情感在《祭侄文稿》中的外化表現探析

摘 要：《祭侄文稿》是顏真卿在極度悲憤、情緒激動的心境下創作而成，承載著顏真卿至深至純之情。全篇撫今追昔，縱筆豪放，不計工拙，遂成書法史上的千古名篇。深入剖析《祭侄文稿》中隨情感波動產生的特殊外化表現，旨在促進當下書法學習和創作實踐水平的提高。

關鍵詞：顏真卿；《祭侄文稿》；情緒；外化表現

《祭侄文稿》全稱為《祭侄贈贊善大夫季明文》（圖1）。此文追述了安史之亂時，身為平原太守的顏真卿與其堂兄常山太守顏杲卿起兵討賊，顏杲卿與子顏季明先后罹難一事。此后，顏真卿派人尋訪遺骸，僅得杲卿一足、季明頭骨。顏真卿悲痛欲絕，以文祭之，字字泣血，遂成寄托哀思的千古絕調。悲慟的情感通過文稿這一介質向外傳達，仿佛突破紙張的界限，帶給人深深的震撼。

一、文本內容

《祭侄文稿》采用四字一句的駢文形式。開篇交代顏真卿官職，點明書寫者身份。此時，顏真卿的內心極為克制，以行楷書之，較為平緩。接下來稱贊其侄季明出眾的德行：“惟爾挺生，夙標幼德。宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心，方期戩谷。”寥寥二十四字，以香草和仙樹喻之，期望季明能得到幸福并做個好官，叔侄二人關系可見一斑。此處字體威嚴肅穆，為下文蓄勢。隨之筆鋒一轉，情感從綿綿回憶回到殘酷現實。“何圖逆賊閑釁，稱兵犯順”，顏氏奮勇抵抗，太原節度使擁兵不救，以至破城，顏氏持節不屈，壯烈死節，最終導致“父陷子死，巢傾卵覆”，滿門忠烈被害三十余人。此時，顏真卿已經難以抑制內心的悲憤，以愈發不可遏制的方式，控訴“天不悔禍，誰為荼毒！念爾遘殘，百身何贖？嗚呼哀哉”。此時字跡連帶，下筆猛烈，情感上的沖突已達高潮。行文至最后，沉郁痛楚，聲淚俱下，只得告慰季明：“魂而有知，無嗟久客。”（圖2）顏真卿的行書中融合了草法，縱筆疾書，達到了物我兩忘之境。

顏真卿的《祭侄文稿》，是文辭與書法相結合的產物。黃庭堅在《山谷題跋》中評：“魯公《祭侄季明文》，文章、字法皆能動人。”正是因為魯公將真摯坦率的情感寄托于激情的筆墨之中，直抒胸臆，蒼茫悲壯，字里行間表露出對逆賊的恨之入骨和對愛侄的惋惜哀思，以及對家國動亂的痛心。后輩每每躬讀此篇，仿佛穿越歷史云煙，目睹魯公聲淚俱下，深深感受魯公切膚之痛，心中不禁悲壯凄涼、潸然淚垂。

二、涂抹痕跡

《祭侄文稿》全篇二百三十四字，涂改三十四字，合計二百六十八字。

行文第二行，出現全篇第一處修改，將“從父叔”改為“第十三叔”。

行文第七行，重筆覆蓋，改為“夙標幼德”，原跡已模糊難辨。

行文第八行，將“方憑積善”涂去。

行文第十行，涂抹兩次。初次筆跡已不辨，在右側改為“被脅”后又涂去，最終改為“竭誠”。

行文第十二行，圈掉“恐”字。

行文第十四行，寫下“賊臣擁眾不救”六字，先是“擁眾”兩字被圈掉，接著全部被涂掉，而后又寫下“賊臣不救”。

行文第十五行，將“擒”改為“陷”，成“父陷子死”。

行文第十九行，先將“河東”圈掉，隨即將“近”圈掉，改為“關”字，成“移牧河關”。最下方圈掉“爾之”二字，在行文第十九到二十行之間，添加一行小字“泉明比者，再陷常山”，后又把“提”字抹去，終成“攜爾首櫬”。

行文第二十行，涂去“亦自常山”，在左側改為“及茲同還”。

行文第二十一行，原跡被重筆涂抹，不辨何字，改“遠日”。下方又涂改兩次。

行文第二十二行，將“相”涂去。

顏真卿的《祭侄文稿》，是在最初無意的書寫狀態下創作的產物。魯公邊下筆，邊措辭，情感在創作的過程中被抒發，被宣泄。當下那種激蕩沖突的情感被涂抹痕跡真實地記錄、呈現出來，格外震撼人心。元代張晏在題跋中提到：“告不如書簡，書簡不如起草。”他將“起草”列為最高等級，更傾向于一種“無意”的書寫狀態，而由涂抹所標示出的這種“無意”，是“顏氏起草時完全注重于文，根本無意于字的工拙與否”的最好證明。

在當下的展廳里，除了臨摹展外，人們基本上很難看到這般大面積涂抹痕跡的出現。一方面是參展書法已脫離即興，為精心設計之作；另一方面，參展書法已不進行實用考慮，而成為單純具審美功能的藝術品。因此，那些完美之作的背后，缺少的是生命的律動、情感的宣泄和文字的溫度。

三、章法布置

《祭侄文稿》總長度為75.5厘米，高度為28.3厘米。在此篇幅上，章法的形成毫無修飾雕琢的痕跡，完全遵循情感的抒發。

從大章法上看，《祭侄文稿》通篇疏密有致，虛實相生。文稿起首字距緊密，行距疏朗，整體呈現較為堅實沉穩的態勢。從第五行到第十九行，字距與行距皆趨于緊密，因修改需要而添加的小字穿插其中，形成整幅文稿最為濃密之處。中后段呈現出以虛幻蒼茫為主的大基調，并四處夾雜較為集中的黑實處，形成了鮮明的對比，且縱向開始脫離中軸線，左右跳躍，靈動自如。結尾處隨悲憤情緒的外化，字間上下粘連，一瀉千里。值得注意的是，最后一行占位逼邊，幾乎要沖破紙張的束縛。整幅文稿前疏后密，前靜后動，形成既對立又統一的整體，展示出一種悲壯史詩般的空間形態。

從小章法上看，該文稿秩序和諧，變化多端。字形的大小、長短、寬窄的對比，使得作品在視覺上產生了豐富的層次感。例如，第十九行“泉明”與第二十行“摧切”之間的大小對比，第十二行“仁兄”與第十三行“爰開”之間的長短對比，第三行“軍事”與“蒲州”的寬窄對比，既有規矩可循，又不失自然之趣。

另外，該文稿的縱向字組多用圓筆。例如，第四行“刺史”，第九行“方期戩谷”中的“方期”，第十八行“嗚呼哀哉”等，縱向連接緊密，產生顧盼與牽連之姿，線條流轉遒勁、渾厚飽滿而富有彈力。同時，與圓筆連帶相映的是立體的筆法構成，將筆毫鋪開，殺鋒入筆，簡短有力。例如，“常山作郡”中的“郡”，“吾承”中的“承”，“魂而有知”中的“知”等，盤繞環曲的圈涂與文字的“曲線”相協調。

值得一提的是，該文稿中出現了四處明顯的空白之處，分別為第十行“稱兵犯順”后，第十二行“原”后，第十六行“巢傾卵覆”后，第十八行“嗚呼哀哉，吾承”后。一是出于書儀規矩的需要，遇敬語需平闕。二是在行文中形成了透氣的窗口，避免密不透風帶來的壓迫感。魯公在心情如此激蕩的情況下，仍沒有失去基本分寸，全局變化嚴謹，氣韻生動，可見魯公平素落墨法度之森嚴。

顏真卿的《祭侄文稿》是秩序井然、自然天成的產物。正所謂“情感基于形式，形式表達情感”，魯公雖處于忘我忘情的悲傷情緒當中，但在收放縱橫中仍能逸而有度，隨心營造，這得益于其在感性書寫狀態下的理性控制。

情感是無法復刻的，因此，這樣的章法只可賞會而不可師法。時至當代，若困于古人，刻意為之，只會東施效顰，適得其反。因此，我們在日常書法創作中應當調整心態，集中注意力，以現實帶動激情進行創作，把握書寫中感性與理性的辯證統一，遵循內心秩序，步步為營，方能形勢動人。

四、墨韻變化

魯公將《祭侄文稿》用硬毫筆書于兩張相同規格拼接而成的麻布紋紙之上。書寫過程中，明顯的蘸墨有七次，一筆墨盡后再蘸，墨色由濃至淡、由潤至枯，層次分明，濃淡變化明顯，兼備“焦、濃、重、淡、清”五色。

從行文可以看出，魯公情緒的起伏與蘸墨次數有著緊密的聯系，開篇從“維乾元元年”到“階庭蘭玉”蘸墨兩次，此時情緒稍隱忍克制，墨色兩次由濃到淡，筆畫由粗到細，走勢曲婉綿亙，牽絲映帶。隨之情緒逐漸激動，從“方憑積善”到“孤城圍逼”蘸墨兩次，以潤始，以渴終。此段書寫速度加快，加之麻布紋紙的摩擦阻力，因此枯筆居多，出現了大量飛白，一筆用盡后，留下的干枯壓痕就如同書魯公心中的傷痕軌跡，呈現出蒼勁老辣之感。

接著，從“父陷子死”到“撫念”蘸墨一次，疾書數行。對親人罹難的悲憤導致情緒猛然陡升，愈發不可遏制，所以落筆厚重而扎實。此時，魯公思緒萬千，手不能追，導致修改變多，特別是濃墨涂抹形成的黑色墨塊，將滿腔積壓的愛與恨、痛與憎迸發出來，傾注筆尖。這些濃重、枯澀的墨跡，仿佛是顏真卿斑斑血淚的化身。

最后，從“摧切”到“尚饗”蘸墨兩次，枯筆減少，重墨揮出，一氣呵成，最后一行字跡已然難辨。魯公將悲憤情緒徹底外化，一股深深的無力感躍然紙上，形成強烈的視覺效果。

顏真卿的《祭侄文稿》，是理性筆墨與激情揮灑交織的產物。僅七次的蘸墨中，悲哀的情緒與墨色變化不謀而合，這得益于魯公深厚的書法功力，能夠根據書寫的需要，精準地控制墨色的濃淡、干枯，既保證了墨色的連貫性，又避免因頻繁蘸墨而破壞整體性，使之產生豐富而自然的變化。同時，這種墨色運用方式，也體現了顏真卿對書法藝術的獨到理解，即不刻意追求所謂的書法“美”，而是讓內心的情感自然流淌于筆端，充滿情感張力，這種情感外化更能引起觀者的共鳴。

魯公把控墨色已臻于“從心所欲不逾矩”的佳境。歷史上對墨色變化控制極佳的書法家不少，如米芾的枯墨法、王鐸的漲墨法、程邃的焦墨法等。反觀當代，在日常書寫中，更多出現的是均衡平整的墨色；或是一些書法家另辟蹊徑，大膽在墨色變化上進行嘗試，卻常常因缺少更深層次的藝術內涵而創作出荒誕怪異的作品。說到底，當下書法家應汲古出新，把握時代脈搏，不斷創造與堅守，找到屬于自己的筆墨語言。

五、結語

以情馭筆，融情于書。悲憤難抑的情感成為《祭侄文稿》的藝術核心與精神所在，并通過文本內容、涂抹痕跡、章法布置和墨韻變化而表現出來。《祭侄文稿》既體現了唐代書法的嚴謹與法度，又融入了個人情感的自由與奔放。這種情感的流露與技藝的展現相互交織，是“書初無意于佳乃佳”的藝術典范。《祭侄文稿》不僅是一件珍貴的文化遺產，更是一份能夠觸動人心、引發共鳴的情感之作。

參考文獻：

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[4]朱關田.顏真卿傳[M].上海：上海書畫出版社，1990.

作者簡介：

趙瑛璨，華北水利水電大學藝術學院碩士研究生。研究方向：書法。