近代中國海上畫派和西方后印象派比較研究

摘 要：海上畫派和后印象派作為近代中西方具有重要影響的流派，二者之間存在一定的相似性。對近代中國的海上畫派和西方的后印象派兩個畫派進行對比研究，著重從畫派背景、藝術語言兩個角度切入，并結合案例，探尋二者的共性，更好地剖析藝術發展的本質。

關鍵詞：海上畫派；花鳥畫；后印象派；靜物畫；中西對比

一、畫派產生背景

（一）海上畫派

海上畫派簡稱海派，是19世紀中葉至20世紀初一群畫家活躍于上海地區并從事繪畫創作的結果與風尚。海上畫派的崛起影響了之后中國繪畫的發展，是一個具有重要影響力的畫派。清朝末年，上海和廣州等沿海城市開埠通商，上海作為當時的經濟文化中心之一，不斷吸引各地畫家和畫商的到來。各種畫派不斷流入，中西方文化相互碰撞，這些均在促使新畫派誕生。經濟的繁榮使繪畫需求增多，繪畫不再是上層社會所特有的，新興市民與工商階層成為購買繪畫作品的主力軍，同時也意味著為了滿足市場需求，作畫者需要做出創新，需要適應新的審美意識和審美趣味。海上畫派諸多畫家，如吳昌碩、任伯年、“三熊”等，在繼承傳統文化的基礎上融合了民間藝術，創作了“雅俗共賞”的藝術作品，順應了當時的審美需求。

海上畫派畫家筆下的寫意花鳥畫出現變化并不是偶然?；B畫在兩宋之后逐漸以寫意花鳥為主，在明清之際發展到巔峰。明末清初時期，受社會變化的影響，繪畫領域出現了兩種傾向：一種是順應局勢，繼承明代繪畫傳統；另一種是對清朝抱有強烈不滿的畫家，他們的筆墨中常常帶有強烈的個人情感，賦予繪畫新的生命力，這一類群體以“四僧”為代表。到了清中后期，出現了敢于創新、與主流有所不同的畫家，典型代表是“揚州八怪”。雖然這些畫家的畫作在當時不是作為主流，但是他們的思想一直影響后來的畫家流派，海上畫派便是其中之一。

（二）后印象派

后印象主義是法國美術史上繼印象主義之后的美術現象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”。其是基于印象派發展而來的一種西方繪畫風格，實現了對印象派的批判性繼承。管后印象派存在時間相對較短，但涌現了很多非凡的創造個體和多變的繪畫風格，直接影響了現代主義繪畫?？茖W技術的不斷發展為人類探索世界帶來了更多的可能性，交通與通信方面的技術發展將人類帶到了之前所不曾探索過的角落，新奇的事物與文化為當時的畫家們帶來了新的靈感。隨著東方文化的大量流入，中西方文化的碰撞為繪畫發展帶來了更多的可能性。

二、藝術語言的對比

（一）題材與內容

海上畫派與后印象派的繪畫題材多是取自生活，給人以生活感。海上畫派的花鳥畫繪畫題材相對于后印象派的靜物畫題材在內容上更豐富，這是基于東西方文化對于花鳥和靜物畫的理解得來的結論。以任伯年與塞尚兩位大師為例，二者都是以生活中常見的內容為題材。任伯年筆下更多的是自然界中常見的動植物，所畫對象富有動感，比如《紫藤小鳥》。塞尚對于靜物畫的取材，則是更偏向于日常生活中常見的水果與物件，這些題材更加方便畫家對靜物進行觀察與描繪。此外，海上畫派的畫家也會畫帶有寓意的題材，如傳統文人多畫的梅、蘭、竹、菊等一些花卉，以及古代清供圖中的內容。從海上畫派和后印象派畫家所作的畫作中，都能感受到對生活的熱愛及對情感的寄托。

（二）空間透視表現

后印象派的畫家打破傳統觀念，學習其他空間表現方法，使畫面具有鮮明的平面性特征。從塞尚的靜物畫中可以看到，他的畫面中常呈現不同時刻與角度下的物象，不再局限于傳統的單一透視，有效縮短了近景與中景的距離，使得畫面的平面性加強?！端{色花瓶》（The Blue Vase）是塞尚后期的一件作品，由瓷盤、花瓶、花束與水果組成。整個畫面運用多點透視，呈現出多視點的靜物間的局部構圖。藍色花瓶后面的白色瓷盤將作者不同角度的觀察呈現出來，使畫面更具動感，引導觀者視線在靜物上反復流轉。瓷盤旁的瓶子帶有一些俯視角度的觀看意味，與藍色花瓶形成對比。畫面整體具有秩序感，呈現出穩定的三角形構圖。塞尚在作畫時使用的多點透視與東方的散點透視有著極大的相似性，很難說是否受到了東方傳統藝術的影響。

海上畫派畫家在空間上的表達繼承了中國傳統的散點透視方法，畫家在對物象進行仔細觀察后結合自身理解進行作畫，同時也會通過筆墨的濃淡和物體的前后關系來表現繪畫空間，如吳昌碩所畫的《歲朝清供圖》。

（三）用筆

南齊謝赫在《古畫品錄》中將“骨筆用法”作為品評繪畫的法則之一，使得之后歷朝歷代的畫家在用筆用墨上多加鉆研。海上畫派畫家在筆法上亦有創新，主要是體現在寫意沒骨上，隨性無拘，用筆淋漓激爽。吳昌碩作為海上畫派的代表人之一，在沒骨的筆法駕馭上更是爐火純青，并且在寫意花鳥畫的用筆上進行了創新。他將“篆印”的手法融入了繪畫，用筆雄渾奔放，意境古樸大氣，無論是花卉還是木石都充滿了金石意味。與濃艷的色彩相搭配，畫面整體靈動，雅俗共賞，使得花鳥畫的趣味性大幅提升。同時，作為集詩、書、畫、印于一身的畫家，吳昌碩在作畫時會以書入畫，他筆下的線條老辣，力透紙背，運筆張弛有度，于豪放中審慎。宗白華先生曾說：“中國畫是以線條構成為主要表現形式。”吳昌碩在繪制寫意花鳥畫時，多會使用粗細雙筆的沒骨勾勒，畫中線條粗細各異、濃淡不一，靈動鮮活、隨意灑脫。

用筆對后印象派畫家來說，同樣是非常重要的繪畫語言表達形式。許多后印象派畫家對線這一繪畫語言進行探索，尋找能表現自己內心情感的方式，同時通過對外來文化的學習與運用，使線條在畫面中更具結構感和裝飾性，成為表現畫面形式美感的重要組成部分。高更、凡·高等畫家在創作中常常會著重使用線條來作為表現的繪畫語言之一，如高更的繪畫便受到了東方文化及非洲原始藝術的影響，對畫面形式進行了簡化，運用了大量的線條，用筆大膽隨性，粗中帶細，使畫面中充滿了原始的象征意味。

（四）色彩

西方靜物畫在印象派之前更注重對物體的寫實描繪，以物體固有的色彩為基調進行創作，容易形成定式，使繪畫陷入僵局。19世紀后，一部分畫家開始著重關注光與色彩，提倡到自然中進行寫生創作，突破了傳統的古典繪畫風格，這些畫家被稱為印象派。后印象派作為印象派的批判性繼承者，同樣很注重畫面中色彩的表達，但后印象派畫家在作畫時會更注重主觀感受到的色彩，將色彩作為情感的強有力表達。如塞尚在作畫時會更注重畫面中生動而純粹的色彩，他拒絕在作畫時添加一切帶有文學性色彩的意味，更注重物體本身色彩的傳遞。在塞尚看來，一切繪畫手段都是為了更好地表現自然的特性。在《有蘋果的靜物》中，塞尚使用了豐富的色彩層次來表現光線和陰影，但是畫面中物體本身的色彩是非常純粹的。塞尚用黃色、綠色、紅色來表現蘋果，使其在視覺上形成了鮮明的對比，同時表現了自然的多樣性。背景的壁紙使用明度略低的藍灰色調，使得畫面形成向后的縱深感，同時將畫面前方的蘋果襯托得更加鮮嫩可口，再次將觀者的視覺重心引到蘋果上。整幅畫色彩和諧，呈現出令人愉悅的優美與和諧。在其另一幅作品《蘋果與餅干》中，主體物蘋果的色彩更為純粹動人，不再拘泥于前期明暗的表現，整幅畫的色調更為明快活潑。塞尚在作畫時去除了印象派色彩中浮于表面的一部分，更注重物體本身，他作畫時會對物體進行細致觀察，在深思熟慮后下筆，使得畫作具有某種裝飾意味。

海上畫派畫家以居于上海賣畫為生的為多，為了迎合當時市場上的需求，海上畫派畫家在繼承傳統寫意花鳥畫的基礎上進行創新。他們學習民間美術的色彩，吸收工筆重彩的經驗，一改之前傳統花鳥畫以墨色為主的風格，重色與墨彩并用，整體用色大膽、濃麗、繽紛，具有極強的視覺沖擊力，畫面中充滿了活力。

傳統寫意花鳥畫講究墨色的運用，但吳昌碩在作畫用色上推陳出新，一改以往傳統文人畫清新平淡的效果，善用重色來描繪花卉，更是將西洋紅運用在了大寫意花卉上，如《老少年圖》。整個畫面運用大面積的色塊，注重色彩明暗濃淡的搭配。另外，吳昌碩喜用復色，使畫面擁有豐富的灰色調，追求自然奔放、水色交融一體的繪畫效果。濃艷的色彩搭配墨色使用，讓整體畫面色彩統一和諧、古樸單純，色彩飽滿而鮮活。吳昌碩在用色上追求似與不似之間的效果，富有視覺張力，流露出他個人的個性與情感。相對于謝赫“六法”論中的“隨類賦彩”，吳昌碩則是“隨意賦彩”。

海上畫派和后印象派在色彩上都重用色，也善用色，在傳統用色的基礎上更進一步，運用色彩來表現自己的主觀感受，注重情感的表達。

（五）意象性

通過對后印象派與海上畫派藝術語言的比較，我們可以看到二者之間有著很多共通點，無論是透視、色彩還是線條的表現，都有一定的相似性。西方繪畫在印象派出現后改變了以往對于自然模仿的繪畫形式，轉為對自然的表現。后印象派相較于印象派，更進一步展示作者的主觀情感與個性，追求表現性，這一點與中國寫意繪畫中的意象性不謀而合。海上畫派畫家作為中國大寫意花鳥的繼承者，在創作中同樣注重繪畫中意象的表現。

不論是海上畫派還是后印象派，其對于物體的形多進行了簡化處理，基于對事物的仔細觀察與理解，對物體造型進行了大膽的概括與設計，重視畫面整體構成，并不只是單純對自然事物的復制，追求神似而非形似。如塞尚《藍色花瓶》這幅畫中，畫家便對花卉和水果進行了高度的概括，以大塊面的顏色表現物體，拋棄了以往西方傳統繪畫中對物體明暗與形狀的精細刻畫。

此外，二者都非常重視對自身情感與自我感受的表現。后印象派的畫家如凡·高、高更、盧梭等人，在繪畫過程中會尋找自我的個性，在他們的作品中能看到畫家自身對于生活的詮釋及人生的感悟。他們的作品也與以往的繪畫作品有所不同，充滿了創造力。在凡·高的靜物畫中，向日葵是他反復描繪的一種題材。《向日葵》中的色彩非常濃烈，大面積的黃色搭配向日葵向上生長、仿佛要掙脫束縛的造型，給人一種如同火焰般的強烈情感。整幅畫面充滿了生命力以及對于美好生活的向往，就如同凡·高本人對于生活、對于生命的態度。

中國繪畫寫意性的形成是一個長久發展的過程，畫家在繪畫中對于個人情感表達的探索要早于西方。北宋時期，在蘇軾提出“詩畫一體”這個概念后，后來歷代文人在繪畫過程中非常重視對于寫意性的表達，形成了以文人群體為主的“文人畫”。這也對后世的寫意花鳥畫發展起到了推動作用，后世的畫家們在此基礎上沿襲其基本思路并不斷發展，形成了大小寫意花鳥，不論是題材還是繪畫技法上都含有較強的個人情感，如八大山人在畫面中通過所繪動物的神態來傳達自身的態度。吳昌碩的作品可以說是集文人畫之大成，他筆下的畫作給人一種酣暢淋漓、瀟灑豪放之氣概，結合詩、書、印，個人情感與心性流淌其中。吳昌碩常會借梅蘭竹菊、墨荷、葫蘆、紫藤等植物來一抒胸中意氣，在充滿金石的筆意和濃墨重彩中將生活的壓抑、對生命的熱愛以及個人風骨表現出來。同凡·高一樣，吳昌碩對于一個題材會進行反復的描繪與表現，如他畫過很多梅。其在1920年所作的《梅》，生動形象地表現了畫家心中積郁已久的、無處發泄的情緒。

三、結語

海上畫派與后印象派分別在中西方美術史上留下了濃墨重彩的一筆，二者雖然身處的國度不同，但是在藝術語言上卻有著相似性。中西方文化的交流與滲透為雙方帶來了靈感，讓它們的發展實現了突破，同時雙方互相借鑒、學習，促進了中西方文化的進一步融合。從二者的對比研究中可以發現，中西方畫家們對于自身的情感表達越來越注重，繪畫風格呈現出多元化特點，同時他們的作品扎根于時代，并帶有自身獨特的民族烙印，他們的實踐探索對后期的藝術家的發展產生了深遠的影響。對比研究中西方繪畫藝術，以同一題材不同地區的藝術表現形式為起點，了解繪畫共通的美學觀念，對于之后開展繪畫藝術實踐具有一定的借鑒意義。

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作者簡介：

紀雪，蘇州科技大學藝術學院碩士研究生。研究方向：油畫。