新興木刻運動中的木口木刻版畫探析

摘 要：20世紀30年代，由于革命斗爭的需要和進步青年的響應，魯迅倡導了新興木刻運動。自此，木刻家進行了大量的木刻探索與實踐，以期通過普及、宣傳、教化開啟民智，進而推動社會革命。目前，學界多將研究討論的重點集中于新興木刻產生的歷史語境、題材、圖像學意義等方面，實際上這一時期部分木刻家已經開始了木口木刻技法的實踐，而這一源于西方的木口技術為什么會在這一時期被中國木刻家使用的問題并未引起太多關注。本文通過梳理相關史料、圖例征引，剖析該問題的發展根源及深層歸因，力圖為中國現代木刻的研究提供新的路徑。

關鍵詞：新興木刻運動；木口木刻；版畫實踐

18世紀英國的托馬斯·畢維克（Thomas Bewick）使用了木口木刻技法，這是關于木口木刻最早的記載。19世紀法國的古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）將其推向了技術的巔峰。木口木刻技藝精巧，適于書籍插圖的排版，從而在歐洲盛行并被廣泛用于印刷傳播，后也成為藝術家用于藝術創作的媒介方式。20世紀30年代，這一技法在中國的新興木刻運動中被部分木刻家作為創作手段。本文對新興木刻運動時期，魯迅向中國木刻家引介木口木刻的舉措、創作條件及創作的相關作品進行探析，由此梳理木口木刻技法在中國現代木刻創作中的現實意義。

一、魯迅引介國外版畫作品及其影響

魯迅為了推動新興木刻運動的發展，收藏了大量的作品，并利用刊印畫冊、組織講習會等舉措進行推廣。其中的作品一方面來自歐洲，另一方面來自日本。由于當時師資、材料匱乏，這些刊有國外木刻的作品集和雜志，成了青年木刻家的主要參考范本。尤其是英國的達格力秀（E. F. Daglish），日本的永瀨義郎，蘇聯的法復爾斯基（V. Phavorsky）、克拉甫欽科（A. I. Kravchenko）、畢斯卡萊夫（N. I. Piskarev）等人的木口木刻作品，其中縝密的線條、嚴謹的創作方法及表現的現實主義題材，具有諸多借鏡之處。魯迅引介國外作品的原因有二：“中國制版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；版畫只用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”[1]“精”是因為他建議“開手之際，似以取法于工細平穩者為佳耳”[2]。木口雕版恰好具備細膩的線條、豐富的灰層次。早在1929年新興木刻運動開始醞釀之際，魯迅與柔石等人以“朝花社”名義出版《藝苑朝華》五輯。《藝苑朝華》的多篇“小引”中提到了木口雕版技法，介紹了其起源及版材特質。《近代木刻選集》（2）的“小引”分析：木材的切割方法有兩樣，使用后產生的效果也不同。“后一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜于刻細，這便是‘木口雕刻’。”[3]1930年出版的《士敏土之圖》，1934年出版的《引玉集》，里面都有木口作品。

魯迅引介的版畫作品是他精心選擇過的，從引介的技術角度看，有木面木刻，也有木口木刻。中國木刻家深受新技術感染，如黃新波、古元受畢斯卡萊夫的影響，劉峴對法復爾斯基的借鑒，羅清楨以《士敏土之圖》為自己入門創作的參考范本，他們的作品一改以往的粗糙，轉變為細膩的風格。從藝術性和思想性層面來說，魯迅是為了讓木刻家“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿”。所謂“豐滿”，一是讓木刻家從藝術媒介上拓寬視野，學習國外作品的嚴謹造型，認識到素描是木刻的根源，要雕法工細而不流于粗陋，讓作品更加具有藝術性；二是為了引導青年木刻家關注現實主義，反映勞動人民，把它當作革命的手段和一種新的藝術事業來看待。

1931年，魯迅在上海舉辦為期6天的木刻講習會。13位學員中唯獨鄭川谷帶來了一套“彪侖（Burin）”刀進行木口木刻的練習，并用木口刀雕刻了一幅湖光山色的風景版畫。這應是新興木刻運動中較早的木口技法實踐，作品稚嫩的技法并未顯現出雕刀與版材的特質。1932年至1935年，黃新波、羅清楨、劉峴、李樺等人有著密切的交往，多人東渡日本留學或交流，他們更為直觀地學習和訓練木口木刻，添置了更專業的刀具，作品面貌也趨于成熟。

二、新興木刻運動中木口木刻版畫的用材

版材、紙、油墨、刻刀、墨滾等是木口木刻版畫的必備材料。

版材有棗木、梨木、黃楊木，中國傳統雕版使用的大多是易于收集的梨木、棗木等果木。紙張的種類也有很多種，如自制的土紙、連史紙、宣紙等。最難解決的是刀具的制作，刀口的特殊性要求木刻家具有較高的制刀工藝，如在羅清楨、李樺、黃新波等人的作品中，有著明顯的單刀、排線刀、圓口刀的印痕。在中國新興木刻運動發展的過程中，木刻家及木刻團體為了給創作提供保障，做了諸多努力。內山書店的貢獻是多方面的，刀具、版材、油墨多種材料出售。許廣平曾感慨：“當講授木刻的時候，也真可憐，中國除了刻圖章用的一頭尖角一頭平角的刻刀之外，幾乎什么也沒有。木頭用那一些，也是沒處去買的，除了內山書店有現成的之外，要自己去找尋，刨光。”[4]魯迅曾在1934年致沈振黃的信中提道：“至于雕刀，版木，內山書店都有寄售。”[5]還有一種方式是自制刀具，中國傳統雕版中的鐵匠已具備了自制刀具的能力。1932年，羅清楨使用雨傘上的鐵支撐打磨成雕刀[6]；1939年，羅清楨在廣東百侯鎮將原是修理工的楊亞昌培養成制造木刻刀的專家，并制作出了排線刀，多地木刻家紛紛求購。用傘骨磨制雕刀，1938年延安魯藝也運用了同樣的制作方法。“師生們自己動手制作土紙，挖窯洞、蓋畫室，用棗木制作木口木板，把傘骨、發條磨成木刻刀。”[7]1940年，浙江木刻用品供給合作社成立，有鐵匠二人，木工、刀柄工各一人，生產效率得到提高，品種精良，銷路擴至全國。從無到有，從粗糙到精制生產，材料不斷完善改進，使得木刻作品愈發凸顯出材質所帶來的細膩豐富，對于木口木刻媒介語言的掌握也愈加成熟。

三、新興木刻運動中的木口木刻版畫簡析

關于新興木刻運動中的木口木刻作品，學界關注較多的是劉峴的作品，他從1930年至1990年一直堅持使用這一技法創作，且作品數量頗豐，他也是在延安時期唯一獲得毛澤東題詞稱贊的木刻家。劉峴大量使用木口版材進行創作是他在日本求學之后，1938年回國投入抗日宣傳，創作逐漸關注戰時生活，如《鞏固團結 抗戰到底》《伏擊敵火車》《陜北小景》，也關注延河風景、活動。1940年，在邊區大生產自救運動中，他用精細的木口技法為邊區鈔票刻制了紋樣。這一時期，其他藝術家也創作了許多木口木刻版畫，質量普遍較高，并且他們的創作方法明確，造型能力較強。1933年羅清楨的《爸爸還在工廠里》、1934年的《韓江舟子》均技法嫻熟，畫面布局嚴謹。1937年抗全面戰爆發之后，他的創作轉為以抗日戰爭題材為主，繪刻了大場景《抗戰三部曲》。1937年的《古松蔭下》刀法愈發細膩，從呈現的刀痕來看，工具已然很專業了。1939年《乘勝追擊》中奔跑的戰士、云卷云舒，在他的刻刀下變得層次厚重且造型嚴謹。胡其藻1935年的作品《懷春》中人物、桌布、花的塑造偏向裝飾感，但是遠處的窗格融入了細膩的排線，形成了重灰色塊，與前景構成了一種矛盾的視覺效果。李樺1937年的連環畫《父子間》，整幅畫面幾乎全是使用排線刀完成的，灰層次高度概括，人物動態、神情刻畫生動，一改以往木面木刻灰暗的氛圍。1939年，浙江省戰時木刻研究社副社長萬湜思在麗水籌辦木刻函授班，與李樺、黃新波同為分區導師。從技術上來看，他應是從歐洲版畫作品中有所取法，產生了《炸后》《向白山黑水間的戰士致敬》等作品。荒煙1941年的《搜索殘敵》，以精細的木口木刻面貌享譽中外，《末一顆子彈》《一個人倒下去，千萬人站起來》描繪了抗戰的壯觀場面，具有史詩般的怒吼。萬湜思與荒煙的作品在當時已經達到了一定的高度。除此之外，這一時期還有一些木刻家也使用了該技法，如黃新波、王大化、張慧、張望等。

魯迅曾在給金肇野的書信中提到羅清楨和李樺是擅長木刻的，但也指出了當時木刻家急于成集、過多借鑒他人作品的缺點，其根本原因是自己的創作沒有一定的內容。1937年之前，木刻的題材多關注靜物、風景、人物等，借鑒模仿現象較為普遍；1937年以后，明顯有了轉向，木刻家把創作目光聚焦在抗戰宣傳與描繪邊區生活等現實主義題材上，個人風格也日益鮮明。

四、結 語

魯迅先生對于西方木刻的介紹，是為了給藝術青年以媒介和創作思維的參考，進而習得其造型手段和制作技巧，更好地輔助藝術創作。木口木刻刻制精細、灰色層次豐富的特點與此訴求極為契合，“是正合于現代中國的一種藝術”[8]。對于新興木刻運動中木口木刻的討論，為革命美術的研究提供了新的角度，讓我們對于中國現代木口木刻有了多維度的認識，也為此領域的研究拓寬了路徑。

（西安美術學院）

基金項目：2021年度湖南省教育廳科學研究重點項目《新興木刻運動的紅色基因及其當代傳承研究》（項目編號：21A0314）。

參考文獻

[1] 朝花社．新俄畫選[M]．上海：光華書局，1930.

[2] 魯迅書信集：上卷[M]．北京：人民文學出版社，1976：517.

[3] 朝花社．近代木刻選集（2）[M]．上海：上海合記教育用品社，1929.

[4] 回憶魯迅的美術活動[M]．北京：人民美術出版社，1979：13-14.

[5] 同[2]：647.

[6] 羅清楨．羅清楨木刻作品選集[M]．上海：上海人民美術出版社，1958.

[7] 李象群．我們從延安走來：魯迅美術學院建院八十周年文獻匯編[M]．沈陽：遼寧美術出版社，2019：25.

[8] 白危．木刻創作法[M]．上海：讀書生活出版社，1937：3.