從“皴法”的演變看宋元山水畫的變遷

摘 要：宋畫如酒，元畫似醇。宋元時期是中國山水畫發展歷史的巔峰，高峰林立，宗師輩出，影響深遠。“皴”作為山水畫的重要組成部分，其發展與山水畫的演變幾乎同時進行。以“皴法”為研究對象，通過對北宋、南宋、元代的三幅構圖相似的山水畫進行具體分析，從“皴法”演變的角度探討宋元山水畫的變遷，剖析宋元時期山水畫氣質的不同。

關鍵詞：“皴法”；宋元山水畫；筆墨

一、“皴”與“皴法”

“皴”是中國山水畫中山石的表現技法，在許慎的《說文解字》中：“皴，皮細起也。從皮，夋聲。”這說明了山水畫中所說的“皴”是借用皮膚細小的皴裂來比喻的。“皴”在我國山水畫史上占據重要地位，成為古人表現山水和心境的一種基礎手段。“皴”并不等于“皴法”，可以說“皴”是“皴法”出現的前提，“皴法”是“皴”有法度、有規律的發展的結果。

“皴”的出現最早可以追溯到魏晉時期，早在北魏時期的敦煌莫高窟壁畫中就已經有對山水的表現，其中不乏“皴”的形式。比如第257窟的《鹿王本生圖》，畫家僅以山石輪廓內部的寥寥數筆，就表現出了山石的質感及向上的走勢，可將其視為早期的“皴”。此外，唐代一些考古材料的發掘也證實了早在唐初畫家就運用了“皴”，只是沒有出現系統的“皴法”，使得“唐人無皴”的說法不攻自破。以章懷太子墓墓室壁畫《觀鳥捕蟬圖》為例，壁畫左側兩個婦人的腳邊有一塊石頭，其表現手法分為勾和皴兩種，此時的“皴”處于初級階段，僅僅是用筆直接皴擦，沒有規律和技巧，但是已經表現出石頭的體積和質感。

我國山水畫中的山石表現由“空勾無皴”發展到“有皴”再到“皴法”的完備，經歷了一個漫長的階段。最初，山水僅作為人物畫的背景出現，往往只是簡單勾勒，并無細致描繪。而在山水畫脫離繪畫的背景獨立成科后，自然景色就成為被關注的主體，山石樹木的肌理、結構、質感成為被描繪的對象。隨后，畫家們開始鉆研如何深入表現山水及自然界中的山石樹木，所以出現了“皴法”“樹法”等。“皴”向“皴法”的轉變，一直到“皴法”的完備，標志著中國古代山水畫的成熟。在畫面的空間位置上，“皴法”一般出現在畫面的中景或者近景山石的表現上，“遠山無皴”也就是所謂的“近實遠虛”。這一處理忠于人們觀看自然界中遠近山石的視覺規律——近處的景物較為清晰，遠山僅可以看到大致的輪廓，在畫面上成功地塑造了空間感。

“皴法”是有法度、有規律的“皴”，自五代形成開始，不斷地發展，但在后世的運用過程中不免出現了程式化的傾向。例如：在表現石山的堅硬挺拔時，一般運用斧劈皴；在描繪江南土質松軟的土山時，要用披麻皴來表現。然而這種“程式”并不是貶義的，不是指呆板僵硬、像套用公式一樣直接加以運用的程式。正如清代鄭績在《夢幻居畫學簡明》中對皴法的描述：“至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皴或擦之分，不可固執成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。”意在表明不同畫家即使使用同一種皴法，其所表現出來的筆法、氣質也是不同的。

關于“程式化”的問題，早在1993年徐書城的《論程式化》一文就已指出：“‘程式化’亦應是中國繪畫藝術形式的‘總體構成’，以區別于西方的‘寫實派’（Realism）的藝術形式體系。”文中提到的“程式化”是中國傳統藝術的普遍性，如詩歌中的格律形式、戲曲中的表演體系等都屬于“程式”的范疇。單就“皴法”來說，筆者認為，其應是指中國古代所有“皴法”類型都歸結于點皴、線皴、面皴，每一種類型都有其發展的源頭，后世出現的“皴法”都是在此基礎上發展和創新的。究其本源，荊浩以點皴為多，造型嚴謹，其點皴是后世點皴的母型；解索皴、牛毛皴、荷葉皴等線性皴法脫胎于披麻皴，是對披麻皴的豐富和發展；作為面皴的大斧劈皴，是李唐在學習荊浩、范寬的基礎上拓展的；夏圭的拖泥帶水皴又是斧劈皴的變種。這種“皴法”的演變與社會環境、畫家心境都有著極大的關系。

二、造化與心源

“皴法”是藝術家審美意象的外化，是古人根據不同的山形山貌概括其特點的藝術語言形式，它是從觀察自然、師法自然的藝術實踐中提煉出來的。“皴法”不僅體現了山石的結構、肌理，也體現了畫家內心對于山石的理解與感悟，是內在精神與外在自然的融合，是“師造化”與“法心源”的統一。

“皴法”雖然是畫家對真實山水進行的主觀創作，但很多符號性的“皴法”在自然界中都可以找到與之匹配的真實景象。例如：斧劈皴，側鋒橫掃，用筆簡略，似斧劈，似刀削，能夠表現出石山的蒼勁、堅硬之感，簡潔之中完美地再現石山峭壁直上不見其頂、絕壁直下不見其腳的景色；披麻皴，根據地勢走向，用筆疏密結合，用墨干濕交錯，虛實相生，能夠再現江南土質山川的柔和秀潤、郁郁蔥蔥的地貌特征。米家父子擅長用米點皴表現煙雨迷蒙的江南景象，打破了以前畫家們對于“理法”的追求，用筆以大量的側筆橫點構成畫幅，主要表現山川與云氣的關系。米點皴的出現源自米家父子對自然的細心觀察與高度概括。其所提出的“成長卷以悅目”強調了繪畫的自娛功能，是文人畫的早期理論，也可以看作是元代倪瓚“自娛說”的早期表述。

繪畫不僅是個人思想與人格的表現，也是一個時代的體現，通過一幅畫可以窺見一個時代的精神氣質。宋代繪畫的重心從人物畫轉向山水畫，山水畫繼承并發展了五代的山水畫法，加之宋明理學“格致”精神的勃興，使得宋代成為中國繪畫史上一個全面發展的高峰時期。北宋“寫其真，得其神”，是衡量繪畫作品價值與意義的標準，山水畫亦是如此。這里的“真”指的不是對自然景物的如實描摹，而是致力于再現自然的本質，正所謂“氣質俱盛，方得其真”。山水畫不僅要表現“可行可望”，還要表現出“可游可居”之境，以滿足文人士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的理想。盡管兩宋的寫真技法在宮廷及理學的倡導下獲得了空前發展并趨于成熟，但出現在這一時期的山水畫，特別是南宋山水畫的主要意趣是畫家心中的理想境界和自我氣質的流露，在構圖上也愈加注重剪裁，由北宋至南宋完成了從“師法自然”的真景山水到水墨蒼勁的“邊角之景”的轉變。即便如此，南宋山水畫在本質上仍然沒有脫離對“可游可居”之境的表現。

元代在政治上重武輕文，文人地位低下，他們便寄情于景，將自己的情感、審美理想寄于山水畫之中，使得文人畫高度發展。山水畫從宋代的重現實過渡到重情感，“法心源”超過了“師造化”，“皴法”的運用也實現了由繁至簡的轉變。

三、筆與墨

筆墨是組成中國畫內在美與形式美的基本要素，也是藝術家自身思想內涵、個性風格以及人格魅力等的綜合體現。古人云：“有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。”“皴法”的核心是用筆用墨的變化，其是伴隨筆墨技法及古人對自然認識的深入不斷豐富發展的。盡管“程式化”的“皴法”存在于許多畫家的畫面之中，但其并不是主角。徐書城先生將其比作服裝店展示衣服的模特，將筆墨比作被展示的服裝。我們在逛服裝店時所注重的是服飾整體，而不是藏于服飾下面的模特。“皴法”只是一個配角，目的是支撐起一個更重要的東西——筆墨。宋元“皴法”的演變就是用筆用墨的演變。五代、北宋的“皴法”主要停留在筆尖階段，基本不用筆肚或者筆根，屬于點和線的組合，比如董源的披麻皴、郭熙的卷云皴等；南宋雖拓展到筆肚和筆根的運用，但總體用水較少；元代“以書入畫，水墨為尚”，受文人審美的影響，山水畫技法趨于簡約，注重水墨的運用及書法用筆，放逸灑脫。為了更好地對比北宋、南宋以及元代皴法的變化，筆者特選取三幅不同時期但構圖相似的山水畫進行剖析。

北宋范寬的《溪山行旅圖》繼承了五代的全景式構圖，山頭點皴繁茂細密，畫面上下墨色相互呼應。主峰占據畫面的大部分空間，皴筆由密集、短、直、較干的線條構成，層次豐富，結構嚴謹，似細密的雨點落下，氣勢恢宏，使觀者仿佛置身于山腳下，感受北方山川的壯美雄強之感。畫面下方水中的巨石突兀，皴筆線條順著山石結構的走向，有長有短，跨度較大，線條較平直。筆法雖有變化，但仍可看出其基本是在雨點皴的基礎上進行長短、疏密和角度的變化。

在“皴法”的表現上，南宋作為北宋到元之間的過渡階段，當時的用筆用墨不似北宋時期那樣嚴謹，而是更為靈活。南宋時期的畫家將筆法從筆尖拓展到筆肚和筆根上，采用側鋒橫擦、橫涂豎抹等技法，不僅使筆墨運用更加富有變化，還使得“皴法”具有了“面”的形態，呈現出豐富的藝術效果。以李唐的《萬壑松風圖》為例，其雖為南渡之前的作品，但仍可看出不同于北宋繪畫的新風貌，更加注重近景與局部的表現。與《溪山行旅圖》相比，《萬壑松風圖》在構圖方面明顯地繼承了前人，畫面主峰占幅較大，拉近了取景角度，擴大了前景，將對高遠效果的追求改為通過擴大林木比例的差距來達成。在筆墨的運用上，主峰皴筆顯得較為干枯硬朗，但用筆不局限于筆尖，是典型的斧劈皴，與雨點皴和刮鐵皴并用，筆法沉著有力，使山體具有強烈的堅實感。畫面下半部分水中山石的皴筆相對較為秀潤、短小，沒有山頂皴法那般瘦硬，使石頭仿佛沾染上了水之氣。李唐對于皴法的運用較范寬更加靈活多變，干濕濃淡、疏密參差相互變換。自李唐以來，南宋山水畫一改北宋全景式構圖，轉變成為抒情表意的山水局部特寫。至此，山水畫從敘事向抒情又邁進了一步。

元代政局動蕩，文人受到壓迫和歧視，地位低下，“隱”和“逸”便成了文人尋求安定的一種方式。元畫如道，簡潔樸素，寥寥幾筆就能表達心中的理想世界。趙孟頫提出“以書入畫”，明確了繪畫與書法用筆的關系。在他的影響下，“皴法”逐漸變得簡化，同時表現出強烈的書寫性，線條強調提按頓挫、轉承起合的書寫趣味。在筆法之外更追求“筆意”，使得山水畫不僅是對自然的真實描繪，更注重在表達中體現畫家的思想和情感。這種轉變導致自然山水的真實性開始弱化，筆墨意趣成為山水畫的核心。在元代，繪畫創作不似宋代那樣作為求取仕途的手段，而是一種自娛性地、無拘束地抒發個人性情的行為，此時的山水畫文人氣息濃厚，不追求外在的圖真，而是重視內心情感的抒發和山水畫整體意蘊的表達，由此開啟了元代繪畫“寫胸中逸氣”“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的風格。

正是因為社會的變革和思想的變遷，宋元山水畫展現了不同的氣質。同樣都是山峰占據畫面的主體地位，元代密體山水代表王蒙的《春山讀書圖》中，遠處為山川，近景為樹石掩映的人家。在“皴法”表現上，解索皴、牛毛皴并用，枯潤相間，墨色變化豐富。畫家以疏密對比來表現山體的結構，肆意縱橫，富于節奏感，如行書、草隸。他曾說，“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”，強調了書法在繪畫中的作用。畫面下部的水邊山石，勾皴點染后又以干筆皴擦，尤為蒼茫厚重。雖是密體，但相比之下，范寬的“皴法”較為細密，更注重筆法；王蒙的“皴法”相對簡化，注重用水用墨的表現和整體意蘊的表達。雖然南北方山石在客觀形象和表現手法上均有不同，但王蒙所運用的皴法是對五代董源披麻皴的發展，與董源的《瀟湘圖》對比，可以明顯地看出王蒙更加注重筆墨意趣，更有書寫趣味。元代這種“以筆墨求山水”的形式，更多的是表達文人的一種浪漫情懷。

四、結語

宋元時期是山水畫史上“皴法”表現豐富、發展快速的階段。宋至元的山水畫可以概括為從以繁寫實到以簡取意、從敘事到抒情、從圖真到心源的轉變。然而，此種轉變并不是絕對的，而是在宋元時期或多或少地交替著。“皴法”雖是古人“外師造化，中得心源”的結果，但在宋代山水畫中，“皴法”更加理性，更貼近“造化”，是古人觀察自然與自身修養相結合的產物。元代“皴法”則是與人的精神進行結合，將形似和寫真放到了次要地位，更趨向于“心源”的表現。宋元時期山水畫達到了前所未有的高度，體現了藝術家對“師造化”與“法心源”的極致追求，為中國繪畫史譜寫了濃墨重彩的篇章。

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作者簡介：

董津每，魯迅美術學院人文學院碩士研究生。研究方向：中國美術觀念與風格演變史。