舞臺兼有得失 音樂始終輝煌

威爾第用近4年時(shí)間創(chuàng)作的第一部歌劇《奧伯托》（Oberto）1839年首演獲得成功后，斯卡拉歌劇院經(jīng)理巴托洛梅奧·梅雷利（Bartolomeo Merelli）請他再寫三部作品。然而，在創(chuàng)作第二部喜歌劇《一日國王》（Un giorno di regno）期間，他因年輕妻子和兩個(gè)幼子不幸被疾病奪去生命遭受打擊，歌劇1840年上演后又遭慘敗而感到心灰意冷，發(fā)誓放棄作曲。之后，在斯卡拉附近偶然見到梅雷利時(shí)，后者給威爾第一份歌劇腳本作者特米斯科·索雷拉（Temistocle Solera）的《納布科》（原名為Nabucodonosor）的腳本副本，希望他能為這部被德國作曲家奧托·尼古萊（Otto Nicolai）拒絕的作品寫曲。威爾第回絕但留下了腳本。

威爾第對自己之后轉(zhuǎn)變的形容頗富戲劇性：“我把手稿狠狠地扔在桌子上。當(dāng)它落下時(shí)它自然而然打開了，我緊盯著打開頁面上的一句歌詞：‘飛吧，思想，乘著金色的翅膀’（劇中希伯來奴隸的合唱）后無法入睡。”但在連續(xù)三遍閱讀腳本后，威爾第并無創(chuàng)作欲望。5個(gè)月后，當(dāng)他拾起被棄在角落的腳本又讀了一遍最后一幕后，便“幾乎機(jī)械地坐在鋼琴前，開始為場景配樂”，但仍不想開始創(chuàng)作。次日他決意退回腳本，但梅雷利把它硬塞回威爾第的口袋，“梅雷利不僅把我趕出了他的辦公室，而且關(guān)上門將自己鎖在里面。”由此威爾第開始寫曲。

1841年秋天歌劇完成，1842年3月在斯卡拉劇院的首演一炮打響，受到了觀眾的熱烈贊賞和評論家的高度評價(jià)。

威爾第說：“《納布科》是開啟我真正藝術(shù)生涯的歌劇。雖然我會遇到很多需要克服的困難，但可以肯定，《納布科》出生在幸運(yùn)星之下。”確實(shí)，這部作品確立了威爾第的永久聲譽(yù)，并為他后來的成功奠定了基礎(chǔ)。

故事題材雖取自圣經(jīng)，但與史實(shí)并不相符。劇中的納布科是俘虜猶太人的巴比倫皇帝尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar II）與后來釋放他們的波斯帝國皇帝大流士大帝（Darius the Great）的混合體。

出色的藝術(shù)家陣容

英國皇家歌劇院這版制作的導(dǎo)演丹尼爾·阿巴多（Daniele Abbado），其父親是著名意大利指揮家克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado）。阿巴多先在帕多瓦大學(xué)（University of Padua）學(xué)哲學(xué)，后入米蘭的小劇院（Piccolo Teatro）學(xué)戲劇。自1988年起執(zhí)導(dǎo)歌劇后，他的多部作品在20余個(gè)意大利國內(nèi)外的歌劇院上演。他2013年首秀英皇的這一版本是與斯卡拉歌劇院聯(lián)合制作的，我在復(fù)排版第三次上演時(shí)前去欣賞。

雖然此次演出中的主要演員沒有一個(gè)來自威爾第的國度，但他們飾演的人物，無論是具堅(jiān)定不移的信念，還是具極端情緒，抑或野心勃勃，均十分出色，在舞臺上大放光彩。

阿比蓋爾（Abigaille）的飾演者為著名烏克蘭女高音柳德米拉·莫納斯提爾斯卡（Liudmyla Monastyrska）。她畢業(yè)于基輔的柴可夫斯基音樂學(xué)院（Kiev Tchaikovsky Music Academy），演出足跡遍及世界大歌劇院。她2011年在英國皇家歌劇院的《阿依達(dá)》首秀并領(lǐng)銜，之后又在一些歌劇中出演主角。2013年和2016年她在《納布科》中與普拉西多·多明戈（Plácido Domingo）搭檔，分別飾演阿比蓋爾和納布科。

阿比蓋爾是歌劇中最具挑戰(zhàn)性的女高音角色之一。莫納斯提爾斯卡音域廣闊的華麗嗓音宏大強(qiáng)勁，高音光彩奪目，中低音深沉豐潤。她游刃有余地駕馭了幾乎無法為人聲企及的、三個(gè)八度間令人生畏的跳躍。她以對嗓音的絕妙控制和令人贊嘆的演唱技巧，生動(dòng)表現(xiàn)出阿比蓋爾得意時(shí)的狂妄和失意時(shí)的卑微：二幕中取得王冠后時(shí)的“我已經(jīng)登上黃金寶座”的詠嘆調(diào)如霹靂般震懾；四幕里乞求費(fèi)內(nèi)娜寬恕時(shí)流露悲傷的“我垂死、毫無生機(jī)，求你賜寬恕”的柔和弱音，使人感受到角色飽受折磨的內(nèi)心和尚富人性的軟弱一面，令人觸動(dòng)。她刻畫的阿比蓋爾如麥克白夫人一樣渴望權(quán)力、無畏傲慢又狂熱冷酷，與納布科的二重唱亦十分完美。唯一有些遺憾的是，她的顫音和花腔在偶然吃緊時(shí)缺乏了行云流水般的完美和玲瓏。

飾演納布科的蒙古男中音阿馬爾圖夫辛·恩赫巴特（Amartuvshin Enkhbat）此次首秀英國皇家歌劇院。恩赫巴特畢業(yè)于蒙古國家藝術(shù)文化大學(xué)（State University of Arts and Culture），曾在一些歌手大賽中獲獎(jiǎng)。在2015年卡迪夫世界歌手大賽的決賽中，他以宏偉的聲音震撼了觀眾和評委，獲得觀眾獎(jiǎng)（Audience Prize）。

恩赫巴特的嗓音深沉厚重、奢華柔潤，充滿氣勢磅礴的強(qiáng)大力量，也擁有著豐富均勻的音色。他在控制不同音域聲音的力量和色彩時(shí)輕松自如，令人驚嘆。三幕在納布科祈求阿比蓋爾赦免費(fèi)內(nèi)娜一死時(shí)的“噢，我衰老的頭如此蒙羞！”中，他的絕望熾烈如火山噴發(fā)；四幕中絕望而神志不清的納布科向希伯來人的神祈禱，請求寬恕的詠嘆調(diào)“猶大之神”充滿火熱真情，最后以電擊般的鏗鏘高音結(jié)束。

納布科是一個(gè)層次豐富的角色：從自恃無所不能、充滿尊嚴(yán)傲慢地宣稱自己是神靈，到誤入歧途、變成了一個(gè)虛弱和自我懷疑的影子，再至為拯救女兒皈依他神時(shí)迎來自己的復(fù)活和希伯來人的解放，恩赫巴特的飾演十分令人信服。二幕“我不再是國王，我是神”的高潮有李爾王式的瘋狂，第四幕絕望的懺悔祈禱后獲救贖、真實(shí)人性回歸時(shí)的喜悅溫暖，令人感動(dòng)。遺憾的是導(dǎo)演設(shè)計(jì)的舞臺有時(shí)比較沉悶，影響了他演技的發(fā)揮，如一些場景中納布科只是站在那里演唱，雖歌聲完美震撼，但缺乏令人興奮的戲劇性表演。

首秀英國皇家歌劇院的優(yōu)秀俄羅斯男低音亞歷山大·維諾格拉多夫（Alexander Vinogradov）飾演大祭司撒卡利亞（High Priest Zaccaria）。維諾格拉多夫1995年就學(xué)于莫斯科音樂學(xué)院（Moscow Conservatory），21歲尚未畢業(yè)時(shí)便在莫斯科大劇院亮相，之后開始演唱歌劇并在許多國際歌唱比賽中獲獎(jiǎng)。其非凡職業(yè)生涯包括在一些著名指揮家棒下的世界大歌劇院舞臺上出演主要角色，以及同一些大樂團(tuán)合作在音樂會演唱。

維諾格拉多夫的聲音既響亮豐厚、深沉溫暖，又如天鵝絨般高貴華麗，散發(fā)出魅力與光輝。他非凡的演唱技巧使樂句流暢優(yōu)美而富有重量的展開，堪稱完美。一幕中在為被擊敗的希伯來人向上帝祈禱時(shí)的詠嘆調(diào)“噢，來吧，利未人”（Levites，以色列的一個(gè)部落），莊嚴(yán)強(qiáng)勁如雷鳴、句句落地有聲，充滿信念與頑強(qiáng)又溫暖抒情的演唱，在大提琴的美妙伴奏下十分愉悅感人。維諾格拉多夫成功飾演了一位不屈不撓、擁有堅(jiān)強(qiáng)信念和克服世俗挫折力量的大祭司。

俄羅斯女中音瓦西里薩·別爾詹斯卡婭（Vasilisa Berzhanskaya）飾演的費(fèi)內(nèi)娜（Fenena）是她英國皇家歌劇院的首秀。她就學(xué)于與莫斯科音樂學(xué)院齊名的格涅辛音樂學(xué)院（Gnessin State Musical College），被媒體譽(yù)為有“廣闊的音域，在其中表現(xiàn)出無可挑剔的花腔”，曾演唱的角色甚至包括莫扎特《魔笛》中的夜女王和羅西尼《阿爾及爾的意大利女郎》中女低音角色伊莎貝拉等。

別爾詹斯卡婭溫暖的嗓音純凈優(yōu)美，絲絨般柔和光輝，跌宕起伏的長樂句氣息控制完美。四幕中費(fèi)內(nèi)娜面臨被處死時(shí)的詠嘆調(diào)“噢，蒼穹向我開啟”，溫柔優(yōu)雅、充滿深情，使人感到平和寧靜下面一顆無畏的心，愉悅聽覺、觸動(dòng)人心。嫻雅堅(jiān)強(qiáng)的費(fèi)內(nèi)娜與狂妄的阿比蓋爾的對比鮮明并恰到好處。別爾詹斯卡婭富于魅力的舞臺形象使人喜愛，美中不足的是表演有時(shí)缺乏戲劇性的分量。

飾演伊斯梅爾（Ismaele）的是來自烏茲別克斯坦的男高音納吉米丁·馬夫利亞諾夫（Najmiddin Mavlyanov）。他在2016年英國皇家歌劇院《托斯卡》首秀主角卡拉瓦多西后在威爾第的《游吟詩人》（Il trovatore）中飾演曼里科。馬夫利亞諾夫的嗓音明亮清晰，演唱和表演充滿令人愉悅的抒情、熱情和戲劇性的力量，出色飾演了這一戲份不重的角色。

由藝術(shù)家項(xiàng)目演員飾演的其他幾個(gè)次要角色均為整出戲添彩。女高音愛普路·科耶霍-奧迪格（April Koyejo-Audiger）的希伯來大祭司的妹妹安娜（Anna）富于個(gè)性，男低音布萊斯·馬拉巴（Blaise Malaba）的巴比倫大祭司（High priest of Bel）深?yuàn)W莊嚴(yán)，男高音安德烈斯·普雷斯諾（Andrés Presno）的巴比倫士兵阿布達(dá)洛（Abdallo）熱情而充滿正義感。

輝煌的音樂與震撼的合唱

以色列指揮家丹尼爾·奧倫（Daniel Oren）的手勢生動(dòng)、熱情洋溢，樂隊(duì)，尤其是木管樂在他鼓舞人心的指揮下發(fā)揮出高水平。奧倫的指揮完美體現(xiàn)了威爾第音樂的輝煌連貫，出色平衡了維持音樂戲劇性表現(xiàn)的不同需要。當(dāng)強(qiáng)烈的戲劇性沖突為莊嚴(yán)宏偉的長詠嘆調(diào)打斷時(shí)，人們從澎湃激情遁入抒情冥想的境界。

合唱在《納布科》中扮演重要角色。合唱指揮威廉·斯波爾丁（William Spaulding）指導(dǎo)下的合唱一如既往的完美動(dòng)人，尤其是“希伯來奴隸之歌”。希伯來人在真誠信仰和無畏中緊密集結(jié)在舞臺中心，面對苦海唱出的心聲脆弱但堅(jiān)定。當(dāng)唱到“噢，我的祖國，如此美麗但已失去”時(shí)，重如千鈞的聲音突然爆發(fā)，強(qiáng)烈輝煌，極其震撼。

長期以來，有關(guān)這首合唱在音樂歷史學(xué)家間流傳著一個(gè)迷人的神話：歌劇當(dāng)初上演時(shí)觀眾的感動(dòng)如此強(qiáng)烈因而要求重唱。但經(jīng)后來學(xué)術(shù)研究證明，觀眾要求重唱的是四幕中希伯來奴隸為感謝上帝而唱的贊美詩“偉大的耶和華”。在為威爾第舉行葬禮那天，聚集街上的人群自發(fā)高唱“希伯來奴隸之歌”。在約有30萬人參加的葬禮上，820名歌手在指揮大師阿圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）的棒下演唱了這一成為神話的祈禱般歌曲。

有遺憾的版本

英國舞臺與服裝設(shè)計(jì)艾莉森·奇蒂（Alison Chitty）曾榮獲奧利弗獎(jiǎng)。她1991年首秀于英國皇家歌劇院，為英國作曲家哈里森·伯特威斯?fàn)柧羰浚⊿ir Harrison Birtwistle）描寫英國圓桌騎士傳奇的歌劇《高文》（Gawin）做設(shè)計(jì)。意大利照明設(shè)計(jì)亞歷山德羅·卡萊蒂（Alessandro Carletti）、視頻設(shè)計(jì)盧卡·斯卡澤拉（Luca Scarzella）和動(dòng)作設(shè)計(jì)西蒙娜·布奇（Simona Bucci）均于2013年《納布科》首演時(shí)首秀。

這是一部很難制作和上演的歌劇。阿巴多是一位才華橫溢的導(dǎo)演，他以對歷史真實(shí)性的洞察力和新穎創(chuàng)意，用灰色基調(diào)的背景和現(xiàn)代著裝代替?zhèn)鹘y(tǒng)版本的豐富色彩和服飾，并以視頻在舞臺背景上表現(xiàn)戰(zhàn)斗場景及希伯來神廟的被摧毀來強(qiáng)化劇情氛圍。歌劇首演時(shí)，舞臺的單調(diào)乏味，及難以區(qū)分希伯來人和巴比倫人的服飾，招致了一些非議。對此我有同感。

奇蒂的第一幕設(shè)計(jì)參考了柏林的大屠殺紀(jì)念館（Holocaust Memorial in Berlin）。舞臺上的沙石場上矗立著一些灰色的長方石板，代表希伯來的神廟并暗示著橄欖山上的墳?zāi)梗╰ombs on the of Olives，橄欖山位于耶路撒冷老城東部，自圣經(jīng)時(shí)代至今一直是猶太人的墓地），意在表現(xiàn)久遠(yuǎn)時(shí)代前絕望的種族沖突和現(xiàn)代納粹種族滅絕的恐怖大屠殺。暴力與屠殺的黑白視頻隨劇情投射在屏幕上，與舞臺上占支配地位的灰色一起形成一種使人壓抑的魔咒。視頻初看新鮮，但之后感到注意力被分散并有些厭倦。簡單的舞臺背景為合唱提供了有效氛圍，但削弱了主要人物表演的戲劇性，尤其是一幕中占據(jù)了舞臺很大空間的石板群將演員推至舞臺前面的有限空間，使表現(xiàn)卷入沖突中人物命運(yùn)的痛苦和戲劇性曲折打了折扣。第三幕伊始，巴比倫人抬著巴力人形偶像游行（Baal，代表巴比倫的神），之后把這些金絲制作的巨大偶像置于神廟中。四幕中，在納布科神志恢復(fù)時(shí)偶像輕易地被希伯來人肢解搗毀不禁使人感到有些滑稽。此外由于劇中人物色彩單調(diào)的服裝式樣和婦女發(fā)型均為1930年代的風(fēng)格，由此多半只能從歌唱和表演才可區(qū)分希伯來和巴比倫人。

《納布科》是能使演員和觀眾共享威爾第的輝煌音樂、多彩服飾與壯觀場景的一個(gè)范例，但阿巴多的導(dǎo)演手法缺乏明智與明確。如一幕中當(dāng)西裝筆挺的納布科在莊嚴(yán)宏偉的進(jìn)行曲中走上舞臺后，不得不在踱著腳步等待悠長的前奏結(jié)束時(shí)開始演唱。舞臺設(shè)計(jì)明顯局限了主要人物的表演，而當(dāng)他們在二幕和三幕中演唱時(shí)，其他人物除隨音樂偶爾移動(dòng)腳步外無任何戲劇性表演，似屬多余的陪襯。另外主要人物間的互動(dòng)不足也顯得乏味僵化。

這一制作沒有達(dá)到多數(shù)人期望的戲劇性振奮與活力，不免令人遺憾。但兼有得失的阿巴多版本的設(shè)計(jì)值得理解與尊重，且威爾第輝煌的音樂從不會令人失望。