周東卿《魚樂圖》形理特征探究

關鍵詞：周東卿；《魚樂圖》；宋元繪畫

在宋元繪畫風格的演變過程中，對形理關系的不同追求也是繪畫風格轉變的一個重要因素。宋代繪畫的形理觀念受到理學的影響，在繪畫上表現為對形與理的統一追求，體現事物客觀之真。宋代“院體”花鳥畫追求對物形、物理的精準把握與對自然之美的生動傳達，強調以形理兩全的方式去實現“形神兼備”的審美追求。關于描繪魚類，《宣和畫譜》云“鬐鬣鱗刺分明，則非水中魚矣”[1]，強調對理的深刻把握。而到了元代，文人畫的發展對形理觀念的轉變產生了重大影響。在物形表現上，文人畫重意而輕形，倡導不以形似為繪畫重點，不再追求嚴謹、客觀地表現自然物象，而強調在理法的基礎上強化畫面的主觀表現，推動繪畫風格向意象化轉變，與宋代花鳥畫所追求的形理兼重、精細寫實形成了鮮明對比。

周東卿《魚樂圖》（圖1）創作于宋元之交，從畫面中能夠明顯看出畫家對物形、物理精準表現的重視，所繪物象物形嚴謹，結構精細，繼承了宋代“院體”花鳥畫在形理表現上的審美追求。畫家在魚鰭、魚鱗、花紋等細節的刻畫上也展現出了概括和簡化能力，并未追求對真實細節形態進行深入描繪。在畫面中，魚類的表現兼具形理精準和主觀率意的筆墨意韻，融合了對客觀事物的寫實再現和對內心意象的主觀表達，由此形成了一種獨特的繪畫風格，表現出由宋入元時期繪畫發展的一種轉變趨勢。

魚類的外部形態可分為頭部、軀干部和尾部三個部分，下文將舉例對《魚樂圖》中的魚類圖像（圖2）與自然界真實物象（圖3）及各時期同題材作品中的魚類圖像進行比較，以探究這幅畫所反映的形理特征。

以畫中的烏鱧（黑魚）為例，烏鱧在中國分布廣泛，有著悠久的養殖和食用歷史，也作為中藥使用。《詩經·小雅·魚麗》中就提到了烏鱧：“魚麗于罶，魴鱧。君子有酒，多且旨。”[2]《魚樂圖》對烏鱧的描繪采用了俯視角度，與真實物象進行對比，可以發現作者非常重視對外形特征的寫實性表現，如魚體前部圓筒形態，后部側扁的形態，短而圓鈍的吻部，還有幾乎與圓形尾鰭相連的背鰭，以及體側的不規則黑色斑塊和鰭部黑白相間的斑點等身體特征。畫中烏鱧各部分的形態、結構及比例均與現實中的烏鱧形理特征保持了高度一致。畫家通過墨色的濃淡變化巧妙地表現了魚頭不同位置的硬度變化，并且在魚身的游動翻轉和魚鰭的質感描繪上做了和自然物象相符的虛實處理，從而真實細致地表現出烏鱧游動的特點。同時，作者為了使魚的外輪廓看起來更優美、完整，補全了腹鰭和胸鰭的部分，使之看起來更符合物理與情理的表現。

宋劉寀《落花游魚圖》中也出現了烏鱧（圖4），盡管這幅畫與《魚樂圖》都致力于精準地表現烏鱧的形理特征，但兩者在細節處理上呈現出明顯差異。《落花游魚圖》在細節描繪上極為細致，以精細的線勾勒鱗片，并染出若隱若現的花紋，與真實物象的視覺效果高度相似，魚鰭斑點的形狀和大小也呈現出更加自然生動的變化，這顯然是典型的宋代“院體”畫風。《魚樂圖》則在細節刻畫上有意識地進行了簡化和概括，如在表現烏鱧時并未描繪其明顯的魚鱗結構，而是強調烏鱧花紋的裝飾性特點，將體側不規則黑色斑塊概括為葵花狀圖案，從背部到腹部均勻分布，并逐漸變小。此外，在表現鰭條和魚鰭斑點的形狀及大小上體現出了統一性，而非嚴格遵循物象的真實變化，反映出作者在形理關系上為了突出表達性，主觀上做出了一些規律性的歸納總結。在魚鰭的姿態上，劉寀在《落花游魚圖》創作中采用靈動而婉轉的線條勾勒，結合魚鰭翻轉的形態，表現出魚鰭在水中振動的動態特征。而周東卿《魚樂圖》則更偏向靜態描繪，展現了魚鰭平面、完整的形態。

與明代唐寅（傳）《藻魚圖》中的烏鱧（圖5）比較，可以看出《魚樂圖》對物形、物理的表現是極為準確的，更客觀地反映了自然界魚類的生動姿態。《藻魚圖》雖非常重視細節刻畫，勾勒了魚鱗，并表現了魚身及魚鰭的花紋，但出現與客觀物象明顯不符的變形，魚鰭擺動的形態比較僵直。此外，魚嘴和鰓蓋的線條勾勒清晰，將鰓蓋形狀描繪成波浪形，具有明顯的裝飾性特征。《藻魚圖》整體呈現出一種圖案化趨勢，這在一定程度上削弱了水中魚的靈動感。

以上是對《魚樂圖》中烏鱧形理表現的討論，這些表現在《魚樂圖》中其他魚類的描繪上得到同樣的反映。如《魚樂圖》中青梢紅鲌（圖6）的描繪，畫家選擇魚身側面的視角進行表現，在身形比例上做出了精準的描繪，呈現為長而側扁的身體，背部隆起，尾鰭深叉形，包括魚鰭的位置和大小，以下頜突出于上頜的獨特構造和傾斜的口裂為特征，顯示出高度寫實的特點。

與元代賴庵《藻魚圖》（圖7）和明代佚名《藻魚圖》（圖8）兩幅作品中相似的魚進行比較，周東卿《魚樂圖》中的魚盡管在細節刻畫上不如賴庵《藻魚圖》精工細染，而更加傾向于概括性的表現，對魚鰭、魚鱗的描繪相對簡單，效果更為虛淡，但從魚類外形結構和比例上來看，這樣的表現方式突出了其在自然形態描繪上的準確性。賴庵《藻魚圖》選取了一種極有張力的動態，并對細節進行了細致入微的刻畫，如對魚鰭的細致渲染和對魚游動翻轉時的形態表現，以及對魚鰓的復雜結構和頭部輪廓的精細刻畫。魚身則通過從背部向腹部由濃到淡的多次渲染，形成了強烈的體積感。雖展現出一定的寫實性，但在物形上略顯夸張。周東卿在《魚樂圖》中并沒有過分強調細節，但其中魚的形象更符合水中魚的狀態，對客觀物象的表達更為生動。相較而言，明代佚名《藻魚圖》的鱗片表現更為堅硬厚重，對單個鱗片進行了更清晰的分染，展現了更為工致的技法風格，但在物形比例上出現明顯偏差。這種現象反映了不同時代對魚類形理表現的差異：宋末元初周東卿的《魚樂圖》追求物形與物理兩全，注重精準和客觀地描繪自然；元代賴庵的《藻魚圖》開始傾向于夸張的表現風格；而到了明代，在佚名《藻魚圖》中這種追求夸張風格的傾向更加顯著。

在圖像形態比較過程中，可以發現《魚樂圖》中的一些魚類形象與宋代魚題材作品中的魚類形態有顯著的相似性。這種相似性表明周東卿在創作《魚樂圖》時，其魚類形態并非都是出于寫生，也借鑒了宋代已成熟的魚類畫法與程式。如《魚樂圖》和宋代陳可九《春溪水族圖》中的鲇魚姿態（圖9、圖10）基本呈現一種鏡像對稱的關系，進行鏡像翻轉后，兩條魚表現出基本相同的游動方向和尾部的擺動方向，身體姿態也基本相同。但二者之間又有所不同，如《魚樂圖》減弱了對魚身結構的表現，使魚鰓下面的結構消失不見，弱化了嘴部線條以加強魚身整體的虛實對比，腹鰭的外形更加概括、完整，并采用了點染法，以點狀的墨色暈染來表現鲇魚魚身微妙的斑紋變化。相比之下，《春溪水族圖》對鲇魚結構進行了充分的渲染，魚身則采用了更整體的分染方法。在一些局部形態上，二者也存在差異，如《春溪水族圖》魚嘴相對較大，且腹鰭的位置較《魚樂圖》更為緊湊。在鲇魚尾巴形態上，《春溪水族圖》中所描繪的鲇魚尾鰭微凹，而《魚樂圖》中的尾鰭是圓形，這可能出于對畫面表現的考慮—為了使魚鰭形的表達更加概括、完整，也可能是畫家結合現實所見鲇魚特征對魚鰭進行了調整。

以上兩幅作品中的差異，也說明周東卿在借鑒傳統作品圖像時具有靈活性和創造性，并非原封不動地復刻傳統，而是根據個人審美傾向和繪畫方式進行了調整。盡管兩幅畫中的鲇魚具有高度相似性，但是所表現出的風格、氣息截然不同。陳可九《春溪水族圖》更偏重對物象的客觀表現，因此對魚的結構進行了細致的刻畫和渲染；而周東卿《魚樂圖》則明顯出于對整體和諧和虛實處理的考慮，弱化了一些細節形態與結構的表現。周東卿的這種處理方式在一定程度上降低了細節的精確度，但增加了作品的筆墨表現力。

從《魚樂圖》的畫面特征來看，畫家更強調個人情感的表達，周東卿可能并非以繪畫為職業。此外，他可能沒有像職業畫家那樣系統和頻繁地對自然物象進行細致的觀察，因而通過吸收和重構前代藝術作品中的圖像元素來彌補個人技藝上的不足，實現個人藝術表達的提升和對傳統繪畫的繼承。這也說明畫家在藝術創作中扮演了雙重角色：一方面，作為傳統繼承者，通過研習和借鑒歷代作品來提升自己的藝術修養；另一方面，作為個人表達者，在此基礎上加入個人情感和創新元素，使作品呈現出獨特的藝術風格和時代特征。

綜上所述，周東卿既延續了宋代的形理觀，所繪魚的形理表現基本遵循了真實魚類的客觀物形、物理特征，非常寫實，但同時又有意識地弱化了對部分魚類身體形態的表現，并在某些細節表現上呈現出一定的程式化特征。周東卿《魚樂圖》的這種雙重特性（對物形、物理重視，以及為了進行藝術表達和審美追求而有意忽視或改變魚的形態），展現了周東卿在宋元之交這一特殊時代背景下的獨特審美理念和藝術風格。從魚類畫法的發展來看，《魚樂圖》以前的宋代同類作品形理兩全而又生動細膩；但從元代開始，對魚的表現開始傾向于寫意，并在圖像上呈現出一些程式化特征；而到明清，這種趨勢則更為明顯，在物形上出現了明顯的變形而不合物理的表現，同時也更加程式化。