本我·自我·超我

2024-12-31 00:00:00王金燦

長(zhǎng)江小說(shuō)鑒賞 2024年27期

[摘 "要] 嬰寧是被作者蒲松齡傾注情感最多的人物形象，嬰寧的笑也是學(xué)者們關(guān)注與闡釋較多的熱點(diǎn)，卻很少以精神分析的角度去深挖。本文試從弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論剖析嬰寧的精神層面。由身世與經(jīng)歷形成的本我的一派天真，到大智若愚的自我的轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)而形成超我，成為“攖而后成”的理想之人，“我嬰寧，殆隱于笑矣”的悲劇是蒲松齡癡于科考且癡于《聊齋》的道家、儒家思想交織的映射。

[關(guān)鍵詞] 嬰寧 "本我 "自我 "超我

[中圖分類號(hào)] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）27-0073-04

《紅樓夢(mèng)》中的黛玉之哭、《九歌》中的山鬼之悲，主人公一以貫之的哀傷與不得善終的結(jié)局都蘊(yùn)含著作者的孤憤之情，“浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)”[1]嬰寧亦是蒲松齡孤憤之情抒發(fā)形成的人物，但唯有嬰寧實(shí)現(xiàn)了“攖而后成”的轉(zhuǎn)變，天性中崇高的一面沖破阻礙鑄成超我。正如弗洛伊德所說(shuō)：“也許，就偉大的藝術(shù)而言，不利用精神分析學(xué)，有些方面就永遠(yuǎn)不可能被揭示出來(lái)。如果作品真是藝術(shù)家意圖和情感活動(dòng)的有力表現(xiàn)，那么作品本身一定得做這樣的分析。”[2]

一、“嬉不知愁”的本我

嬰寧最初的“笑容可掬”是天性使然的笑。嬰寧與王子服首見(jiàn)便“狂笑欲墮”，如同一個(gè)癡人，從“笑不可遏”到“忍笑而立”，笑是嬰寧天真爛漫、憨態(tài)可掬形象最真實(shí)的表現(xiàn)。林黛玉也可謂是一癡人，這一人物形象一以貫之的是哭這一特質(zhì)，林黛玉的性情正如《紅樓夢(mèng)》中紫鵑所說(shuō)“無(wú)事悶坐，不是愁眉，便是長(zhǎng)嘆”。[3]此是明清“性靈”思想從風(fēng)而靡的表征，“性靈”思想的出現(xiàn)正是人的本真生命被壓抑與掠奪之后的反抗，是對(duì)“天理”至上原則的抨擊。

正如海德格爾所說(shuō)的，“世界的沒(méi)落就是對(duì)精神的力量的一種剝奪，就是精神的消散、衰竭，就是排除和誤解精神。”[4]“存天理，滅人欲”的禁錮之后，人類本真的境界被重新重視。現(xiàn)代社會(huì)是功績(jī)社會(huì)，就如梅爾維爾的短篇小說(shuō)《巴托比》一樣，隱喻著人類被降格為勞作動(dòng)物的圍墻困境，巴托比唯一被指定的動(dòng)作是機(jī)械式抄寫(xiě)[5]，這種虛無(wú)的疲勞癥狀是被規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，而嬰寧則從未被規(guī)訓(xùn)過(guò)。

小說(shuō)中描寫(xiě)嬰寧生活的環(huán)境是景色優(yōu)美的自然環(huán)境，自然界是生活的場(chǎng)所和精神的依托，空氣清新的山中“叢花亂樹(shù)過(guò)”，處處柳樹(shù)，桃花葳蕤，鳥(niǎo)兒的鳴叫，呈現(xiàn)出一幅生機(jī)勃勃的景象，宛如世外桃源。嬰寧的母親非同尋常人類，而是鬼母。小說(shuō)的暗線敘述了鬼母養(yǎng)狐女、教狐女、嫁狐女的過(guò)程，文中鬼母自述“老身秦姓，并無(wú)誕育；弱息亦為庶產(chǎn)。渠母改醮，遺我鞠養(yǎng)。”[1]據(jù)小說(shuō)情節(jié)，鬼母與王子服一家頗有淵源，嬰寧并非鬼母的親女兒，而是狐貍生的庶出之女。郭彖《睽車志》中的《鬼妻乳子》的故事說(shuō)：“有軍卒妻，生子未周歲，而死，既殯葬，輒夜歸乳其子。卒與語(yǔ)則不應(yīng)。”[6]最后的結(jié)局是將其鬼妻殺死。可見(jiàn)“鬼母育兒”的故事具有原型與文化集體無(wú)意識(shí)的力量。

從原型的角度來(lái)看，鬼母仍然存在著人們對(duì)鬼魅形象的恐懼心理，但是亦歌頌了母愛(ài)的力量能穿越陰陽(yáng)。《榮格文集》中記錄有“與母親相聯(lián)系的品質(zhì)是母親的關(guān)心與同情，女性不可思議的權(quán)威；超越理性的智慧與精神升華；任何有幫助的本能或者沖動(dòng)；親切、撫育與支撐、幫助發(fā)展與豐饒的一切”[7]。榮格在《轉(zhuǎn)化的象征》中對(duì)母親形象的雙重性做了界定，他認(rèn)為母親原型具有雙重性，即“既可愛(ài)又可怕的母親”[7]，可以理解為圣母瑪利亞和迦梨，而嬰寧的鬼母無(wú)疑是個(gè)慈母，對(duì)嬰寧呵護(hù)備至，從嬰寧“背他人，豈得背老母”一句就可看出母女關(guān)系之親密。嬰寧非人類的設(shè)定、桃源般的起居環(huán)境和鬼母無(wú)微不至的養(yǎng)育，都讓嬰寧的笑更為超凡脫俗，出自本真。

弗洛伊德認(rèn)為“自我是為直覺(jué)系統(tǒng)所改變的本我的一部分，即外部世界在心理上的投影”[2]，那么本我相較于自我則更為原始，更受直覺(jué)的制約，也是受外部世界影響最小的一部分。嬰寧自然而然的性情與展現(xiàn)出的本真之笑都出自本我，沒(méi)有被污俗橫流的外部世界所影響，甚至在遇到王子服之前，在鬼母的悉心養(yǎng)育下，她無(wú)憂無(wú)慮的日子里沒(méi)有半點(diǎn)挫折。林黛玉雖然也是至真至性的典型，但是寄人籬下的悲楚也增加了其人生閱歷與體驗(yàn)，她的“小性兒”是對(duì)外部世界最純真自然的反應(yīng)，而屬于嬰寧純真自然的外部表現(xiàn)是笑，笑容可掬，笑不可遏。

創(chuàng)作是主體與生活的遇合，蒲松齡仕途不順的閱歷和經(jīng)驗(yàn)影響了他創(chuàng)作中人物的癡性特征，這種癡狂特征甚至成為蒲松齡筆下一系列的人物群像。癡狂意味著作品中的主人公只聽(tīng)從本我的意志，將本我的精神世界視為人生的本質(zhì)體驗(yàn)，《嬰寧》中的王子服和嬰寧都具有這種癡的人格特質(zhì)，書(shū)生王子服面對(duì)愛(ài)笑的嬰寧有著不同尋常的舉止和思維方式，在外人眼里如同頭腦遲鈍的呆子，但是蒲松齡筆下的王子服卻是“絕惠，十四入泮”[1]，可見(jiàn)蒲松齡所說(shuō)的癡與癡的本義并不同，癡的本義是“不慧”“癡呆”，而王子服不是頭腦遲鈍，嬰寧也不是笑如癡呆，而是由于不諳世故所形成的心無(wú)雜念、一派天真，因?yàn)椴皇苋饲槭拦省⑶逡?guī)戒律和綱常禮教的約束，嬰寧生活在純真的世界里，而王子服也堅(jiān)持自身世界，所想所做之事自然堅(jiān)定不移。

小說(shuō)中寫(xiě)嬰寧“年已十六，呆癡如嬰兒”[1]，正如嬰寧的名字一般，《老子》中屢用嬰兒作比：“我獨(dú)泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩。”老子的《道德經(jīng)》中有言“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”[8]。遵從自然與本真的思想在嬰寧身上讓人感到一種清新自然之美。大道至簡(jiǎn)的思維方式和自然無(wú)為的審美體驗(yàn)隱喻于嬰寧人物一以貫之的笑容。

弗洛伊德在《自我本我與集體心理學(xué)》中闡述“本我連接著最內(nèi)部的感覺(jué)和感情，并朝著意識(shí)的方向移動(dòng)”[2]，而嬰寧被鬼母撫養(yǎng)長(zhǎng)大，與鬼母的一朝一夕都保留著嬰寧觸及靈魂的記憶碎片，形成內(nèi)部嬰寧直覺(jué)中最原始和本質(zhì)性的一部分，這也是后來(lái)嬰寧哀葬養(yǎng)母之后不復(fù)笑的重要原因，亦是嬰寧形象“大智若愚”道家思想的內(nèi)在含蘊(yùn)。

二、“隱智于笑”的自我

雖然嬰寧表面上不懂男女之愛(ài)，對(duì)王子服所需非瓜葛之愛(ài)，而是夫妻之愛(ài)的引導(dǎo)，回以“有以異乎”，而面對(duì)王子服欲與共寢的要求，則說(shuō)出讓旁人忍俊不禁的“我不慣與生人睡”，還在老母面前將自己從困境中解脫出來(lái)，“背他人，豈得背老母”[1]，這一機(jī)智之舉好像讓人忘記嬰寧癡癡憨笑的模樣。《道德經(jīng)》中謂“無(wú)為而無(wú)不為”[8]，嬰寧能在尷尬處境中泰然處之，并以機(jī)智化解，實(shí)屬大智。

嬰寧因西人子的不軌行為而做了一個(gè)惡作劇，嬰寧在對(duì)簿公堂時(shí)是她真正失意的開(kāi)始，正因?yàn)橥跄覆](méi)有維護(hù)嬰寧的舉動(dòng)，反而說(shuō)道“我兒何顏見(jiàn)戚里”，這亦代表著嬰寧的精神早已融入人世百態(tài)，或是身為兒媳她在意王母的評(píng)價(jià)，或是身為妻子她內(nèi)疚因此影響丈夫的名聲，遂而“女正色，矢不復(fù)笑”[1]，司馬遷《報(bào)任安書(shū)》中有說(shuō)：“屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》。”外在環(huán)境的動(dòng)蕩促進(jìn)了個(gè)人情志的抒發(fā)，個(gè)人氣質(zhì)氤氳著的是人生經(jīng)歷的縮影。弗洛伊德說(shuō)，“自我通常掌握著行動(dòng)的控制權(quán)，這是自我在功能上的重要性”“自我首先是身體的自我，然后自我中存在著等級(jí)劃分，它的內(nèi)部存在著異質(zhì)之物，稱之為自我典范。”[2]嬰寧自我意識(shí)的出現(xiàn)伴隨著對(duì)外界評(píng)價(jià)的非常態(tài)反應(yīng)，而在行動(dòng)上表現(xiàn)為笑容消失的開(kāi)始。

蒲松齡入仕無(wú)門卻難以放棄，意氣風(fēng)發(fā)的志向在私塾教書(shū)和當(dāng)官的幕僚中蹉跎，太史公“發(fā)憤著書(shū)”的情懷與其情志頗為吻合，這種情感共鳴形成了嬰寧敘事中的抒情性，落筆之處不僅只是嬰寧自我的行動(dòng)，蒲松齡自我的所思所想也常常寓于其中，時(shí)而浮現(xiàn)于故事情節(jié)曲折幽微處。蒲松齡筆下的主人公從未有真正只固守于本我之人，亦不可能有頭腦愚鈍的傻子，所以嬰寧“不慣與生人睡”的宣告不會(huì)讓讀者覺(jué)得嬰寧有失大體，反而看到了一個(gè)不受封建禮教約束而嬌俏可愛(ài)的精靈。這與嬰寧的養(yǎng)母也有關(guān)，一方面，鬼母為嬰寧規(guī)劃的婚姻彰顯著“之子于歸，宜其室家” 傳統(tǒng)倫理型文化；另一方面，鬼母在嬰寧的成長(zhǎng)過(guò)程中給了她無(wú)憂無(wú)慮的生長(zhǎng)環(huán)境和無(wú)微不至的關(guān)愛(ài)，不以世俗禮教要求其“目不斜視，笑不露齒”，顯示出對(duì)傳統(tǒng)倫理型文化的疏離。

“自我在理想的建立中接管了本我中的生物學(xué)與種族演變所形成的遺產(chǎn)。”[2]“豈得背老母” 是嬰寧將最原始的心理部分通過(guò)自我行動(dòng)的步伐與自我典范的建立來(lái)塑造更高一層的價(jià)值觀，憨癡的隱藏與顯露皆是自我以智慧化解矛盾的表現(xiàn)。這實(shí)質(zhì)上是說(shuō)，憨癡與大智之間沒(méi)有明確的界限，智慧在童心中閃現(xiàn)。明末李贄“童心說(shuō)”謂：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”[9]嬰寧自我建立的過(guò)程中人之本心沒(méi)有離場(chǎng)，王母為名為利所蒙蔽而講出呵責(zé)嬰寧的話，意味著其失去了人類文明真善美的永恒價(jià)值，嬰寧聽(tīng)其話，赤子之心不忍看到周圍人因她而遭受不順，愧怍之情直接反映在外表笑容的停滯上。自我會(huì)根據(jù)周圍環(huán)境做出符合自我典范的行動(dòng)，嬰寧的赤子之心使其“天然去雕飾”，良玉不瑑，不作偽飾。

蒲松齡曾對(duì)世人作過(guò)區(qū)分，認(rèn)為世人有“巧”“拙”之別，而“巧”“拙”之別，又構(gòu)成了“偽”“誠(chéng)”之分。理想的人應(yīng)當(dāng)是“其胸與海同其闊，其心與天同其空，其天真與赤子同其爛漫”。[10]嬰寧稍顯“拙”之語(yǔ)也蘊(yùn)含著蒲松齡的巧思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望影響了他自然疏世的情懷，表現(xiàn)在人物語(yǔ)言中自然也顯得樸拙，對(duì)“真人”的向往與自然無(wú)為、全性保真的老莊思想相同，于是嬰寧只能說(shuō)真話，這些隱智之語(yǔ)雖然蘊(yùn)含著嬰寧的智慧與思索，但是從不會(huì)違背嬰寧純真自然的自我價(jià)值體系。

三、“竟不復(fù)笑”的超我

老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“榮辱若驚，貴大患若身”[8]。“天真與赤子同其爛漫”之人最終也難以不含機(jī)心、不脫流俗，對(duì)于入世的回歸同樣也是蒲松齡人生真實(shí)的寫(xiě)照，蒲松齡盡管一生坎坷，但從不忘求索之志，從未真正超脫于塵世之外。蒲松齡自稱“過(guò)眼皆成悔，回頭自覺(jué)癡”[10]，有大半個(gè)世紀(jì)科舉考試不中的不甘，深受儒家進(jìn)取傳統(tǒng)文化的影響，將科舉視為人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑，是儒家積極進(jìn)取人生態(tài)度的體現(xiàn)，然而歲月蹉跎卻仍屢試不舉。其思想中相互撕扯的矛盾性也體現(xiàn)在一面復(fù)習(xí)著考取功名的書(shū)目，一面卻仍放不下《聊齋志異》；一面奔走于科場(chǎng)，一面抨擊科舉對(duì)儒生們心靈的傷害與精神的扭曲。

蒲松齡筆下的嬰寧可看作是作家人生悲劇的化影。嬰寧從“嬉不知愁”到“竟不復(fù)笑”，從桃花田園走向人間濁世，也是蒲松齡從志向遠(yuǎn)大走向百事心違，在《聊齋》與科考中掙扎彷徨的象征。“特別是那些名篇佳作，卻是直寫(xiě)其個(gè)人的生活感受、體驗(yàn)，凝聚著他大半生的苦樂(lè)，表現(xiàn)著他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思索和憧憬。”[11]

在小說(shuō)的敘事中，以嬰寧哀葬養(yǎng)母作為人物最后的歸途，最終“竟不復(fù)笑”，實(shí)現(xiàn)了道家所說(shuō)的寧?kù)o常態(tài)，而促成“攖而后成”這一結(jié)局的代價(jià)是一場(chǎng)悲劇。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第十四章闡明悲劇具有凈化作用[12]，憐憫和恐懼的情感能夠讓人從這些情感中獲得快感。弗洛伊德也在《超越唯樂(lè)原則》和《自我與本我》中認(rèn)為，人們普遍認(rèn)為的積極、發(fā)展、促進(jìn)變化的自我不存在，相反，一切生物都有奔向最終目標(biāo)和無(wú)機(jī)世界的本能，即死本能。[2]弗洛伊德也提到了死本能的去向問(wèn)題，即宣泄的出口。嬰寧的養(yǎng)母之死對(duì)本我是一個(gè)沉重的打擊，弗洛伊德提到的俄狄浦斯情結(jié)完整無(wú)缺地存在，在嬰寧為養(yǎng)母情結(jié)所支配的階段產(chǎn)生的結(jié)果，可以被視為自我的一種積淀。自我的轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)之時(shí)，就面對(duì)著自我的另一個(gè)部分——自我典范或超我。

《聊齋》中寄有《離騷》之志，而屈原的山鬼形象也與嬰寧有相似之處，具有相似的笑容“既含睇兮又宜笑”，具有相似的身份，都屬于居住于大自然的非人，同屬于憂憤之作，山鬼卻僅僅停留在用情專一而孤獨(dú)難忍的情態(tài)當(dāng)中，而嬰寧思鬼母而不復(fù)，欲超脫而不能，反笑為哭，人性中崇高的一面超越本我與自我，塑造嬰寧為“攖而后成”的理想之人。先有“黛玉葬花”，后有“嬰寧葬母”，二人內(nèi)心世界中最純潔自然的部分都難逃人類世俗社會(huì)的摧殘，但是黛玉始終不與塵世協(xié)調(diào)的抵抗導(dǎo)致自我與超我頻繁撕扯，以至于難以如弗洛伊德所說(shuō)的社會(huì)情感相和。《嬰寧》小說(shuō)最終以嬰寧的笑淡化故事的悲劇色彩，《道德經(jīng)》中說(shuō)“天下有始，以為天下母”[8]，嬰寧從拈花一笑到誕育生生不息的生命，書(shū)寫(xiě)著生命的自然延續(xù)，也傳遞著本真之笑并未消失于世間的希冀。嬰寧笑與不笑的轉(zhuǎn)變到笑的再次出現(xiàn)，與山鬼和黛玉伴隨始終的悲傷與哭態(tài)不同，其源于蒲松齡對(duì)嬰寧的喜愛(ài)，熔鑄著作家的個(gè)人氣質(zhì)，他甚至在小說(shuō)中直評(píng)“我嬰寧，殆隱于笑者矣”[1]。當(dāng)受新興的人文主義影響而使得儒家思想在蒲松齡心中動(dòng)搖時(shí)，他仍不懈怠地批判俗世，矛盾心態(tài)化作一腔孤憤，映襯著嬰寧在笑與哭中轉(zhuǎn)換的悲劇命運(yùn)。

屈原《楚辭》中也不乏難超俗世的悲劇，蒲松齡對(duì)屈原所寫(xiě)的“美政”和“仙境”是頗為向往的，而這種理想與現(xiàn)實(shí)的差距都讓二人難抑孤憤之情的抒發(fā)，“浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)。” 《離騷》中不流于世俗的“峭直”性格的主人公是屈原自我的寫(xiě)照，投河而死的悲劇相較于嬰寧都更加悲痛，若是不能達(dá)到“攖而后成”的超脫狀態(tài)，始終沉浸在自我掌控的行動(dòng)之中與黑暗和不公對(duì)抗，便會(huì)如黛玉淚逝而死，或如屈原投河而死。

蒲松齡對(duì)世俗社會(huì)還存有幻想的欲念在嬰寧身上有深刻體現(xiàn)，嬰寧沒(méi)有在悲劇中毀滅，而是在悲劇中鳳凰涅槃，很好地與世俗世界融合，生子如其本來(lái)“笑容可掬”的模樣。

四、結(jié)語(yǔ)

“超我不僅是被本我最早期的對(duì)象選擇所遺留下來(lái)的一種沉淀物，它與自我的關(guān)系并沒(méi)有被規(guī)則消耗殆盡。”從弗洛伊德的精神分析理論來(lái)說(shuō)，嬰寧從隱于智的笑到不復(fù)笑體現(xiàn)了從自我到超我的完善。“拙”“癡”是蒲松齡塑造的人物形象所常有的狀態(tài)，嬰寧最終回歸“野鶴閑云”“草舍抱琴”的寧?kù)o，標(biāo)舉了道家崇尚真樸、回歸自然的理想，而嬰寧是通過(guò)為世俗染的途徑達(dá)到寧?kù)o與超我狀態(tài)，源自蒲松齡從未放棄對(duì)世俗的渴求，但嬰寧本我中的天真樸拙不會(huì)因?yàn)橥馑锥兊脗物棧?jiàn)素抱樸依然是嬰寧最本質(zhì)的一面。

參考文獻(xiàn)

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