未來的街頭攝影？

2024年浙江攝影出版社出版了《旁觀者—街頭攝影的歷史》一書。這本書由美國作者柯林·韋斯特貝克（Colin Westerbeck）和喬爾·邁耶羅維茲（Joel Meyerowitz）撰寫。兩位作者，一位是資深策展人，一位是具有豐富實踐經驗的攝影師，他們早在1994年就出版了本書的第一個版本，如今他們再度合作出版了本書的第二個版本，便是我們看到的這本。其中的討論涉及重塑街頭攝影史、后現代攝影的語境、街頭攝影的自發性等問題，對理解當下的街頭攝影頗有助益。

重塑街頭攝影史

一部街頭攝影的歷史在很大程度上就是一部攝影的歷史。作為一本專業史，這本街頭攝影史在筆者看來就是對以往街頭攝影歷史的重塑。這本街頭攝影史不僅包括了尤金·阿杰、弗雷德·斯蒂格利茨、亨利·卡蒂埃-布列松、布拉塞、沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克、蓋里·維諾格蘭德、李·弗里德蘭德這些耳熟能詳的攝影師，而且包括了新近（也就是在過去的20多年中）或被關注或脫穎而出的現象級攝影師，如喬爾·邁耶羅維茲、馬丁·帕爾、菲利普-洛卡·迪克西亞、梅拉妮·艾因齊格、杰夫·默梅爾斯坦、薇薇安·邁爾等。

當然，其中也包括了街頭攝影師中的“異類”，盡管在正文中對相關攝影師的作品與攝影實踐的論述并不能與經典攝影師相比，但是這些“異類”攝影師作為后現代語境下以及問題導向意識下，對于街頭攝影的反思與延展，在街頭攝影史的論述中無疑具有重要的價值與意義。這些“異類”攝影師包括尤金·理查德（Eugene Richards）、道格·瑞卡德（Doug Rickard）等。

對于街頭攝影師的重塑是一項復雜而艱難的工作。攝影乃至街頭攝影本身的復雜性，再加上攝影語匯及架構在其上的影像敘事與影像表達的開放性，都使得對于一件攝影作品和一位攝影師的認識具有多種可能性。

《旁觀者—街頭攝影的歷史》一書的作者認為：“街頭攝影師……一方面，他們能捕捉到快速移動，變化中的被攝對象，追求所有可能性濃縮在一起的完美構圖；另一方面，他們可以故意制造一種結局開放、結構不平衡的照片，這些照片不能獨立存在，需要以組照形式或書籍形式呈現。”（36頁）[1]就攝影師而言，布列松和弗蘭克則是這兩種風格的代表。所以說，與其認為有這樣的街頭攝影風格，不如說這樣的攝影師本身造就了這樣的風格。

街頭攝影作為一種攝影類型，對其理解和闡釋是以對“街頭攝影”的定義為前提來展開的。本書的作者在“卷首語”中說道：“這里所定義的‘街頭’，可能是擁擠的大道或鄉間小路、城市公園或沙灘的木板路、熱鬧的咖啡館或冷清的走廊，甚至是地鐵車廂或劇院大堂。”街頭“是任何一處公共場所，在那里，攝影師能夠拍攝照片，而被拍攝對象不會知道或沒有意識到攝影師的存在。”作者將公共場所作為街頭攝影發生的空間定義，而不僅僅限定發生在街頭，這是對傳統街頭攝影定義與理解的一種拓展與延伸。

本書分了五個部分，除了第五部分是關于兩位作者在不同時代關于街頭攝影的對談之外，其他四部分分別是與尤金·阿杰、卡蒂埃-布列松、沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克相關的歷史敘述，每個章節的論述間還談到許多不同國家的攝影師和他們的攝影實踐，但是總體框架還是圍繞從巴黎到紐約、從法國到美國這樣一個過程，來展開街頭攝影歷史流變的敘述的。

所以，總體上講，這本《旁觀者—街頭攝影的歷史》是一部以美國攝影為中心的街頭攝影史。仔細想，也在情理之中。所有專業歷史的撰寫者，都是基于自身文化的范疇，而研究文獻的可接近性更是成為專業歷史撰寫的限制因素。況且還有另一個因素需要考慮，即從20世紀初開始，到第二次世界大戰結束，世界文化中心完成了從法國到美國的轉移。因此在很長一段時間里，美國一直是世界攝影的中心。在這樣的大背景下，這本街頭攝影史也就成了世界的街頭攝影史，盡管它沒有囊括世界各國更多的攝影師及其攝影實踐，但是它卻梳理了街頭攝影實踐源遠流長的歷史傳統，塑造了理論和文化視野下世界街頭攝影的范式，對于世界街頭攝影實踐起到了總結和引導作用。

后現代攝影的語境

正如書中所述，1992年著名策展人薩考夫斯基策劃了展覽“直至當前的攝影”（Photography Until Now），并出版了同名圖錄，這次展覽不僅是紀念攝影術發明150周年展，也是他的告別展。至此，作者認為攝影當時還在本身的語境中，“即一種自由而自足的藝術形式。”簡單地講，這150年的攝影還是攝影術誕生之始的意義上的攝影，而此后，攝影的現實語境則發生了徹底的變化。迎來了后現代的攝影時代，在中國我們稱其為后攝影時代，而且中國的后攝影時代明顯與美國的后攝影時代在具體時間上存在很大的差異。

后攝影時代，盡管攝影創作的方法和流程仍然與過去沒有本質的差別，但是攝影創作實踐顛覆了攝影及其作品的本質特征，那就是對于真實場景與對象的記錄。在后攝影時代，藝術家的創作（而不是攝影）放棄了對于記錄的追求，也就放棄了對于照片的拍攝的追求，將照片降級并看作是藝術創作的素材甚至工具。后攝影時代的藝術家，一些作為藝術家的攝影師不再拍攝照片，而是通過挪用攝影史上已經為受眾耳熟能詳的作品，或者互聯網上被生產和發布的影像等作為創作的原始資料和基礎。

后現代即后現代主義，其中的“后”，就是馬塞爾·杜尚所謂的“后”。在西方的具體攝影實踐中，后現代主義藝術家謝麗·萊文（Sherrie Levine）具有代表性，她通過當代藝術中經常可以看到的挪用手法，在攝影史上多位攝影師作品的基礎上進行了多系列的再創作；另兩位具有代表性的攝影師，包括上面提到的“異類”攝影師—道格·瑞卡德（Doug Richard）和邁克爾·沃夫（Michael Wolf），這兩位都是使用谷歌影像進行挪用藝術創作的。

筆者認為不論是對于其他攝影師作品的挪用，還是使用谷歌影像進行再創作，按照傳統攝影的看法，都是挪用他人的作品。傳統攝影中作為原創的攝影作品，在這種場景下被替換成了他人的現成品，而且這些都不是后現代藝術家進行創作的障礙。但對于不同的藝術家而言，他們對于自己的創作方法、創作理念，以及在此基礎上體現出的理論與哲學思考卻有著明顯的不同。本書的作者認為“不同于萊文認為后現代主義是關于現實的一種新理論，瑞卡德被困在后現代狀況本身，陷入了想象力的‘濕疹’。他對自己與埃文斯之間差別的無知，既令人著迷，又令人震驚。”（43頁）。萊文理論認知的高度與瑞卡德對于攝影圖像與挪用圖像界限的模糊及對于攝影現場性的不自知，形成了明顯的對比。十多年前筆者曾譯介過瑞卡德的藝術作品，本書作者對于瑞卡德的評價幾近苛責。對于一名影像藝術家來說，要同時具有理論家的認知高度和藝術家的非凡活力與創新，是一件很困難的事情，很多時候對于藝術家的評價來說，僅僅只會選擇后者，而瑞卡德則無疑是這方面的佼佼者。

因此，本書的作者在評論萊文的挪用創作作品時，得出了這樣的結論：“一般而言，照片及其他現代影像技術已經取代了關于世界的直接經驗，因此，這些照片或者說‘擬像’成為今天技術領先的西方社會的替代現實。”（42頁）這是后現代語境下攝影及其影像的核心論述，揭示了后現代語境下攝影及其影像的本質，也就是后現代社會的擬像和替代現實。筆者認為，街頭攝影從早期的傳統到后現代的實踐，實際上就是從記錄到挪用、從在場到不在場、從宏觀記錄到微觀細節、從整體到碎片、從客觀到主觀的轉變。在這個轉變的漫漫征程上，不同攝影師所處的階段都不相同，在他們的作品中所體現出來的特點也有所不同。正是這種差異，使得攝影師的攝影實踐都毫無例外地豐富了攝影的內涵，拓展了攝影的外延，使得攝影及其創作更加多元，更加具有包容性。

后現代語境對于攝影的影響可謂深遠。本書的作者在談到維諾格蘭德的個人攝影經歷以及對于攝影的影響時說：“后現代主義理論對攝影實踐產生巨大影響，與媒介歷史上第一次大規模地在大學課程中培養攝影師，這兩者同時出現并非巧合。”（46頁）并提出，1914年克拉倫斯·懷特（Clarence White）在紐約開設現代攝影學院是一個標志性的事件，由此“攝影教育在美國藝術教育中開始占有一席之地。”（46頁）所以，在歷史、傳播、媒介與社會學等語境的攝影研究中，傳統攝影院系與課程的建立都可以看作一個重要的節點。

筆者認為，在大眾傳媒高度發達、互聯網推波助瀾、社交媒體風起云涌的大背景下，經過多年的攝影媒介研究，研究者和策展人開始更為理性、客觀地思考攝影媒介，尤其是街頭攝影在再現城市生活、記錄城市風貌、關注城市人文價值方面所扮演的角色和意義。在媒介表現方面，展現出一個明顯的趨勢，那就是單一媒介開始走向媒介的融合。當然，在筆者看來，這種融合并不是因為單一媒介的式微，而是向內的單一媒介經過多年的本體研究和發展之后，開始拓展媒介自身的適用范圍，從局部開始走向整體，從單一走向多元。

本書的作者并沒有詳細談論當代藝術家與策展人對于街頭攝影作為一種媒介的反思，以及相關方法與態度的轉向。而是用一個有關谷歌（Google）的展覽“街道（Street）”來說明新的社會與媒介環境下，街頭攝影作為媒介的轉向和作為一種視覺表達方式的轉向。在這個展覽中，藝術家和策展人以一個以谷歌街景為原型的視頻裝置為核心，使用大都會博物館收藏的20幅世界街頭攝影作品為襯托，再佐以繪畫、素描和浮雕等視覺媒介形式的作品，集中呈現出一種對于公共場所聚焦人群的整體研究的視覺與展覽形態。由此也正如本書的作者所說：“展覽策展人將街頭攝影視作廣泛意義上藝術史的一部分。”（47頁）

在后現代之后的后后現代，或者說當代，對于街頭攝影的創新的期許仍然是理論研究者和攝影師所關注的焦點。在本書前言的最后，作者舉出了一個街頭攝影創新的例子，也就是攝影師路易吉·迪貝拉（Luigi Di Bella）的街頭攝影創作。筆者認為他以街頭人物服裝局部細節的系列化表現，隱喻了街頭抓拍影像背后街頭匿名人物不為人知的故事甚至命運，為讀者的閱讀提供了豐富的想象空間，這也是其被譽為創新的重要原因。

從大眾媒體，到網絡媒體，再到自媒體，媒體本身不斷地扁平化和大眾化趨勢，使得幾乎每一位街頭攝影的攝影師都擁有自己的媒體（媒介）表達形式。所以，本書的著作者才會有這樣的感言：“成千上萬的攝影師有他們自己的網站，并以這種方式共享圖像和信息。他們使街頭攝影保持著活力和生命力。街頭攝影對于攝影如此重要，以至于無法想象沒有街頭攝影的攝影如何作為媒介存在。對我來說，這就是攝影的核心和靈魂所在。”（49頁）

街頭攝影的自發性

街頭攝影的自發性是攝影的自發性的延續和繼承，自發性可以理解為一個從哲學層面對于攝影屬性進行發生學關系考量的專業術語。對攝影行為發生與攝影作品產生的關注，從發生學的角度來看，就是對攝影關注的對象與最終獲得的結果—攝影作品（攝影影像）之間關系的探討與研究。在不同的理論研究者于不同研究領域所進行的相關研究中，這一關系被多種術語所表述，如“因果律”“因果關系”和“邏輯”等。盡管使用的術語可能有所不同，但是關注的都是從攝影拍攝的對象（現象）到作品（影像）之間的關系，以及這一關系對于（攝影）本體的內涵與外延，和對于（攝影）本體自身價值建構與意義生發的影響。

攝影的自發性，關鍵是抓拍和擺拍的問題。從攝影史的角度來看，在街頭攝影的早期，因為使用的紙質底片、玻璃干版的感光度比較低，底片尺寸較大，再加上相機的個頭也比較大，使得拍攝的曝光時間較長，所以早期的攝影乃至街頭攝影就存在擺拍的問題，拍攝時作為拍攝對象的人物必須保持特定的姿勢不動，否則就無法獲得清晰的照片。在另外一些攝影師的攝影實踐中，攝影師會組織、安排甚至還原一些社會現實中的場景進行擺拍，有些甚至直接在室內完成，以獲得所需要的清晰影像。在不同的攝影案例中，擺拍的程度可能有所不同，這就使得攝影乃至街頭攝影的自發性成為對攝影與攝影作品價值與意義進行考量的重要因素，而且這種考量同時又不得不考慮攝影器材和材料對攝影本身的影響。本書的著作者在談到街頭攝影的自發性以及分析多幅街頭攝影作品時，都特別強調了抓拍和低感光度街頭攝影所造成的畫面虛化效果，以及其所產生的特殊的影像美學意涵。

筆者認為，攝影的自發性是“攝影的童年”就產生的一個問題，這個問題在攝影進入后現代時期之后，那些非自發的攝影與攝影作品，則成為對于攝影本體與本質屬性進行反思甚至重構的重要部分。由于攝影本身的豐富性，所以我們在這里對攝影自發性的論述，實際上也僅適用于大多數類型的攝影實踐。但是對于街頭攝影來說，自發性則是非常關鍵的一個方面。

本書盡管在開始部分用了相當的篇幅鋪陳街頭攝影的經典之作，以及攝影術發布早期的街頭攝影作品，但是真正切入正文，從塔爾博特開始街頭攝影的歷史敘述之時，所列舉的攝影作品則是在塔爾博特指導下，由牧師卡爾弗特·理查德·瓊斯于19世紀50年代拍攝自馬耳他的街頭攝影作品。這幅作品拍攝自街頭，具有無可辯駁的自發性，盡管由于曝光時間較長，畫面中的人物并沒有留下清晰的影像，但是卻將清晰和模糊，也就是攝影影像兩個獨特的維度帶入到了照片之中，但正是這種來自技術的局限，從攝影的一開始，為攝影乃至街頭攝影的發展以及自身內涵的豐富，奠定了一個具有標志性的基準點。

結語

這本分類攝影史盡管只是整體攝影史中的一部分，但它參考了全球攝影研究者的研究成果，包括了相關組織、機構的活動信息，以及攝影師與媒體的互動，乃至作品的展覽與傳播。因為新史料、新成果的加入，使得早先的世界攝影史得以重塑。比如對約翰·湯姆遜同時代的攝影師弗蘭克·薩特克里夫、美國舊金山唐人街攝影師阿諾德·根特、斯蒂格里茲同時代的攝影師托馬斯·安南等人的攝影史料的進一步挖掘，都有效拓展并豐富了攝影史的內容。鑒于影響深遠的《世界攝影史》一書的作者已經去世，所以這種對于世界攝影史及分類攝影史研究與書寫的推進和重塑，就顯得意義非凡。

（楊小軍，中國藝術研究院攝影與數字藝術研究所助理研究員）

注釋：

[1][美]柯林·韋斯特貝克、喬爾·邁耶羅維茲著，張雯譯：《旁觀者—街頭攝影的歷史》，浙江攝影出版社2024年版。下文所引原文均出自此版本，故只在引文后標注頁碼，不再出注。

責任編輯/何漢杰