藝術市場對海派水墨大寫意創(chuàng)作形式的影響

摘 要：海派，全稱上海畫派，是19世紀中葉興起的一個中國畫流派。從經(jīng)濟效益的角度分析上海畫派其水墨大寫意形式生成的根本原因，從這類創(chuàng)作形式的時間成本和價格優(yōu)勢方面進行探討，同時揭示在市場的導向下該種藝術形式的突破性和諸多負面問題。

關鍵詞：水墨大寫意；藝術市場；經(jīng)濟；海派

中國傳統(tǒng)繪畫以特殊的工具形成其特有的語言形式，結合中國傳統(tǒng)儒家和道家的美學觀，形成了不同于西方的寫實性風格，這種強調(diào)感覺體驗的美學觀和中國特有的文人思想相結合，使得中國畫更執(zhí)著于對意境的追求，水墨大寫意這一創(chuàng)作形式經(jīng)過清代揚州八怪的發(fā)揚后，又于19世紀中葉在海派的引領下慢慢居于主流位置，不僅有其藝術發(fā)展的自律性，但更多的是其背后政治經(jīng)濟文化的變動所帶來的影響。

一、水墨大寫意的興起

在明清時期的中央集權和嚴苛的制度下，宮廷畫家地位低下，稍有不慎就有被皇帝“召對不稱旨，賜死”的風險。許多有文化修養(yǎng)的文人放棄仕途，轉而通過自身的文藝修養(yǎng)經(jīng)營自己的社交圈。早期所興起的大寫意的趣味更多的是文人對人生、對生活情感的一種表達，通過寫意的筆墨傳達避世的態(tài)度，這種“避世”實則是畫家對于政治的不滿或是冷漠的表現(xiàn)。清晚期國家的衰落和外來文化的入侵使傳統(tǒng)手工業(yè)以及自然農(nóng)耕經(jīng)濟瓦解，資本家在上海的投資逐漸使上海成為新興的資本主義城市。文人士官甚至一些皇室后代失去了原有的庇護所和經(jīng)濟來源，轉而走上藝術的道路以賣畫為生。在當時動蕩的環(huán)境下，有知識有身份的文人畫家不得不轉變身份以適應新的社會機制。“早先文人畫家崇尚的清靜無為的老莊思想于他們近乎是格格不入……他們或謀取功名，或以畫為生計，躋身于鬧市，奔命于商埠……在他們的作品上，既難體會出清穆深邃之意境，亦難看到石濤、八大那種激憤疏狂之寫心意態(tài)，充盈于畫面的是濃重的商業(yè)氣息。”他們在傳統(tǒng)和新興之間選擇自我生存的方式，顯然這時期新興的水墨大寫意形式是畫家面對時代變化的抉擇。

從宋代南遷開始，中國文化的重心便開始向南轉移，至元四家在江浙一帶發(fā)展，這一地區(qū)的藝術氣息和文化底蘊始終滋養(yǎng)和吸引著眾多的文人在此處發(fā)展。且這一地帶交通發(fā)達，“東臨東海、黃海之濱，富鹽漁之利，扼南北漕運、鹽運之咽喉，貿(mào)易之往來”。相對便利的交通條件，推動了商業(yè)的發(fā)展。深厚的經(jīng)濟商業(yè)基礎和文化藝術底蘊，形成了南方文化、藝術與商業(yè)交融的地方風氣，促進了藝術市場的發(fā)展。李松教授在他的文章中評論，“上海之所以對各地畫家有那么大的吸引力，首先是它的經(jīng)濟、文化環(huán)境，那里有一個活躍而廣闊的繪畫市場”。在市場和新文化的刺激下，最終在此處發(fā)展成了“海上畫派”，傳統(tǒng)的藝術風格與新文化交織在一起，形成了與該時代文化相符合的新形式，并且在這樣的環(huán)境下盛極一時。

二、市場經(jīng)濟對海派水墨大寫意形式的推動

（一）創(chuàng)新上符合時代變化，迎合市場需求

1843年上海被迫成為通商口岸，商業(yè)的發(fā)達促使畫家們紛紛涌入上海鬻藝。“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過于上海一隅；而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”新的商業(yè)氛圍和消費群體帶來新的審美要求，所以海派應運而生，從取材和立意上突破傳統(tǒng)，在原來水墨大寫意的基礎上進一步創(chuàng)新。吳昌碩運用嬌艷的色彩結合大寫意的縱肆瀟灑，打破了原來文人黑白墨色的書卷氣和士氣，凸顯出新時代的精神。趙之謙在傳統(tǒng)花卉的基礎上，變?nèi)崦览w細為俊俏挺拔，色彩鮮活熱烈。任伯年的人物畫也受到了當時西洋畫法的影響，這種飄逸的畫法與民間題材相結合，突破了傳統(tǒng)的工筆人物畫限制。新的變革完全順應了時代的發(fā)展和市場的需求，對于急切想要接受新時代文化思想的人們來說，水墨大寫意與民間審美結合的方式，在傳統(tǒng)與新時代之間找到了契合的平衡點，既有迎合新時代大眾的刺激性，又兼顧了文人畫家原本的“高雅自適”的審美趣味。而這種創(chuàng)新和突破是時代變化下的產(chǎn)物，充分展現(xiàn)了藝術家的個性追求，突破了傳統(tǒng)繪畫的格局、立意、筆墨、題材，為近代的中國畫壇注入了不一樣的新鮮血液。

（二）形式上更具有時間優(yōu)勢，獲得效率最大化

上海成為通商口岸之后，經(jīng)濟發(fā)展，物價上升，整個社會中，賺錢成為許多人的夢想，慕商趨商成為人們的普遍心理，這種觀念的改變使得原本恥于言利的傳統(tǒng)書畫家紛紛投身書畫市場的洪流。據(jù)統(tǒng)計，1950年1月，祖籍上海的上海人占上海總人口的15%，而非上海祖籍的人口占上海總人口的85%。而大部分來上海的外地人都是商人，他們?yōu)闀嬍袌鎏峁┝朔€(wěn)定而廣大的消費群體。書畫市場除了延續(xù)過去傳統(tǒng)的流通形式外，也伴隨時代出現(xiàn)多元化的特點。展覽會、畫廊、書畫社團等新的藝術消費機構紛紛崛起，畫家接踵登報自己的潤格以促銷自己的書畫作品。據(jù)不完全統(tǒng)計，當時上海地區(qū)參與書畫買賣的各類書畫家有3 000多人，形成了一個龐大的群體。龐大的畫家群體反映書畫市場龐大的交易量。而新興的水墨大寫意風格不僅僅在藝術風格上受到大眾的喜愛，其形式更利于適應市場對書畫作品的需求量。

無論是工筆還是寫意水墨都需要畫家的長期練習和對事物敏銳的觀察，但是從最后出品的角度來看，水墨大寫意的時間成本更低。錢松嵒在談海派時提到，“花卉畫得快，可以多出作品。山水層層疊加，畫得不快”。在藝術商品化的時段，水墨大寫意的創(chuàng)作方法無疑更加受到畫家的歡迎，以獲取更高的時間效益，從而去應付市場大量的需求。趙松于1930年秋在天津報章刊登潤例說道：“盛名所在，求者踵至，紙如山積，汗如雨下，盡夜揮毫，不足應付……”吳昌碩也曾向好友抱怨自己訂單過多：“缶為畫件所累，每日做三件，大約做到三月杪方可將去年所（欠）了卻。”海派的諸多書畫家是鬻藝為生的，創(chuàng)作數(shù)量的多少必然影響他們的經(jīng)濟效益。青綠細致的山水和典雅的工筆花鳥，繪制一幅少則數(shù)天，多則以數(shù)年計，如黃公望的《富春山居圖》繪制了四年才完成，而水墨大寫意這種效率更高的創(chuàng)作方式顯然更加順應當時時代的變化與需求。

近代的畫展和社團的出現(xiàn)不僅使書畫的觀看方式公眾化和社會化，同時也影響到畫家的創(chuàng)作模式與風格變化，并且增加了藝術家創(chuàng)作的速度與規(guī)模。藝術家也常常運用這類商業(yè)機構推銷自己。社會名望和地位原本就是書畫家的資本，這能夠讓藝術家的作品在流通領域有更大的優(yōu)勢，因此，參加社團活動成為藝術家創(chuàng)作生活中不可或缺的一部分。日本商人白石六三郎在上海創(chuàng)建了“六三園”餐館，常常邀請畫家去雅集作畫。“一次，日本友人在上海六三園宴請吳昌碩，并請他畫一點東西……面畢，日本友人幼雄題曰：‘天下大手筆，畢竟應屬吳。’然其時紙已用完，歌伎當下脫掉斗篷請吳先生作畫。昌碩欣然接過斗篷，展開襯里，揮亳潑墨，即刻畫就。”在雅集上的即興作畫不僅僅考驗畫家的創(chuàng)作水準，更與創(chuàng)作方法息息相關，這種潑墨和不求形似的寫意水墨使得藝術家能夠在雅集上快速完成創(chuàng)作，加速藝術家作品的流通速度以及提升其在畫壇中的地位，假想如若換成工筆花鳥或青綠山水，商人們大致也沒有耐心坐下欣賞畫家一筆一畫在現(xiàn)場畫上幾個小時。

（三）價格上更具有優(yōu)勢，市場更大

商品的價值由生產(chǎn)該商品的社會必要勞動時間所決定，當藝術品成為商品，它也具有普通商品的共性——即受到價格規(guī)律的限制。一般來說，生產(chǎn)一件藝術作品所耗費的社會必要勞動時間越長，其價格就越高；而耗費的社會必要勞動時間越低短，則反之。因此，藝術作品的價格也取決于藝術家創(chuàng)作時所耗費的社會必要勞動時間的長短。藝術家往往也會根據(jù)不同的題材、尺幅、設色工筆或者寫意制定出個人的潤格。從民國初期大量的潤例單中可以看出：山水畫大致屬于細膩繁體的畫法，創(chuàng)作時間比較長，由此價格也相應較高；而工筆人物畫在民間較為流行，但是創(chuàng)作時間較長，同樣價格也比較高；水墨寫意花鳥畫從海派之后得到了廣泛的推崇，創(chuàng)作時間相對短暫，價格則比前兩者要低。從該時代記載的畫家潤例的信息來看，吳昌碩：山水視花卉例加三倍，點景加半，金箋加半。汪亞塵：三尺四十五元，人物、山水加倍。胡佩衡：三尺二十四元，花卉照山水例六折。吳子深：松柏梅竹蘭菊照山水例對折，對景補圖青綠雪景加倍。吳待秋的也是如此：闊筆山水，但取意境，不做層巒疊嶂疏密濃淡及設色，墨筆均隨意出之，而花卉視闊筆山水減三成。因此，同等規(guī)格的作品，寫意山水花鳥的價格比工筆的更加實惠。雖然工筆畫的價格更高，但是按時間成本和金錢成本算，一張工筆需要畫家畫上數(shù)天才能完工，而一張水墨大寫意是揮手之間就能完工的，畫家一天甚至能畫完數(shù)十張的水墨寫意。據(jù)說當時的箋扇鋪向任伯年定畫扇，他興致好，一上午可畫十二件之多。雖然細筆工寫或青綠山水是水墨大寫意價格的三倍，但也抵不過水墨大寫意在數(shù)量上和創(chuàng)作時間上呈碾壓式的優(yōu)勢，可以達到薄利多銷，經(jīng)濟效益上更勝一籌，且水墨大寫意顯然會因為價格優(yōu)勢在買家中更受歡迎。而大眾和普通收藏者始終是占據(jù)消費市場的大多數(shù)，有錢的富商豪紳群體雖然有強大的購買力，但是人數(shù)并不多。市場消費力的帶動依然要靠中層群體，由此來看水墨大寫意這類創(chuàng)作方式是藝術家追求高經(jīng)濟回報的更優(yōu)選擇。

三、海派大寫意形式在市場刺激下產(chǎn)生的弊端

當藝術品成為商品，藝術家成為趨利的商人，經(jīng)濟收益必然與出品數(shù)量和出品速度掛鉤，藝術品的創(chuàng)作時間成為藝術家的經(jīng)濟成本，批量化和類型化自然是節(jié)省成本、提高出品效率的有效手段。海派理論家杜衡曾于《現(xiàn)代》期刊發(fā)表了《文人在上海》一文，其中談到：“于是上海的文人更迫切的要錢。這結果自然是多產(chǎn)，迅速的著書，一完稿便急于送出，沒有閑暇在抽斗里橫一遍豎一遍的修改。”毋庸置疑，藝術家們急于出品會導致創(chuàng)作質量的下降。雖然海派的藝術成就在近代是不可忽視的，但在這種趨利的氛圍下難免出現(xiàn)形式上的雷同與程式化。由于追求速度，任伯年形成了一套快速作畫的方式，“他每喜一天中畫同一畫題，如今天畫燕子桃花，就都畫燕子桃花，明天又都畫白頭翁，似‘流水作業(yè)’一般。因此他的技藝達到嫻熟以至爛熟之境。而有時又不免過于甜熟而失諸率縱和淺浮”。水墨大寫意這種灑脫肆意的創(chuàng)作方式是其創(chuàng)作時間快的原因，但是過度追求速度必然會損失藝術的創(chuàng)新性，這種快速出品的創(chuàng)作追求在利益的驅使下會造成畫作布局上的雷同，并且批量式地出現(xiàn)在藝術市場上，這不免也會降低藝術家的藝術成就。

“同治、光緒年間，時局益壞，畫風日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不捎投所好，以博潤資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目。”因此，海派在當時被認為是一個由商業(yè)和市場催生出來的畫派，大眾在審美上追求的是淺白通俗，畫家要促成更高的交易則必須向世俗靠攏。海派在題材上常常采用歲朝圖、鐘馗圖、民間故事、菊花蘭花，內(nèi)容上具有寓意發(fā)財進寶、祈福、祝壽等平民旨趣，形式上采用狂草般的筆法和濃艷重彩的色調(diào)，將具有文人雅致的潑墨寫意和大眾情趣的民俗氣息相結合，強調(diào)畫面的氛圍。但海派對市場的過度迎合，又不免流于“俗味”。“商人的品位多少已對畫風產(chǎn)生作用，例如商人收蔽家偏受花卉、肖像等日常生活的題材，繪畫風格也趨寫意，這與上海商人收藏家有極大的關系。”而一種藝術風格一旦被市場所認可，大眾的跟風心理就會引發(fā)對其過度追捧，同行之間又不免相互模仿和迎合。同時代的黃賓虹將吳昌碩歸為“江湖派”，這是黃賓虹對于當時“市場寵兒”的態(tài)度。吳昌碩在自己繪畫中采用大量的西洋紅，這種對舶來品的應用也是一種市場“時髦”和“流行文化”。文獻記載，吳昌碩并不喜歡畫牡丹，但從他的作品中我們看到，他為了迎合市場也創(chuàng)作了大量的牡丹花作品，以滿足新的消費對象和新型的功能需求。

影響一個藝術風格演變的原因是多元的，海派水墨大寫意的繁榮，其背后無疑有其藝術發(fā)展的必然規(guī)律，但更重要的是封建王朝的瓦解對社會結構的沖擊所造成的對其藝術形式與風格轉變的推動。海派獨特的風格是特定社會歷史孕育催生的產(chǎn)物，它的變革和興起受到當時的消費群體和市場機制的影響，而我們不僅應看到市場對藝術發(fā)展的負面性，更應該正視市場對于水墨大寫意發(fā)展所帶來的正面性，它造就了藝術史上水墨大寫意發(fā)展的絢爛之花，也為后世留下了無數(shù)的藝術瑰寶。

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作者簡介：

唐銀衡，華南師范大學碩士研究生。研究方向：美術歷史與理論。