二胡曲《如來藏-袍修羅蘭》的創作特色與演奏技法研究

［摘"要］"劉文金先生創作的二胡作品在中國傳統國樂創作的基礎上，不斷創新融合西方作曲技法，具有較高的可聽性和藝術性，在國樂創作領域中享有盛譽。本文以其創作的二胡曲《如來藏-袍修羅蘭》為研究對象，通過分析這首作品的創作背景和創新性，研究該作品的藝術價值；同時，分析《如來藏-袍修羅蘭》的音樂形態、創作技法、演奏技巧、演奏難點及解決對策等方面，探究這首作品的創作特點和演奏特色，歸納和總結中國二胡作品創作中的傳承性與創新性。

［關鍵詞］"《如來藏-袍修羅蘭》；創作特色；演奏技法

［中圖分類號］"J64821

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0072-03

《如來藏-袍修羅蘭》是我國作曲家劉文金先生創作的無伴奏套曲《如來夢》之八，套曲共八首樂曲，分別為《地-醉客伏泥》《水-水玉姑娘》《火-彩衣姑娘》《風-巡山少年》《空-天宇少年》《見-瓔珞姑娘》《識-夸克》《如來藏-袍修羅蘭》。此曲作為最后一首，是對前七首的高度總結，也是對佛家推崇最高境界的凝練。《如來藏-袍修羅蘭》在二胡發展史上具有里程碑意義，表現豐富的人文內涵。但拋開情感、體裁、價值的“新”，更多需要關注內容的“新”，需要有更具有價值的關于民族音樂形態理論依據支撐。

一、二胡曲《如來藏-袍修羅蘭》的內涵分析

認識并了解一首作品，需要對其題目、題材、創作背景、音樂性、創新之處有大致了解，在此基礎之上，演奏者在練習中找到合適的方法和技巧，給予樂曲更好的處理與表現。

（一）《如來藏-袍修羅蘭》的創作背景與特色

劉文金先生，河北唐山人，著名作曲家，精通二胡、笛子、風琴和月琴，創作了二胡曲《豫北敘事曲》和《三門峽狂想曲》，這兩首作品有著多變的技巧和情感而在音樂界廣受贊譽。畢業后，他加入中央民族樂團，后擔任團長，積累了豐富經驗。他為人和善，創作了一系列佳作，如《長城隨想》《難忘的潑水節》等。2002年，他創作了二胡套曲《如來夢》，將宗教見解融入音樂，以此與世界溝通和解，展現出深刻的情感感悟。

“袍修羅蘭”用梵文解釋是“多寶”的意思，即“開悟”，也代表著生命的頂峰，即佛家尊崇的“如來藏”（真理）。此曲的特色蘊藏于旋律線條中，能通過該體裁拉近與聽者的距離，強調民樂特征，再結合每一位聽者的人生經歷，引起多元化的思考。劉文金先生創作此作品為了實現“貼近”的主觀要求，用現代技法貼近生活中的客觀實際，創作出的作品更貼合人民群眾，而不是描繪神話、傳說等需要聯想出來的題材，所以《如來藏-袍修羅蘭》會使每一位歷經困難、努力探尋生命意義的聽者產生強烈的共鳴。

（二）音樂題材分析

《如來夢》是劉文金根據文學作品《袍修羅蘭》（瓔珞姑娘的故事）其中的故事人物進行剖析描寫，刻畫其中自然元素，對生命，自然界以及宇宙萬物生命力量的一次探索，表達了保持純粹自我，真實的自性，原始的本覺，內在的光明，雖不存在亦存在，萬法之真實本性，即“如來藏”。直到筆者寫作之時，這是二胡作品迄今為止唯一一部宗教主題方向創作的套曲，此套曲對于二胡的演奏也具有要求，需要演奏者將人生感悟與佛教思想結合，每一位演奏者都有不同的見解，樂曲可以讓每一位音樂演奏者追尋如來藏真意，找到音樂當中的聯系。

（三）作品的音樂性

在很多平常人和初學者眼中，華麗的技巧、演奏的流暢是最重要的，卻往往會疏忽作品音樂性的重要性。音樂性在作品中的展現不僅體現在演奏者演奏時的真情流露，感情宣泄，而且會通過多種形式加以補充融合，不同的藝術題材也會尋求共同點，以不同的體驗和感受，來豐富人的心理情感。

文學與音樂通過視覺與聽覺不同的器官體驗，在同一作品中，互相補充與啟迪，讓兩者互相轉化，給予演奏者更為寬闊的音樂視野，有助于演奏者深刻體會音樂背景與素材，從而在作品技巧中，加入人心靈深處的情感歷程，體現出作品的音樂性。同時，作品音樂性同文學一樣，需要建立在“時間”基礎之上，在故事中的情節發展需要結合音樂發展，講好一個故事，需要引子和尾聲，也需要創作者提供不同的創作素材，創造出情節的跌宕起伏與強烈對比。合理的音符與節奏會提供良好的情感啟發。本曲的樂段分配也敘述了故事中袍修羅蘭在冒險歷程中遇到的各種危機，最終尋找到真理，精神融入生命之中，賦予生命靈性光芒，卻讓“美”擦肩而過，直到瓔珞姑娘再次出現，才恍然大悟“真理與美同在”，故事在樂曲的發展下，演奏過程中的音樂性才能在“時間”中，為聽者帶來深刻影響，建立起聽者與音樂之間的橋梁。

（四）作品的創新之處

二胡雖為中國傳統樂器，但廣泛普及時間僅有百余年。戰爭時期，受社會環境的影響，該時段樂曲創作多反映現實生活，以體現內心情感為主，帶給聽眾的主觀印象以悲涼、凄慘為主。隨著中華人民共和國成立，樂曲創作逐漸多元化，創作也開始融入西方音樂元素，二胡曲也出現了部分融合作品，開始出現為二胡而作的大型協奏曲、狂想曲，樂曲素材與篇幅也開始拓寬。

在20世紀末期，《如來夢》套曲的創作，成為二胡創作新的開端。《如來夢》的第一個“新”，是作曲家創作《如來夢》時，這是一首“無伴奏二胡套曲”，套曲中的八首樂曲，均由二胡獨自完成，且每一首都需要較高的演奏技巧，可根據不同情況，選擇其中若干首或成套全部演奏，每首之間都有著密切聯系，有著完整同一性，這是以往二胡作品中都未曾出現的。第二個“新”，是《如來夢》套曲是至今二胡作品中唯一一套以佛教主題為題材的二胡作品，是題材的新，需要對佛教領域有一定了解與學習。第三個“新”，是這首作品一改二胡曲的固定印象，劉文金先生曾說過：“我一生之中僅僅貫徹著一個簡單的立場，在集中表現人文的基礎上，創作出既優美又通俗的作品。”這首作品更像是一種載體，不過多追求樂曲與美感的契合，以通俗的方式，來表現佛家思想、明心、開悟，是對過去一個世紀的告別，也是對新世紀創作的一個勉勵與提醒。

二、《如來藏-袍修羅蘭》主題素材分析

《如來夢》套曲八首對應瓔珞姑娘追尋真理的七個元素，以及開悟的八個故事來分別敘述，《如來藏-袍修羅蘭》作為《如來夢》套曲最后一首追尋佛家至高真理的一段故事，選取這段故事作為主題素材，在主題人物形象塑造上，通過慢速平穩的演奏，塑造的人物形象宛如在耳邊輕輕訴說著來時的不易與艱辛，將人生的婉轉曲折表現出來，追求純凈的“真、善、美”，琴聲宛如寺廟中鐘磬鐃鈸發出的悠遠聲音，一次一次地回響，就像夾雜在其中的經文，撥開重重迷霧，道出世上最為深奧的道理，道出生命的本性與真理，逐漸走向光明，被溫暖所籠罩包裹，帶給聽者無限的幻想與延伸。

主題素材加入了很多小三度的滑音，融入了江南特色音調，婉轉細膩，更能體現虛實變換，觸動聽者的心弦。主題的走向和起伏更像是境界的一次次證實與超越，推動素材發展。

在首部末尾，主題進行發展，在主題再現時，在樂句與樂句之間會有小休止或是連線，以彰顯更加連貫或是靈動的特點，用不同的方法改變樂曲的頓挫感與延續感，便于演奏者的情感表達更自然、靈活。

三、演奏技法的運用與啟發

在深入研習并演奏《如來藏-袍修羅蘭》這部作品的過程中，筆者對高音區的演繹、大跳音程的運用，以及揉弦和滑音等演奏技巧產生了獨特的見解和靈感，擬從這四個維度出發，對這部作品的藝術表達進行詳盡的論述。

（一）高音區的運用

全曲高音（根據二胡音區特性以及本曲情況限定，a2以上的音）區的音符一般分為兩種：一種是縹緲的高音，這類音普遍難以控制，需要適當的方法來對音色音質及音準進行控制；另一種象征光明世界，豁然開朗的堅定高音音符，一般在大的跳進、滑音或倚音之后出現。

全曲開頭，描述的是“天上飄”來的引子，對于高音區c3以上的音符，音質很難把握。在右手弓子平穩拉奏的情況下，聲音會過于尖銳，達不到所描述的飄來的感覺；過于慢的拉奏會因弓毛與琴弦的不勻速摩擦，發出沙啞的音質。尤其是第1小節，表情符號要求由弱到強，我們就要注意第一個音在極弱的條件下，找到與自然泛音一樣感覺的指尖觸感，同時保持內心平靜，基本功扎實的情況下，進行拉奏，逐漸加強運弓，來達到預期音樂表達效果。同時，第1小節三個音符均為小二度，在高把位尋找音準，在琴弦上需要極其微小的指距，需要適度讓指或是用單一手指略微移動，這對于手指較粗的演奏者以及大部分男性演奏者是極大的挑戰，需要特別注意。在音質方面，可以犧牲一些音質來彌補樂器的特性缺點，可以借鑒現代常見西方移植作品的演奏方法，如模仿小提琴音質，減少揉弦，減少壓弦給琴弦帶來的壓力，導致偏離音高，這需要演奏者控制弓壓，保持音色，把控具有繁雜高超技巧的近現代及現代作品的高音。

第二類高音分散在全曲各處，根據樂曲情緒所需出現并分三種情況：

一是樂曲慈祥主題開頭第19小節的滑音，此處高音為主題服務，一帶而過，不需過強，可以使用泛音方法演奏，達到起承轉合連貫平穩的效果，觀眾不會因音色差異過大而產生聽覺不適。

二是中部第84小節跳躍中的保持音，節奏明亮、高亢，可適當按壓琴弦，給予相同均勻壓力，讓琴弦穩定、充分、有規律地震動，發出明亮的音色，并且用揉弦帶來律動感。

三是第125、127小節，中部插部中的斷音，三度級進，需要高音更加堅定而穩重，所以適當減少揉弦，通過右手運弓的控制來達到預期效果，且右手持弓需要注意彈性。

（二）快速換把及音程大跳的運用

在主題段中的萬象交織，節奏自由，有兩次上行，兩次下行，在音符變化之間需要頻繁換把，有時需要跨把位演奏，遇到大跳的時候，極其考驗演奏者音準判斷能力。在上行漸強，下行減弱的起伏之中，為了能使音色統一，需要演奏者在跨越音程時合理選擇指法及內外弦，并且為了保證左手大跳的準確性，可以著重練習，訓練手指肌肉記憶，在演奏中，適當在腦中哼唱出原譜所示旋律，音準的準確性會因演奏者內在心理影響調動肌肉記憶，以輔助演奏者較好地把握音準與音樂線條。

主題段樂句第53小節，在大六度的音程，需要調動同指換把，帶入江南素材的感覺，顯示在曲譜中的這些加花變奏，會讓大跳更加婉轉與靈動、細膩與柔美，這會調動聽者的音樂感知，對音樂細節的捕捉能力會提高，從而讓主題段給予樂曲本身更多記憶點，也能更好地詮釋佛家“真、善、美”的追求，所以換把相較于萬象交織更加明顯，有更加夸張的換把滑音痕跡。

華彩段前轉調的連接句第148小節，這里在d羽轉D調的過程中，運用了小二度的下行與八度模進，這種模進在近代作品中逐漸增加，對于左手食指與小指之間的指距訓練要求嚴格，需要將掌心擴張到最大，放松下行，也需要頭腦準確判斷音程上下行的距離，配合右手運弓平順的內外弦切換，左右手都需要扎實的基本功作為支撐。

（三）揉弦的“壓”與“滾”

揉弦的“壓”與“滾”取決于樂句感情色彩，強弱關系，常見的揉弦分為壓揉和滾揉。壓揉通過手指對琴弦產生大小不一的壓強，從而改變音調音高，多用于快節奏、情感色彩較為強烈的樂段，為突出二胡強烈濃郁的樂器音色而服務；滾揉則是通過手指指關節活動改變琴弦振動的距離，發出溫柔輕巧的頻率振動，多服務于悠遠，緩慢的樂章。在特定情況下，需要依據實際情況融合兩種揉弦，在《如來藏-袍修羅蘭》中，演奏者在樂句中完成強弱變換的長時值音符，就需要在音樂情緒變化中過渡，合理運用兩種揉弦方式，依據色彩強度，在滾揉中加入一點兒手指力量，在提高主題韻味的同時保持樂曲美感，宛如聲音在空中回蕩。同時，在如來藏中，會有統一音色的樂段，而特定限制在單一外弦或內弦演奏，這時壓揉在內弦的比例會大于使用外弦的比例，所以揉弦的“壓”與“滾”是每一位演奏者在演奏《如來藏-袍修羅蘭》時需要首先規劃的。

（四）滑音的取舍

滑音的取舍取決于滑音的功能，是以尋找下一個音為趨勢，還是增加樂曲色彩的輔助功能，分為以下兩種情況。

第21小節和第65小節出現的滑音旨在過渡，在下一個音通過自然換把帶出來的滑音，我們可以盡可能地將滑音效果做小，如若拖泥帶水地將滑音演奏，會顯得在感受上腔調化，太多民族地域色彩，從而影響主題表達，塑造的音樂形象也會有所變化，改變對真理，對世間“真、善、美”發現的過程中的慈祥與穩健。

第60小節和第63小節的滑音，滑音后的音一般作為經過音，多為小三度，滑音的出現屬于加花，能夠提供特殊韻味，起到畫龍點睛的作用，給樂句一點兒趣味與靈動性，這與跳躍的音樂情緒也有著密不可分的關系。

結"語

近年來，西方作品的影響力逐步提升，東方傳統樂器可借鑒西方樂器的演奏技巧，取長補短，注重營造畫面感與美感。這就需要演奏者激活思維，結合藝術修養，對形象與場景進行聯想，將自身融入畫面的“第一視角”，方可跳脫傳統演奏形式的束縛，在新作品創作蓬勃發展的時代背景下穩固立足。《如來藏-袍修羅蘭》作為新題材涌現，希冀二胡演奏者能夠深入探索，為二胡百年發展注入新活力，展現積極、健康、穩重、理性的力量。

參考文獻：

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（責任編輯：趙清月）