理性與秩序：穆勒·布羅克曼的設計風格探究

摘" 要：約瑟夫·穆勒-布羅克曼概括總結的網格系統性原則是現代平面設計領域的基礎理論。體系化的網格系統旨在同時把握圖形、文字與排版的有序進行，對多媒介的“信息共享”環境下厘清信息層級和建構頁面秩序具有重要指導作用。我們正處于“信息過剩”時代，平面設計市場普遍存在風格千篇一律、設計浮于表面等問題，缺乏對于理性和邏輯的思考。文章將研究視角聚焦于布羅克曼的設計風格，并通過分析戰后布羅克曼的典型設計案例，對其作品的風格特點進行深入闡述，以期在經典設計范式的觀照下喚起人們對于擺脫視覺風格同質化、提升信息傳達理性體驗等議題的思考。

關鍵詞：約瑟夫·穆勒-布羅克曼；瑞士平面設計風格；網格系統

基金項目：本文系湖南省哲學社會科學基金基地項目“城市景觀構建中的漢字字體研究”（19JD46）階段性研究成果。

約瑟夫·穆勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann，1914-1996）是瑞士平面設計的先驅人物之一（如圖1），他通過與理查·P·羅塞（Richard P. Lohse）、漢斯·紐伯格（Hans Neuburg）等人以《新平面》（Neue Grafik）雜志為主要宣傳陣地（如圖2），將其經由設計實驗總結得出的一系列網格系統設計哲學與設計方法向國際推廣，逐步建立起新的視覺傳達設計秩序，有效催化了瑞士平面設計向國際主義平面設計的這一轉變。布羅克曼將網格系統的基礎理論及使用原則總結成書《平面設計中的網格系統》（Grid Systems in Graphic Design），于1981年正式出版，至今仍被奉為平面設計專業的“圣經”，在推動瑞士設計風格走向國際化的道路上產生了深遠影響（如圖3）。書中對于網格的搭建步驟、紙張及字體的選擇、版面參數控制等內容進行了詳細闡釋。尤其值得一提的是，書的最后，布羅克曼展現了極為開闊的視野，對三維展覽空間中網格系統的運用作出了相關探討。筆者將研究視角聚焦于布羅克曼以網格系統為底層邏輯的平面設計風格，并通過分析戰后布羅克曼的典型設計案例，對其作品的視覺表現特征進行深入闡述，以期在其經典設計范式的觀照下喚起人們對于擺脫視覺風格同質化，提升信息傳達理性體驗等議題的思考。

一、結構的顯露：布羅克曼的風格轉變

布羅克曼幼時便對插畫展現了一定的興趣和天分，他在印刷廠與建筑工作室當學徒期間也積累了一些印刷排版的基本知識。1929年，美國股市暴跌引發的經濟危機影響到了世界各國，這間接導致了大量人口失業的境況。瑞士的街道上隨處可見失去經濟來源的人們組織游行活動。在這種混亂的環境下，出于對安寧的追求，布羅克曼決定于1933年前往蘇黎世工藝美術學院求學，正式開啟了通往平面設計領域的大門。他在厄恩斯特·凱勒（Ernst Keller）和阿爾弗雷德·威廉姆（Alfred Willimann）兩位瑞士平面主義大師的教導下，系統學習了平面設計的知識，這對布羅克曼往后的設計生涯產生了深遠的影響[1]。

在蘇黎世工藝美術學院的求學期間（1933年秋至1934年春），布羅克曼也廣泛地接觸學習建筑、音樂、哲學等其他專業領域的知識，這為其視覺設計風格的建立打下了一定基礎。20世紀30年代初至40年代末，這一時期布羅克曼投身于蘇黎世公共事業的宣傳海報設計，工作內容以繪制插圖為主。同時，他接觸到設計師漢斯·艾爾尼（Hans Erni）的海報作品，出于喜愛開始追隨艾爾尼的平面設計風格。在1939年的《市政廳橋50年》海報中（如圖4），布羅克曼選擇主觀性較強的插畫為視覺呈現載體，寫實描繪出蘇黎世市政廳橋這一標志性建筑的周邊場景，水粉淡彩的創作技法營造出柔和的畫面氛圍。海報中的文字信息通過顏色與字體的差異區別開來，首要的標題層級采用中性的黑色無飾線體，呈現出現代主義平面設計風格的影響。這一作品體現出二戰前，布羅克曼仍然采用以插畫為核心的設計形式，并且插畫中的細節元素與作品傳達出的主題之間存在緊密聯系。

二戰期間，布羅克曼響應號召服役，暫停了自己的設計師工作，直到1945年戰爭徹底結束，布羅克曼才得以繼續他的設計實踐探索。戰時的瑞士雖保持中立態度，但是也時常受到戰爭的威脅，其他國家對于瑞士的封鎖，致使瑞士民眾對外界的物質、思想等鮮有接觸。這些經歷讓布羅克曼對于平面設計產生了一種信念——如果想要設計在傳播和闡釋上不受擺布，建立一個客觀的標準是十分必要的[2]。戰爭結束后，西歐各國間的聯系得以恢復并日漸深入，各民族的文化交流趨于頻繁，促使大眾急需一種更為簡潔、規范的設計方式。布羅克曼為了擺脫平面設計在傳達信息的過程中可能受到的阻礙與局限（如：傳達者與受眾間存在的文化差異等），開始形成一種客觀理性的平面設計思維。

20世紀四五十年代，受到當時興起的一些先鋒設計運動以及宣揚設計中結構主義表現的兩位設計師拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）與揚·奇肖爾徳（Jan Tschichold）設計觀念的影響，布羅克曼的平面設計表現形式也逐步發生了轉變。1950年的愛馬仕打字機海報中（如圖5），平面設計中的理性與秩序開始顯露。注重藝術美學表現的插畫被實物攝影圖片取代，布羅克曼以充滿現代主義氣息的黑色幾何線條構成的網格組將圖像圍繞起來，方向各異的手指分別指向使用打字機的工作場景以及不同款式的打字機，營造了一種視覺上的引導性。畫面整體簡潔易懂，同時也體現出強烈的理性主義與節奏感。打字機與工作場景通過底色的差異劃分開來，色彩的明度以及飽和度較高，將攝影圖像凸顯出來，十分搶眼。愛馬仕的圖標重復出現在緊挨著攝影圖片的網格中，一定程度上強調了品牌的影響力。文字信息與攝影圖像被幾何線條嚴格加以區分，使讀者一目了然。在完成這一設計作品后，布羅克曼徹底走向了理性主義與結構主義的設計風格，同時逐步摸索出自己的平面設計風格。因此，布羅克曼為愛馬仕打字機所做的招貼設計可以看作是其理性與秩序共存的平面設計風格的初步探索。如果說二戰之前布羅克曼選擇以具象化手繪圖形為主要傳達元素，那么在戰后社會環境與個人思辨的雙重影響下，他轉向以網格系統為基本骨架，將靈活、真實的攝影圖像作為視覺主體。前者重在藝術效果的呈現，后者則集中關注版面內在的幾何結構，通過簡潔的視覺形式強調傳達信息。

二、網格之下圖文秩序的構建：布羅克曼的設計風格探析

20世紀50年代之后，戰爭的結束促使瑞士等西歐各國的經濟、文化開始復蘇，社會對于講求簡潔和秩序的平面設計的需求日益上升。與過往繁復、花哨的視覺表現特征大相徑庭，瑞士平面設計風格以設計的功能性為宗旨，力圖通過建構合理的網格系統追求版面上的秩序性與規律性，運用科學與理性將文字、插圖等視覺組成元素進行組織編排。從視覺形態上看，這種樣式將版面布局中體現的邏輯性與秩序感視為核心，從而表現出一種風格鮮明的設計特征：將設計師的個人表達排斥在外，運用一定的數理邏輯為視覺元素的組織建立一種系統性秩序，以建立起版面整體的秩序性與條理性；在文字排版上選擇簡潔的無襯線字體和左對齊的排版格式；使用統一化的照片、插圖、字體以及標志來向讀者傳達有效的視覺信息[3]。布羅克曼將歸納總結的以科學理性為主導的設計策略運用到作品中，將理論與實踐緊密結合，為瑞士的文娛場所、旅游事業、公益項目等設計招貼海報來傳達視覺信息，對于國際主義平面設計風格的推廣產生了一定效益。筆者將從網格系統與幾何構成的構建運用、攝影圖像的置入處理以及無襯線字體的排版選擇三個核心設計思維出發，對布羅克曼設計風格中理性與秩序的建立展開深入探討。

（一）規圓矩方：網格系統與幾何構成的巧妙運用

20世紀初期，網格系統發端于德國的包豪斯學校。包豪斯學校的基礎教育奠基人莫霍利·納吉使用線條對書籍的排版布局進行劃分，將插圖與文字信息依據功能差異放置在劃分好的版面空間內，這可以視為早期網格系統在平面設計領域的應用[4]。在布羅克曼的專著《平面設計中的網格系統》中，網格系統被定義為一種秩序系統：“網格將二維平面劃分為更小的單元網格，或者將三維空間分成更小的單元區域。這些單元網格或者單元區域的大小既可相同也可不同。單元網格的高度相當于文本的整行數，寬度則與文本欄的寬度相當。”[5]在秩序基礎之上構建起來的網格系統，將版面中的視覺元素以及各自隱含的本質關聯進行科學、系統處理，抽絲剝繭，從整體出發對視覺信息層級進行梳理，突出了關鍵信息的表達，使讀者能夠準確高效地接受信息。布羅克曼認為網格系統在版面布局中起著關鍵性作用，他說：“網格使得所有的設計因素——字體、圖片、美術之間的協調一致成為可能。網格設計就是把秩序引入設計中去的一種方法。”[6]出于工作委托以及自身對音樂的喜愛，在20世紀50年代之間，布羅克曼陸續給蘇黎世的音樂展演活動設計海報，其中幾何元素與網格體系的結合塑造出版面和諧靈動的韻律，促進了視覺與聽覺的相互轉換。以布羅克曼在1955年設計的音樂會系列海報之一《貝多芬》為例（如圖6），設計師選用造型簡潔流暢的圓弧形組合作為主體，以位于斐波那契黃金螺旋線焦點中心的圓心向外延展，形成錯落的同心圓。各同心圓的面積比例巧妙地與貝多芬音樂中流淌的旋律相呼應，營造出一種錯落的節奏美感。同時，文字信息的區域版塊被布羅克曼精心放置在螺旋線焦點區域，使觀者一目了然，有效地提升了信息的傳遞效率。在這種規圓矩方的數模體系之上建立的網格系統通過合乎數理邏輯的編排布局，進一步強化了設計作品的易讀性與秩序性。

（二）實景拼貼：攝影圖像的靈活處理

攝影圖像在20世紀五六十年代開始作為一種新興設計手段被應用，為那一時期的視覺傳達設計注入了新活力[7]。然而攝影技術流入平面設計領域初期，少有設計師能夠處理好網格系統與攝影圖片之間的聯結運用。在蘇黎世工藝美術學院的求學期間，布羅克曼的另一位老師阿爾弗雷德·威廉開創了攝影課程，力求將攝影美學與印刷排版緊密結合。經過威廉的訓練與指導，布羅克曼開始重新審視攝影，將其視為設計過程中擁有巨大潛力的圖形元素。布羅克曼提出，若要擺脫這一困境，攝影師與設計師的相互協作十分必要。在拍攝之前，攝影師可以提前將版面所需的網格覆于對焦屏上，借助網格來對拍攝對象構圖以適用于后續的設計排版中。布羅克曼將攝影圖形作為一種理性的信息傳達方式靈活處理，以版面結構的功能性為核心，運用夸張的對比手法為讀者營造一種視覺上的沖擊與震撼。

1953年，他在為宣傳交通安全而設計的《小心孩子》的海報招貼之中（如圖7），將實物攝影圖像設置為海報的視覺中心，使用了蒙太奇手法將兩張攝影圖像并置于版面中。蒙太奇是法語“montage”的音譯，這一術語最早用于建筑學領域，作“裝配、組合”之義，通過預設的計劃將各種材料重新組合，成為一個新的整體[8]。延伸至平面設計領域，蒙太奇通常指組合不同時空的拼貼、剪貼手法[9]。在這一海報設計中，應用蒙太奇手法處理過的攝影圖像迎合了受眾本身的思維補充模式，通過聯想將原本不在同一時空發生的兩個場景相互補充。布羅克曼有意放大了圖像中“急速飛馳”的車輪，與畫面另一側呈躲避狀態的瘦小少年形成強烈的對比和夸張效果。位于車輪中央的輪軸將畫面劃分為兩個面積相等的直角梯形。車輪與少年保持平行的角度，兩者均偏離重心向右側傾斜，增加了畫面的不穩定感，更加體現出交通事故的嚴重性以及預防事故發生的必要性，給讀者帶來了緊張、震撼的視覺感受。車輪與孩童的黑白形象與畫面底部的黃色形成另一對比，這種色彩搭配通常使我們聯想到警告與危險。簡短的文字版面僅有車輪的五分之一大小，圖像幾乎取代了文字的信息傳達效應。

1960年，布羅克曼創作了名為“減少噪音”的海報旨在對生活中的交通擁堵發出抗議（如圖8）。攝影畫面中，一位表情猙獰的女子以仰視的姿態用力捂住自己的雙耳，試圖通過這一行為減少交通噪音帶來的煩擾。此圖像同樣采用拼貼的藝術手法，布羅克曼有意將這一主體傾斜置于構圖中，為觀者帶來一種躁動、失衡的心理感受。單一的黑白人物圖像與醒目的紅色文字“減少噪音”形成強烈的視覺反差，同時，主體人物的頭部和雙手處于同一傾斜角度，這一組合又與文字版塊構成垂直相交的關系，體現出版面中潛在的幾何秩序。除此之外，這樣一種非對稱式的構圖也顯示出布羅克曼技法的轉變——由平衡、穩定的網格構圖轉為夸張、沖擊力強的不對稱式構圖。布羅克曼曾說：“包含情緒的圖像，作為一種思想體現和視覺產物，可以制造出真正的藝術品，然而在廣告設計領域我想要盡最大努力保持客觀。”攝影圖像作為一種客觀表達的視覺元素，被布羅克曼理性地應用于版面構成中，其海報設計去除了主觀情感色彩因素的干擾，將貼近現實、識別性強的實物展現出來，版面布局經過幾何化的處理，與文字、色彩等元素相互對比表現出畫面的沖擊感。

（三）化繁為簡：無襯線字體的理性選擇

在進行視覺信息的編排處理的過程中，無襯線字體的選擇無疑是理性傳達視覺信息的關鍵所在。推崇“新字體排印”的先驅揚·奇肖爾德在《文字設計基礎》中闡述了十條設計原則，其中第四條原則涉及字體使用：“所謂內在的構成，是限定在字體、數字、符號、活字盒、自動鑄字機、以及利用圖版和照片等文字設計的再現手段。我們所使用的基本字體應該是無襯線字體，包含從細到粗的不同粗細值以及窄體到寬體的各種字幅變化。富含民族特性與國家特征的德國哥特體，從國際性的角度來看使用范圍是有限的。而為普通大眾所熟悉的老式羅馬體，只有那些時代性與個人特征不太明顯的字體，才能優先于無襯線字體使用。”[10]迫于納粹政府的侵擾，奇肖爾德于1933年從德國遷至瑞士，在巴塞爾展開教學工作，“新字體排印”的設計理念繼而在瑞士傳播開來。從形式特征與功能應用上看，無襯線字體的筆畫清晰銳利，結構端正飽滿，易于書寫辨識，這些特點也與現代主義設計風格中提倡簡約，強調功能的設計觀念相符合，逐漸成為國際主義平面設計的風向標[11]。

布羅克曼這樣解釋無襯線字體表現出的“理性無特征”：“我所指的無特征代表中立性，是指字體應用于普遍的版式而不是特定場合中的理性排版。西方的字體設計把普通的圓形、正方形和三角形作為基礎。這賦予它們理性與客觀，產生一種被所有文化認可的優雅。”1896年由德國字體公司伯濤德（Berthold）推出的一款無襯線字體阿茲登體（Akzidenz Grotesk）因其簡潔利落的幾何形態和便于讀記的特性，成為了瑞士最早廣泛應用的無襯線字體，也因其通用的工業感與外形的基準角度深受布羅克曼的喜愛。在1958年，他為蘇黎世手工藝博物館宣傳海報的設計中（如圖9），版面以嚴格的網格系統為基本骨架，體現出布羅克曼嚴謹、理性的設計哲學。畫面以黑白攝影作為視覺中心，呼應了海報宣傳的展覽主題。為了提升傳達效果的準確性，布羅克曼使用簡單的阿茲登體和基礎元素作為設計表現形式。上方的標題版塊與底部的輔助信息版塊通過色彩的明暗對比以及字號的逐級遞減產生對比關系，網格空間劃分明確，字號變化也很好地滿足讀者在不同距離瀏覽招貼設計的需求，受眾閱讀接受信息的邏輯順序進一步得到規范。此外，布羅克曼對于底部關于展覽的詳細信息也做了細致的橫向空間分割，段落文字的間隔不是簡單地一分為二，而是設置為一大一小的錯落水平間距，層次一目了然。重要信息的周圍被預留出均衡、和諧的留白空間，為整個版面營造出微妙的對比與變化。這幅作品傳達的信息清晰明了，沒有多余的裝飾性因素干擾畫面，讀者能夠第一時間獲取自己想要的信息。無襯線字體在這一視覺形態構成中扮演著“沒有情感”的角色，唯一的存在效用便是建立起信息與讀者之間溝通的橋梁。布羅克曼通過網格系統中對無襯線字體的靈活處理，增強了平面作品的時尚感與現代感，讀者在布羅克曼作品中建立起的視覺秩序中能夠高效地獲取到目標信息。

三、結語

約瑟夫·穆勒-布羅克曼作為引領瑞士平面設計風格發展的先驅，在設計實踐的探索過程中始終遵循以理性與秩序為主的哲學思維，注重自己對于設計的目的、結構以及功能的理解，從底層邏輯出發，著手在一個空間內平衡文本與插圖的節奏關系。他采用規圓矩方的網格系統對視覺元素進行編排整合，提取加工實物攝影圖形闡釋信息主題，選擇簡潔易讀的無襯線字體傳達信息，將設計的社會意義與文化價值蘊藏在自己的設計哲學中。

當下我們處于“傳播過剩”的時代，繁重的信息壓力早已超過了大眾的接受閾值，如何吸引有限的注意力成為各種視覺媒介競爭的關鍵所在。大眾對于消費主義的沉迷致使視覺文化相應地產生變化，靠第一時間吸引眼球的夸張畫面受到追捧，轉瞬即逝的感官刺激導致人們難以分辨虛幻和現實，對“眼球經濟”傳播信息的沉溺使大眾對具有復雜邏輯的文字信息的反應和判斷趨于遲緩，長此以往，自身的主動反思愈發艱難。設計者盲目追隨、模仿流行的設計樣式忽視了對于社會及文化的理性思考，平面設計市場面臨著風格同質化、缺乏文化內涵等困境。盡管如此，視覺媒介的革新換代依然改變不了一個事實——媒介本身歸屬于整體設計的概念。面對多樣的網絡媒介中動態視覺信息的編排問題，傳統的網格設計原則提供了一種解決不同媒介中各種設計方式整合問題的辦法，“新的設計形態物化過程仍然是功能與審美理念的再現，過往中不可缺失的經典準則仍會轉移到新的范式中去。在此意義上，20世紀發生的工業化的視覺設計范式轉移，對于當下基于數字化閱讀方式的視覺設計理念建構，仍有深層次的啟發意義。”[12]此外，除了二維平面上的運用，在三維空間中，網格系統對視覺元素組織、經濟成本和時長效率把控以及感官體驗構建等層面也發揮著巨大優勢。借由網格系統的協助，設計師能夠對三維空間中的平面與立面作出系統、精確的規劃，從而提升空間設計的整體性。布羅克曼對于視覺傳達設計領域的理性思考以及建立的網格系統設計秩序，在今天“眼球經濟”盛行的多媒介環境下依然具有重要的概念價值。

參考文獻：

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[10]《裝飾》雜志編輯部.裝飾文叢：史論空間卷（03）[M].沈陽：遼寧美術出版社，2017.

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[12]魯德.文字設計[M].周博，劉暢，譯.北京：中信出版社，2016.

作者簡介：

蘇豐，博士，湖南師范大學美術學院副教授。

胡婷，湖南師范大學美術學院設計學專業碩士研究生。