側重、作品受眾面等方面的差異，在創作觀念上互有差異。但是，多注重音樂作品的民族性表達，善于將中國傳統文化元素、民族音樂與本土文化中的各種意蘊有機融于作品當中，展現新時代的風貌、地域文化的特色的創作觀念，在不同群體的作曲家之間均達成了共識。相比較而言，以專業作曲家為主的創作群體，在創作觀念上，走得更加前沿、更加接軌國際，他們注重以更融合、更創新的多元創作意識，探求作曲技法表達與民族化的各種融通，并力求將音樂作品，呈現得更當代化、先鋒化，因此相關作品的音樂語言，多具有現代音樂的特質，現代作曲技術當中的多調性、泛調性技術、音響音色音樂、十二音音樂等技法，是此類作品的主要技術構成，如楊新民的民族室內樂作品《旋轉的顆粒》，就是一首作曲家將創作的主導思維，構建在音響的運作上的音響音色作品。這首作品以帶有中國民間說唱性質的即興節奏模塊，控制著整曲音樂的脈動，為讓作品的音響更富有流動性、發展性，作曲家借助音響聲場相位的錯落、不同樂器之間賦有變化的音色對比，以及不同音響間濃淡、厚薄、緊張度等方面的靈動轉換，將川人性格中的閑適松弛、狡黠幽默刻畫得饒有趣味。鄒向平的民族室內樂作品《靜墟》，則更注重中國人文情懷的多重表現，他以新音樂技術中的音色點描、泛調性與多調性結合、音列思維貫穿等方法，構建起一個散發著超脫閑逸、豁達自在的音響空間，其轉瞬即逝的音色變化、空靈縹緲的織體轉換、音高材料在曲中自由自在的靈動發展，讓作品彌漫著浪漫的文人氣質；以演奏家為主的創作群體，則多以我國各地的民族音樂材料為素材或直接選用民間音調，并注重音樂的主題發展，織體多采用主調織體，間或使用各種復調技術于其中，并多采用功能和聲處理。因此，用這類創作觀念寫作的民族室內樂作品，大多旋律清晰流暢，且注重對民族樂器演奏技術、演奏音色的炫技化、特色化地處理，結構布局也多帶有中西音樂結構思維融合的特點，因此在整體在音樂民族性表達方面，較專業作曲家作品更加親民、更加前景式地展現某種濃郁的地方民族風格或生活情趣，如張放的嗩吶獨奏《川江情》，則是一首更具巴蜀地域畫面感的音樂作品。該作品的引子，由川江號子的音樂素材寫成，作品一開始，高亢遼遠的嗩吶之聲，就令聽眾仿佛置身長江之畔，耳邊還縈繞著那些在崇山峻嶺間蕩漾的川江號子之聲。隨即，用其他多個四川民歌素材提煉創作的主題旋律深情、悠揚，時而似船工輕聲訴說、時而似船工的哀怨抒情；作品的后半部分，音樂情緒愈來愈熱烈，歡快喜悅的曲風，仿佛順江穿行中，偶遇河畔山間中的歡快場面。這首作品采用了復二部曲式結構，但同時用“散－慢－中－快－散”的宏觀速度布局來組織音樂發展，重視對旋律的嗩吶化潤飾，尤其作品高潮的“快板”部分，還被創作者處理成了一個兼容多種嗩吶演奏技術、難度的華彩性炫技段落。

器樂表現力的再挖掘

在四川省本土民族室內樂的創作中，由音色變化帶來的多重器樂表現力，獲得了作曲家們愈來愈多的關注，音色本身及其變化，不僅成為音樂諸多表現要素中最前景性的要素，而且更是那些以現代音樂技法寫作的相關作品中，用來組織音響結構、音色布局、音樂對比與展開等過程中，最重要音樂要素之一。為了挖掘中國傳統民族樂器的表現力。為了拓展民族室內樂作品音響的新穎性、豐富性，四川作曲家們積極探索，其中尤以專業作曲家為主的創作群體貢獻最多。他們首先對民族樂器演奏中，一些非常規的演奏方法進行拓展使用，如在民族管樂中，為模擬我國民間音樂中特有的單音腔化特征，對其演奏中顫音、剁音、滑音、歷音等的使用，在其速度與各種幅度變化方面，處理得更加動態、多變，甚至更加夸張，在鄒向平的《靜墟》、胡曉的《思歸樂》等作品中均可看到； 再如，對民族樂器的最高與最低兩級音區的大比重使用，突出音色蒼冷、生硬、神秘的色調；或凸顯民族樂器本身的音色個性，通過樂器間的音色分離，突破室內樂整體音響固有的融合性與諧和度等處理，都成為大多數作曲家增加器樂表現力的各種有效途徑，如，在宋名筑的《弦韻兩首》中，作曲家對古箏采用非常規的“微分音”定弦，并自創“微分音移位五聲調式體系”來構建作品的音高材料，并通過微分音與正常音的有機組合，巧妙地帶來了音色的閃爍、游移，并對音律音高有所偏移的藝術表現。進一步豐富民族室內樂中的樂器品類，也是作曲家積極拓展民族室內樂音色音源的方式之一，如施子偉的作品《素描西藏·夢熱巴》中，就使用了西藏地區的甲林（西藏嗩吶）、筒欽（大法號）、熱巴鼓、扎念、嗶旺（西藏二胡）來增加其作品的藏地色彩；再如竹笛演奏家石磊的近年來創作，非常注重對笛族樂器的開發，針對十孔竹笛、玉笛、各種中低音竹笛等，均有專門的創作作品，這些創作無疑對縱深笛族樂器的藝術表現力具有積極的意義。

除了對某個單一民族樂器的音色及其演奏技術，進行再挖掘以多維拓展其自身藝術表現力之外，從民族室內樂的樂器組合及其配器思維上，來增加其綜合的藝術表現力，也是四川本土作曲家們在創作上積極拓展的方面。從對民族室內樂作品的器樂組合來看，四川作曲家們從來都不拘泥于某種固定的組合模式，而是根據其藝術創作的各種訴求、各種藝術表現力的有效實現，來動態探索各種樂器組合的可能性，如，郭龍的《陰霾》（琵琶與雙弦樂四重奏）就可以看作是一種創新的樂器組合方式，這種組合有意打破了中國民族室內樂中最常見的吹、拉、彈、打的組合形式，以“弦索樂”這種中國傳統樂器體裁的樂器組合思維，將中國的彈撥樂器琵琶與西方的拉弦樂器組合在一起，以獲得更新穎的民族室內樂組合音色。較純西方弦樂四重奏，此組合保留了其整體音色更重融合、更重平衡的特點，為作品建構起豐滿賦有支持的立體音響，而同時由于中國樂器琵琶的介入，又為整體器樂表現力，帶來了中西樂器在律制、演奏手法、音色的色調等多方面的差異，也更加“糙化”了室內樂的整體音響，并令作品整體音響的“分離”與“聚合”，在樂音的流動中收放自如。再如，劉奇琦的《煙花邂》，也是一首音響音色作品，這首作品主要為“塤”族樂器與古箏而作，即其樂器組合僅為“吹”與“彈”類組合，在這首作品中，作曲家將不同音高的四只塤與兩架古箏，在樂器組關系上處理得更具二重性，各自組成寬幅的線性音帶，在樂器組間時而協作、時而沖突，同時對作品音響進行展開、對比。其間大量類型化的音色組合、非音高材料、音塊音簇材料的使用，令作品中的“塤”與“箏”這兩種傳統樂器，有了別樣的音色音響效果和新鮮的藝術表現力。

立體化多聲技法的拓展

室內樂作品的整體音響，須由不同數量與種類的樂器參與其中，因此在縱向與橫向兩個維度，都需要作曲家以各種多聲技法，靈活地為作品構建起既立體且富有色彩的整體音響效果。與西方室內樂常用的樂器相比，中國樂器的個性色彩往往很強且易突出，因此由民族樂器全部或部分參與的民族室內樂作品，更需要作曲家，在如何以多種樂器色彩，來發揮作品的整體個性色彩，以及對不易實現的音色融合、統一平衡，在多聲技法方面做更多、更精心的考量。對此，四川本土專業作家們的相關創作，無疑作出了更多值得學習的范例。縱觀這些作品的縱向多聲技法，大多數作曲家的作品，為實現作品某種民族化色彩，對和聲中和弦的結構處理，已打破調性功能和聲體系的三度疊置和弦，大量的附加音和弦、非三度疊置和弦、人工和弦、縱合化和弦，以及大量的音塊、音簇材料被用于其中，如在作品《靜墟》中有大量縱合化和聲、非三度疊置和弦的使用；在作品《陰霾》與《煙花邂》中，帶狀音塊、音簇的使用常被運用其中；而在作品《弦韻》中，還可以看到大量微分音和弦、平行和弦的運用。并且，對這些材料的橫向序進連接方面，回避功能和聲的進行邏輯與習慣，將和聲橫向色彩的對置、連續的平行進行、和聲發展的線性邏輯、數理邏輯，以及和聲力度的起伏等，更多地有機融合于縱向多聲音響的構建中，也是此類作品呈現出的多聲技法特點之一，如采用泛調性與多調性語言的音樂作品《靜墟》，就將由五聲性音高材料構成的曲調，采用無直接功能邏輯連續的頻繁調性轉換；作品《思歸樂》基本采用無調性為主，泛調性為輔的調性語言寫作，為讓作品的多聲音響，在流動中充滿動力性，作曲家在和聲中使用了大量不協和音程的和弦，并通過聲部的依次進入、力度與織體的多重配合，以更著重強調用聲部邏輯化的線條進行，來動態結構縱向和聲的方法。當然，縱觀這些作品的橫向多聲技法，中國傳統音樂中所青睞的“線性思維”特征，無疑在絕大多數作曲家的民族室內樂作品中得到了很好地發揚，重視聲部線條在音高、濃淡、色彩、幅度等方面的變化，靈活調度不同聲部線條間在音色、厚度、空間等方面的多種對比，用“腔音化”思維，對線條進行更富民族色彩韻味的潤飾等，均可在四川省本土民族室內樂作品中看到，如音樂作品《陰霾》，在橫向多聲手法上，就是以聲部線條間，更對位化、更復調化的主導思維來結構呈現的作品；再如，上文提到的音樂作品《煙花邂》就是以更寬幅的“吹”與“彈”類樂器構成聲部線條，在宏觀上以兩個色彩大線條，來縱合編織作品的橫向多聲流動。

小結

綜上所述，自改革開放以來的四川本土民族室內樂創作，其創作的發展一直在朝著更深的層次與更廣闊的層面展開，作曲家們在深入地思考創作觀念與寫作技法的同時，也對民族室內樂的獨特音響有了更加感性與更加深刻的認識。與時俱進的創作美學、越來越開放多元的創作觀念、對民族樂器的重視及對其表現力的深度挖掘，以及在創作技法與藝術呈現方面的多維拓展，都讓四川省本土民族室內樂的創作路徑更加寬闊、多元、多彩！

（本文系2023年度四川省社會科學重點研究基地西南音樂研究中心一般科研項目《當代四川本土民族室內樂創作路徑研究》階段性成果，立項編號：XNYY2023026。）