從《溪山行旅圖》看山水畫創作的演變

摘 要：以《溪山行旅圖》為例，探討由春秋戰國至宋代，山水畫創作構圖、技法和觀念的演變，通過分析揭示從自然描繪到情感與宇宙觀表達的轉變，幫助人們理解宋代山水畫藝術特色及其歷史地位。

關鍵詞：《溪山行旅圖》；山水畫；創作演變

一、從《溪山行旅圖》看構圖和技法的演變

（一）范寬簡介

范寬，陜西華原（今陜西銅川耀州區）人，出生于五代末。范寬并非其原名，因為性情寬厚豁達，時人稱之為“寬”，遂以范寬自名。范寬師從李成，《圣朝名畫評》里劉道醇評價其“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外”。范寬得李成畫精髓后又悟出“師古人”不如“師造化”，于是自行前去終南山一帶隱居觀察自然而作畫，終得“畫山畫骨更畫魂”的境界。

（二）從《溪山行旅圖》看構圖的演變

1.《溪山行旅圖》的構圖

在范寬的傳世名作《溪山行旅圖》（圖1）中，其構圖藝術展現了一種超越時代的精妙與深遠。該畫作并未簡單遵循傳統山水畫的構圖范式，而是創造性地融合了近、中、遠三段式布局，形成了一種獨特而富有層次感的畫面結構。首先，畫面底部精心布置的巨石作為近景，以穩固的形態奠定了整個畫面的基調。其次，中景部分細膩地描繪了行旅隊伍及背景的山巖叢樹，這些元素與近景的巨石形成了一種微妙的呼應，既相互獨立又緊密相連。最后，也是最引人注目的，則是遠景中那座巍峨聳立的主峰，它不僅占據了畫面的大部分空間，更以其雄偉的姿態和深邃的墨色，將觀者的視線引向無限的天際。

值得注意的是，《溪山行旅圖》的構圖還巧妙地運用了黃金分割法則，使得畫面的各個部分在視覺上達到了完美的平衡與和諧。主峰與行旅隊伍之間的對比，增強了畫面的張力和深度，讓人在欣賞時既能感受到大自然的壯闊與美麗，又能體會到人在自然面前的渺小。

正所謂“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”。范寬以獨特的三段式布局、黃金分割法則的巧妙運用，構成了一幅具有深刻內涵和極高藝術價值的山水畫作。

2.山水畫構圖的演變

山水畫的構圖經歷了從萌芽初探到逐步成熟的蛻變，這一歷程深刻映射了社會文化、審美觀念及繪畫技藝的演進軌跡。

魏晉時期，山水畫作為獨立的藝術形態嶄露頭角，其構圖雖顯質樸，卻已蘊含畫家對自然山水的深切感悟與向往。整體構圖透露出一種超脫世俗、追求自然和諧的精神境界。在隋唐盛世，山水畫藝術迎來了前所未有的繁榮，畫家們以更加精湛的技藝和深邃的洞察，探索著山水構圖的無限可能。他們巧妙地運用遠近、高低、虛實等對比手法，營造出層次分明、空間感強烈的畫面效果。同時，“高遠”“深遠”“平遠”等多種構圖模式的出現，不僅豐富了山水畫的表現手法，而且展現了畫家們對自然之美的深刻理解和獨特詮釋。及至五代，山水畫藝術更是達到了新的藝術高峰。畫家們在前人的基礎上，進一步拓寬了山水畫的創作視野，豐富了其表現手法。他們追求宏大而細膩的全景式構圖，通過細膩的筆觸和豐富的層次變化，將山水之美展現得淋漓盡致。這些成就不僅標志著山水畫構圖藝術的成熟與完善，也為后世山水畫的發展樹立了新的標桿。

宋代以前的山水畫構圖，以獨特的藝術魅力和深厚的文化底蘊，成為中國繪畫史上不可或缺的重要組成部分。通過對這一時期山水畫構圖的研究與傳承，我們可以更加深入地領略中國古代繪畫藝術的博大精深與獨特魅力。

（三）由《溪山行旅圖》看技法演變

1.《溪山行旅圖》中的技法

《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的杰作，展現了其精妙絕倫的創作技法，堪稱中國山水畫史上的巔峰之作。范寬獨創的雨點皴，以短而密集的墨點刻畫山石，結合積墨法，使山石質感厚重而富有層次，展現出蒼勁有力的自然風貌。用筆上，范寬雄強老硬，每一筆都透露出工匠般的鑿刻感，同時巧妙留白，增強了畫面的透氣性和光影效果。在寫實與寫意之間，范寬的作品達到了完美的平衡，既細膩逼真地刻畫了自然元素，又融入了個人情感和審美意趣，使得《溪山行旅圖》形神俱足，成為一幅不朽的藝術珍品。

范寬在創作過程中還巧妙地運用了云霧與留白的手法。山腰下云霧繚繞，既為畫面增添了幾分神秘與仙氣，又巧妙地引導了觀者的視線。留白的使用，則使畫面更加空靈、深遠，讓觀者在有限的畫面空間中感受到無限的意境與韻味。

2.山水畫技法的演變

在北宋，各類皴法的類目已趨豐富多樣。這些皴法凝結了歷代畫家的心血，不僅體現了畫家們對自然山水的深入觀察和理解，還展現了他們高超的繪畫技藝和獨特的藝術風格。如：

雨點皴：又稱雨打墻頭皴，是北宋范寬所擅長的技法。畫時以逆筆中鋒畫出短而密集的直線，形如雨點，范寬以此表現太行山的景致。雨點皴的線條雖短直，但畫時需錯落有致，避免排列過于整齊。

斧劈皴：斧劈皴為唐代畫家李思訓所創，在北宋時期得到了廣泛的應用和發展。這種皴法運筆時筆線遒勁，多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，適宜表現質地堅硬、棱角分明的石山。北宋中后期，以李唐為代表的小斧劈皴，出現用筆方式變為側鋒，落筆時頭重尾輕，力度均勻，筆送到位。此后，大斧劈皴也形成并逐漸盛行，尤其在南宋及明代浙派山水畫中多見。

披麻皴：披麻皴是五代時期董源所創，用以表現南方秀潤多姿的山水風景。這種皴法以中鋒為主，線條較柔，略帶弧形，排列疊加時忌過于平齊。在北宋時期，披麻皴得到了廣泛的傳承和發展，成為山水畫中不可或缺的一種技法。

荷葉皴：荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，用以表現江南土質山脈經雨水長期沖刷后形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為主，具有披麻皴與解索皴的特色。這種皴法在北宋山水畫中也有所應用，為畫面增添了獨特的韻味。

解索皴：解索皴是元代畫家王蒙所創，但其在北宋時期已有雛形或類似技法。這種皴法以繁密的彎曲線條層疊交織，如同麻繩松散解開，適宜表現夏季山頭的蒼潤茂密。雖然解索皴更多是在元代得到完善和發展，但其在北宋山水畫中的影響也不容忽視。

筆墨技法是隨時間演變迭代的。春秋到兩漢時期，繪畫藝術還處于萌芽發展階段，也沒有完整的繪畫理論體系。魏晉南北朝是山水畫發展的萌芽期，這一時期還是以人物畫為主，山水僅作為背景出現。如顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪了曹植所作《洛神賦》中的場景，表現了曹植與洛神凄美曲折的愛情故事，構圖類似當代的連環畫，既分隔又相連，回環曲折相扣。這個時期的繪畫多用勾填法，山水元素以簡約線條勾勒，水波則以留白或淡墨輕描，隨類賦彩。隋唐是山水畫的發展期，展子虔的《游春圖》（圖2）為這個時期的代表。整幅畫以青綠設色，濃淡相宜，被認為“此殆開青綠山水之源”。

《游春圖》以宏闊的全景視野，鋪陳出一幅壯麗的山水長卷，其中山巒層疊，氣勢磅礴，江河與湖泊輕撫天際，交織出一幅“咫尺之間，千里江山”的絕美景致。此作不僅超越了魏晉時期山水畫作為人物陪襯的傳統框架，獨立成科，更將山水之美推向了新的藝術高度。畫中人物布局精妙，雖形態未脫古制，然神情各異、衣袂飄飄，與周遭山水和諧共生，為畫面平添了幾分生動與和諧之美。

在色彩運用上，《游春圖》以青綠為主旋律，巧妙捕捉初春時節山林間勃勃生機的盎然景象。畫家展子虔勇于創新，以青綠重彩鋪陳，同時用泥金勾線，細膩描繪了山林中春寒料峭、萬物復蘇的微妙變化，使畫面色彩既豐富又和諧統一。在敷色技法上，他更是匠心獨運，采用多種暈染手法，使得不同景物在色彩表現上既各自獨立又相互呼應，為人們帶來了細膩而完整的視覺盛宴。

尤為值得一提的是，展子虔在描繪山石樹木時獨創了青綠勾填技法。他摒棄了繁復的皴擦手法，轉而以精細的筆觸勾勒山石樹木的輪廓，隨后填充石綠等礦物顏料，使得畫面既細密精致，又不失古樸蒼勁之氣。

二、由《溪山行旅圖》看山水畫理論演變

在中國美術理論發展的浩瀚長河中，春秋至漢代構成了璀璨的重要篇章。這一時期，“諸子百家”競相爭鳴，其思想精髓在不經意間滲透至繪畫藝術的探討之中，形成了獨特的“諸子論畫”現象。孔丘的儒家典籍、莊周《莊子》的逍遙游思想、韓非子法家的嚴謹邏輯、劉安《淮南子》的博雜智慧，乃至王充《論衡》的理性批判，均在不同維度上觸及了繪畫藝術，雖非直接聚焦于技法或藝術本體，卻以畫為喻，深刻闡述了各自的哲學宇宙觀、道德倫理觀及學術見解。這種間接而深邃的關聯，雖顯零散，卻為后世美術理論的發展鋪設了堅實的哲學與文化基石。

歷史的車輪駛入魏晉南北朝，中國美術理論迎來了其發展歷程中的第二個黃金時代。在此階段，士人文化蔚然成風，玄學思潮激蕩人心，美術理論逐漸掙脫哲學附庸的桎梏，邁向了獨立化、系統化的新紀元。藝術家與理論家們以更加敏銳的目光審視藝術，深入探索繪畫、書法、雕塑等藝術門類的內在機理與美學價值，圍繞創作技法、藝術風格、意境營造等核心議題展開了廣泛而深入的討論。這一時期涌現的眾多美術理論著作與獨到見解，不僅極大地拓寬了中國古代美術理論的研究視野，更以深邃的思想內涵和豐富的理論成果，為后世的藝術實踐與理論研究樹立了標桿，提供了源源不斷的靈感。

隋唐之際，繪畫理論著作如雨后春筍般涌現，如張彥遠的《歷代名畫記》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等，不僅是對過往藝術實踐的深刻總結，更開創了諸多新穎的理論視角，其深遠影響，跨越時空，惠及后世。張彥遠尤為卓越，他在《歷代名畫記》中首創“書畫同源”之論，深刻揭示了書法與繪畫之間不可分割的血脈聯系，為后世書畫藝術的交融發展奠定了堅實的理論基礎。同時，他詳盡闡釋了繪畫的多元功能，將其視為教化人心、輔助倫理、探索自然奧秘與精神世界的重要工具，與“六經”并列，共同承載著文化傳承的使命。

在繪畫品評領域，張彥遠對謝赫“六法”的精辟解析與拓展，構建了更為精細的繪畫評價體系，為后世鑒賞與批評樹立了標桿。至于山水畫創作，隋唐時期見證了其從南北朝的奠基走向成熟的蛻變。隋代山水畫已初具規模，注重表現自然之真與生動之美；唐代則進一步分化，青綠山水以細膩華麗著稱，水墨山水則以墨色渲染見長，二者并行不悖，共同豐富了山水畫的藝術語言。

轉至宋代，繪畫理論的發展進入一個全新的階段。黃休復在《益州名畫錄》中提出的“逸、神、妙、能”四格分類法，標志著繪畫品評體系的進一步完善與細化，為后世的藝術評判提供了更為科學的標準。宋代畫家與理論家們尤為重視“氣韻生動”這一美學原則，認為它是衡量畫作優劣的核心要素，郭若虛更是提出了“氣韻非師”的獨到見解，強調畫家天賦與內在修養對于創作的重要性。

隨著山水畫創作的繁榮與理論研究的深化，宋代山水畫理論體系逐漸趨于成熟，涌現出一系列具有開創性的理論著作與觀點，為后世山水畫乃至整個繪畫藝術的發展提供了寶貴的理論資源與指導方向。

三、結語

在深入探討《溪山行旅圖》中蘊含的山水畫創作觀念之演變后，我們不難發現，這幅作品不僅是宋代山水畫中的一座高峰，而且是連接古代山水畫理論與實踐、技法與意境的橋梁。

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作者簡介：

石舒暢，湖北美術學院繪畫學院碩士研究生。研究方向：水彩畫。