論歌劇《沂蒙山》合唱的戲劇功能

［摘"要］"歌劇合唱是歌劇中獨特且不可缺少的演唱形式之一，其在歌劇中承擔了體現歌劇戲劇結構的功能。歌劇《沂蒙山》是我國歌劇近幾年的創作中演出次數較多、影響較廣的歌劇之一，本文將從該歌劇中重要的合唱段落出發，分析合唱在整部歌劇中的戲劇功能。

［關鍵詞］"《沂蒙山》；歌劇合唱；戲劇功能

［中圖分類號］"J6432

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0117-03

歌劇《沂蒙山》是為慶祝中華人民共和國成立70周年所發起的一部引起熱烈反響的歌劇作品。歌劇題材選取了中國紅色革命經典題材，即以抗日戰爭中山東沂蒙山革命根據地為故事背景，講述了我國抗日戰爭過程中沂蒙山村民和八路軍英勇抗戰，以及在危難中與八路軍之間形成的水乳交融、生死與共的情感，歌頌了沂蒙山區人民和八路軍熱愛祖國、勇于犧牲、舍小家保大家的大無畏精神。

歌劇的戲劇性則是指“在歌劇中，運用音樂藝術的一切構成因素和各種表現手段來刻畫人物性格、推動情節發展、表現戲劇沖突，進而最終完成音樂在歌劇中所負擔的創造使命，這就無可爭議地獲得了戲劇性”

居其宏.歌劇美學論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003：159.。

然而不同的音樂體裁對于歌劇戲劇性塑造的功能和作用不同，合唱體裁又是歌劇音樂中不可缺少的重要部分之一，在歌劇《沂蒙山》中，合唱占有大量篇幅，居于重要的地位。本文將從劇中重要的合唱段落出發，分析合唱在整部歌劇中的戲劇功能。

一、《沂蒙山》中合唱整體結構分析

筆者通過查閱歌劇《沂蒙山》的樂譜資料及視頻資料，將劇中合唱曲目分布情況進行了統計。《沂蒙山》共有六幕，全劇曲目共39首，其中合唱曲目20首，包含男聲合唱1首、女聲合唱1首、混聲合唱4首、獨唱與混聲合唱11首、重唱與混聲合唱3首。合唱在歌劇六幕中都有分布，且占比較大。其中，采用合唱與其他演唱形式并置的曲目占合唱曲目的大多數，重唱與混聲合唱的曲目集中分布在歌劇的前三幕，獨唱與混聲合唱的曲目集中分布在歌劇的后三幕。

根據扮演角色統計可發現，歌劇《沂蒙山》中的合唱在劇中主要具有兩種角色分工。一是擔任戲劇角色，參與戲劇發展，由于歌劇采用軍民一家親的主題，村民和八路軍是不可或缺的群體角色，所以合唱演員在劇中擔任沂蒙山區村民和八路軍戰士這兩種戲劇角色；二是旁白功能，交代故事背景，烘托戲劇氛圍，無具體的戲劇角色。根據調式調性統計可見，合唱曲目全部采用民族調式，包括[XC降記號.TIF;Y-*2]E宮、F宮、G宮、[XC降記號.TIF;Y-*2]A宮、A宮、[XC降記號.TIF;Y-*2]B宮的調式，主要以F宮和G宮調式為主，多采用五聲調式和加變宮的六聲調式。

二、《沂蒙山》中合唱戲劇功能分析

在歌劇這一體裁中，包含有戲劇結構和音樂結構這兩種結構形式，而歌劇的戲劇結構則是通過歌劇的音樂結構進行呈現。合唱作為歌劇音樂中重要的聲樂體裁之一，在歌劇中必定承擔著某種戲劇角色或與戲劇情節及發展有所關聯，是表達歌劇戲劇結構重要的音樂載體之一，具有一定的戲劇功能。筆者通過分析歌劇《沂蒙山》中的合唱段落，將劇中合唱段落的戲劇功能主要分為四大類，下面通過具體段落進行闡述。

（一）塑造背景環境，渲染戲劇氛圍

運用合唱這一體裁進行戲劇的故事背景鋪墊和戲劇氛圍渲染是十分典型的創作手段，這是由于合唱聲部的種類和組合形式多樣，可以較為便利地變換不同的音色和音響效果來達到對故事背景的塑造和多樣的戲劇氛圍營造需求。因此，合唱常常在歌劇中作為開場曲目，為歌劇故事情節做背景鋪墊，也經常為歌劇的戲劇氣氛起到渲染作用。歌劇中主要承擔這一功能的合唱段落有：《東進！東進！》《以命搏命保家鄉》《婚禮歌》《一一五師駐山東》《當兵就要當八路》《一雙鞋子針兒密》和《八路軍打勝仗》，主要分布在歌劇的第一幕、第二幕和第五幕中。由此可以看出這是此部歌劇的合唱曲目主要承擔的戲劇功能之一。下面以歌劇開場曲目《東進！東進！》為例進行具體分析。

此作品是歌劇第一幕中的第一首曲目，采用了男聲合唱的演唱形式。此曲作為歌劇的開場合唱，以旁白的角色介紹了歌劇的背景。作品為并列單二部曲式，主調為d羽五聲調式。作品整體節奏較快，情緒激昂飽滿、眾志成城。在作品的引子部分采用了模仿軍隊號角的旋律，為整個歌劇的背景和內容定調，并采用了進行曲的伴奏織體，營造出了戰爭年代八路軍整裝出征，戰爭即將打響的緊張氣氛。合唱伴隨著進行曲的伴奏織體開始，“大雪飄”由兩個八分音符的d羽調式主音到一個二分音符的屬音上行五度跳進所構成，此節奏型也是整首作品中重要的節奏主題。作品開頭就通過旋律、節奏和歌詞為歌劇的開展與進行做了鋪墊，在開篇營造出一種戰亂前夕最后的寧靜的壓抑緊張的氛圍。

譜例1：《東進！東進！》第57—64小節

如譜例1所示，作品后半部分的演唱情緒隨著四個“東進！”逐漸激昂澎湃，與前半部分形成對比。第一個“東進！”由一個八分音符的d羽調式中音到一個四分附點音符的主音三度下行跳進構成，第二個“東進！”由一個八分音符的d羽調式導音到一個四分附點音符的主音二度上行級進構成，這一音樂主題也在歌劇其他幕的曲目中多次出現，是這部歌劇里一個代表性的主題動機。合唱通過連續演唱四個“東進！”，將抗日救國的氣氛渲染到最高潮，為整部歌劇的戲劇主題和音樂主題奠定了基調。

（二）塑造人物形象，表達人物情感

塑造人物形象的戲劇功能是所有歌劇中音樂體裁都應具備的，合唱對于人物形象的塑造主要分為群體形象塑造和個體形象塑造兩種情況。而在塑造人物形象的過程中又自然而然體現出了合唱的另一種戲劇功能——表達人物情感，這兩種戲劇功能的運用和在表達歌劇的戲劇性上是相輔相成的，可將其整合在同一類別中探討。歌劇中主要承擔這一功能的合唱段落有：《五子炮》《感謝親人子弟兵》《只說一句俺保證》《無情的風雨》《愛永在》《沂蒙的女兒》《孩子，快跑》和《這份恩情報不完》，唱段較均勻地分布在歌劇六幕的每一幕中，由此可以看出，這是此部歌劇另一個主要運用的合唱戲劇功能。下面以合唱段落《五子炮》為例進行具體分析：

此作品是歌劇第一幕的最后一首曲目，采用了重唱與混聲合唱的演唱形式，由孫九龍、海棠、林生和眾鄉親共同演繹。

作品為復二部曲式，調式采用"“B宮系統調式。作品情緒激昂憤慨，在重唱和合唱的交替與配合中，將劇中孫九龍、海棠、林生和眾鄉親的形象充分刻畫，并將人物情感表達的淋漓盡致。合唱第一次出現在角色孫九龍的演唱之后，合唱部分的樂句是孫九龍演唱樂句的動力化發展，形成了對孫九龍獨唱部分的附和，對孫九龍的人物形象進行了強調刻畫。

與此同時，通過“一炮炸的開了花，鬼子暈了頭”的歌詞和樂句旋律也塑造了眾鄉親為保護家園的英勇形象。而這一樂句在沒有改變旋律基本形態的基礎上重復出現了三次，在后兩次分別與獨唱和重唱并置演繹，進一步強化了眾鄉親英勇無畏、保家衛國的高尚形象。

作品的后半部分速度進一步加快，演唱強度也進一步加強，表達了村子里的火藥已經用光了，村民們拿起大刀與敵人殊死一搏的內容。其旋律動機與曲目《東進！東進！》相似，并在此基礎上進行動力化的發展。作品最后伴隨著重唱的加入，與合唱形成了七個聲部的復雜音響，作品情緒隨著歌詞“拼了，拼了，上陣，上陣”和“寧做槍下鬼，不做亡困魂，一命換一命，不愧蒙山人。”的不斷重復愈加高漲，在結束時達到頂峰。歌劇也通過這一作品在第一幕結束時將劇中主角的形象和眾鄉親的形象塑造起來，為歌劇后續的故事情節發展打好了基礎。

（三）介入戲劇沖突，推動情節發展

合唱聲部種類和組合形式多樣的優勢還可以體現在介入戲劇沖突、推動情節發展這一戲劇功能上。合唱可以通過聲部的交織和音響效果的強烈對比更好地體現故事、人物沖突的戲劇性張力。合唱介入戲劇沖突的方式大致分為兩類：第一類為前景性直接介入，第二類為背景性間接介入。

居其宏.歌劇美學論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003：254.

歌劇中主要承擔這一功能的合唱段落有：《怎么辦，怎么辦》《生路、死路、進路、退路》，且都是以前景性直接介入的方式來體現這一戲劇功能。而兩個作品的不同點體現在采用了不同演唱形式與合唱交織的演唱形式。下面以合唱段落《怎么辦，怎么辦》為例進行具體分析。

譜例2：《怎么辦，怎么辦》第1—6小節

此作品是歌劇第三幕中孫九龍、海棠、夏荷及眾鄉親和八路軍共同演繹的曲目，采用了重唱與混聲合唱的演唱形式。

作品為復二部曲式，主調為加變宮的d羽六聲調式。作品整體節奏較快、情緒激昂。如譜例2所示，作品由合唱開頭，第一個“怎么辦”構成了一個由d羽調式中主音和屬音的下行四度跳進，并且表現為一個附點八分音符、一個十六分音符和一個附點二分音符的組合。這也是全曲的音樂動機，并在樂曲中多次出現。隨后合唱被分為兩個聲部進行動機的模仿，在樂曲開頭營造了一種凝重焦灼的氛圍，為樂曲后續的發展在動機上和情緒上都做了充足的鋪墊和渲染。作品采用了重唱與混聲合唱的演唱形式，而這種形式常常被用在歌劇的終場或戲劇高潮部分。此曲便是出現在村民和傷兵被圍困后進退兩難的時候，也是歌劇上半場的戲劇沖突最高點。作品的音樂動機被用在主角聲部和合唱聲部，使所有角色都處于這種焦灼緊張的氛圍中，村民爭著替傷兵英勇獻身來報答恩情，傷兵強烈反對并想替身出去保護村民。兩方對立的態度在樂曲中采用一唱眾和形式的交替體現出來，使戲劇矛盾顯著增強，充分展現了軍民兩方為保護彼此而形成的對峙，發揮出了重唱與混聲合唱交織對戲劇效果和情感表達的重要作用。

（四）揭示歌劇主題

歌劇主題的呈現一般有兩種分類，一種是滲透式，即采用間接的方式，通過暗示、借喻、象征乃至反襯等手法，調動觀眾的聯覺與想象，去體味領悟歌劇的主題；另一種是點題式，即在歌劇中通過主題歌的形式點明的歌劇主旨意義，這是中國歌劇常用的手段方式”。歌劇主要使用的音樂素材是山東民歌《沂蒙山小調》，但在歌劇中并沒有進行簡單完整的再現，而是將這一主題旋律進行拆分、變形，反復出現在歌劇的樂隊的前奏、間奏中，而唯一一次將《沂蒙山小調》這一主題旋律完整再現便是歌劇的終場曲目《沂蒙山，永遠的爹娘》。

此作品采用了獨唱與混聲合唱的演唱形式，其最明顯的戲劇功能是揭示歌劇主題，《沂蒙山小調》這一主題旋律通過變奏的形式在女主角海棠獨唱部分的最后一句進行了再現，合唱部分在此基礎上將旋律進行進一步的拆分、簡化和變奏，將歌劇主題進一步點明和升華，并通過多次的轉調和樂句重復對歌劇的主題做進一步的強調，在一聲聲“巍巍蒙山高，親親沂水長”的贊頌中，整部歌劇在末尾達到了情緒最高潮，并通過合唱的音響效果將歌劇的情緒和主題更有效地傳達給了觀眾。

三、對歌劇《沂蒙山》合唱戲劇功能運用的思考

根據本文對于此歌劇合唱的整體結構及戲劇功能分析，可以看出，《沂蒙山》中的合唱所體現的戲劇功能較為全面，充分調動了合唱形式多樣的優勢，為歌劇劇情發展、情感的表達與渲染，以及對觀眾情緒的調動都起到了積極的作用，產生了良好的效果。歌劇充分地運用合唱與其他演唱形式結合的創作手法，不僅產生了更為飽滿立體的音響效果，還使獨唱、重唱演唱形式所具有的戲劇功能與合唱的戲劇功能相結合，很多合唱段落都具有了多重功能，這使得歌劇在劇情和思想的表達上更加充分，效果更加顯著。在合唱的創作上，將更多的筆墨著重放在抒情性合唱的創作上，通過合唱渲染戲劇氣氛、抒發人物感情，將合唱對于情緒渲染的作用充分發揮了出來。

筆者認為該歌劇在合唱戲劇功能運用上也還有值得思考的問題。一是合唱段落在整部歌劇的占比超過一半，雖然歌劇主題是贊頌軍民之間互相幫助、水乳交融的關系，歌頌的主體對象是八路軍戰士和村民，但歌劇的主人公是海棠、林生等具體人物。合唱占比過大會導致在戲劇上對主角和配角刻畫上的主次關系較模糊，過多的合唱段落使歌劇氣氛長時間高漲，在聽覺上容易導致疲勞，且會導致戲劇沖突出現時的戲劇張力不足等情況。二是由于第一個問題導致的合唱段落中獨唱與混聲合唱的演唱形式過多、使用頻率過高，會對獨唱的戲劇功能體現和主角的情感表達產生一定的阻礙，在劇情和情感的表現上使得獨唱和合唱的位置主次顛倒。三是該歌劇合唱在介入戲劇沖突，推動情節發展這一戲劇功能的使用上表現形式較為單一，主要承擔這一功能的兩個合唱段落都是與其他演唱形式共同演繹的，且都采用前景性的直接介入的方式，需要進一步豐富和發展合唱的多樣性表達。

結"語

綜上，合唱作為歌劇中獨特且不可缺少的演唱形式，在創作和戲劇功能的運用方面具有多樣性，歌劇《沂蒙山》中的合唱創作已經兼具了合唱的多樣化風格和多樣化表達，但在表現形式和功能運用效果上還可以進一步的豐富與完善。

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（責任編輯：王肖茜）