互文性在超現實主義繪畫中的呈現

摘 要：互文性是一種文本間的對話和相互引用關系，藝術家通過直接引用、轉化并置和模仿其他藝術作品等手段，創造出新的藝術作品，這種根據其他文本進行創作或者是吸收和轉換的方式被稱作互文性。超現實主義繪畫具有奇幻、夢幻、多維度、多空間的特點，以互文性的獨特視角對超現實主義作品進行解讀與分析是一個比較創新的切入點。借助文學理論中互文性的基本含義對超現實主義繪畫的互文現象進行研究，希望能夠拓展超現實主義繪畫的創作語言，為深入理解超現實主義繪畫作品的內涵和意義提供新的方向，同時也為個人的創作提供新的思路和方法。

關鍵詞：互文性；超現實主義繪畫；藝術創作

“互文性”概念由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學》一書中首次提出。該理論的發展可追溯至20世紀的結構主義和后結構主義思潮，羅蘭·巴特與克里斯蒂娃等人對此貢獻良多。巴特在《作者的死亡》中提出，文本的意義不僅依賴于作者的意圖，還取決于讀者與文本的互動。他認為，任何文本都是對其他文本的引用、轉化和再創造。克里斯蒂娃在《文化的革命》中進一步拓展了互文性理論，認為文本和文化由符號、象征和意向構成，這些元素在不同文本間相互交織、轉換和共享。

在后現代主義文化背景下，互文性理論進一步發展，被應用于文學、電影、藝術等領域，分析文本之間的關系與對話。相關研究者認為，文本間的互文性不僅是文化現象，更是一種創造性的實踐。

當代中國學術界對于互文性理論研究較晚，20世紀后期，中國學者才開始慢慢引入互文性理論，并將其翻譯成中文。互文性在中國的主要應用領域是文學研究。學者通過對不同文學作品之間的相互引用、對話和影響的分析解釋，探究文學作品的內部聯系和文學傳統的繼承與發展。我國較早出現互文性研究的文章有張隆溪的《結構的消失——后結構主義的消解式批評》，文中提出了互文性的觀點，突出互文性的聯系、意義的流動以及語境的影響，并運用互文性的概念進行反思和評價；張寅德翻譯的《文本理論》，文中關于互文性的觀點強調了文本之間的相互關系和作用；還有林怡的《消解與重構——從互文性理論出發探討繪畫文本意義的生成》等，把互文性當作全新的方法論運用到文學語言等相關的領域中。

具體到超現實主義繪畫領域，關于互文性的研究文獻相對較為稀少。在視覺藝術中，互文性的應用更多集中于戲劇、廣告和影視等作品的描述，對于繪畫創作中的互文性探討則較為匱乏，尤其是在超現實主義繪畫中的運用與研究更為有限。本文將以探討超現實主義繪畫作品中互文性的構建原因為起點，深入分析這些作品與互文性之間的內在聯系，重點研究超現實主義繪畫作品中互文性的產生機制及其表現方式。通過對互文性在超現實主義繪畫中的表達進行系統探討，試圖揭示其在該藝術形式中的獨特作用與意義。

一、互文性在超現實主義繪畫中的呈現

超現實主義在20世紀初崛起，藝術家們致力于超越現實，尤其是對非理性、夢境等主題的關注，使他們的創作并非孤立存在，而是受多種文本和元素的影響。為了實現這一目標，他們運用引用、改寫、符號和象征等手法，將自己的作品與其他藝術形式結合，形成獨特的對話和互文。這種互文性根源于超現實主義的理論與宣言，正如安德烈·布勒東在《超現實主義宣言》中所強調的，夢境在超現實主義中扮演著核心角色，這一運動旨在與其他文化形式進行對話和滲透。

探討超現實主義繪畫的本質，互文性無疑是關鍵。超現實主義不僅僅是在視覺上超越現實，更構建了一場跨越時空、文化和思想的對話。通過引用、變形和重組不同來源的元素，藝術家們與各種藝術、文化、哲學和心理學文本互動，將現實與其他符號體系融為一體，模糊了界限，創造出全新的視覺語言。這種語言將古典與現代、神話與現實、夢境與潛意識融合，構成了一個多層次的藝術世界。在這個世界中，互文性不僅是一種藝術手段，更是一種文化和哲學的探索，打破了對現實的傳統認知，挑戰了我們對世界的感知。

（一）文化和歷史的引用

在超現實主義藝術中，文化與歷史的互文性尤為突出。作為一種藝術和文學概念，互文性涉及文本、符號、圖像或思想之間的相互引用和對話。在超現實主義中，這些引用與對話常常與更廣泛的文化和歷史背景交織。安德烈·馬松是超現實主義的代表藝術家之一，他的作品常融入東西方藝術元素。在他1937年的作品《黑暗森林》中，流動的筆觸和即興的線條讓人聯想到東方的書法與繪畫，而作品中的簡約和留白明顯受到了東方水墨畫的啟發。

此外，超現實主義作品中常引用重大歷史事件或人物，藝術家們通過重構這些元素，不僅是在記錄歷史，更是在重新解讀和批判歷史。薩爾瓦多·達利在他的作品《達利幻覺中的林肯》中重構了林肯的形象，作品從遠處看呈現的是林肯的側面肖像，但離近看卻是一位坐在窗邊的裸女。這種對傳統敘事方式的挑戰，不僅是對個人表達的追求，也體現了對主流文化和歷史觀念的反思與批判。

總而言之，互文性在超現實主義藝術中不僅是一種藝術表達手法，更是一種深入探討文化、歷史和人類經驗的方式。通過對不同文化和歷史元素的引用和重構，超現實主義藝術家能夠跨越時空和文化界限，創造出一種既個性化又具有普遍性的藝術語言。

（二）風格和流派的對話

超現實主義藝術風格與其他藝術流派的互文性體現在多個層面。超現實主義藝術家不僅從自身的文化中汲取靈感，還從達達主義、立體主義、表現主義等藝術運動和風格中尋找創意。互文的形式不僅是對這些流派的直接引用，更包括對其理念和手法的重新解讀與構造。超現實主義藝術家吸收了不同流派的技法與思想，將它們融合、轉換，創造出全新的藝術語言。

在馬格利特的作品《這不是一支煙斗》中，他挑戰了現實主義和象征主義的傳統表達方式。盡管畫中的煙斗極為寫實，但文字“這不是煙斗”卻否定了它的實體存在，這是對現實主義描繪物體的一種諷刺。通過將視覺和文字結合，馬格利特展示了一種超現實主義的幽默感，并借此質疑了藝術表現和語言的本質，體現了超現實主義與其他藝術流派的對話與反思。藝術家們不僅延續了傳統風格，還在此基礎上創新，將超現實主義的理念與主題融入作品中，拓寬了藝術的表現形式與思考維度。

馬克斯·恩斯特的《象征的森林》是一幅融合多種藝術流派的超現實主義作品，展示了藝術家如何將不同藝術運動的手法與理念融入自己的創作。畫中的森林并非現實世界的再現，而是一個充滿象征與隱喻的夢境，體現了超現實主義對無意識和夢幻現實的探索。恩斯特在作品中結合了達達主義的隨機性與反邏輯精神，尤其是在拼貼技術和非傳統形象的呈現上。這種手法挑戰了傳統藝術規范，創造出一種充滿不確定性和多重意義的視覺語言。同時，作品中扭曲的樹木和畸形的生物，展現了德國表現主義對情感和心理狀態的直接表達，這些形象既描繪了內心的恐懼與欲望，又反映了藝術家對外部世界的深刻感受。

（三）符號和隱喻的解讀

符號和隱喻是藝術家和作家傳達更深層次含義的工具，在藝術和文學領域中，符號和隱喻與互文性之間存在著緊密且深刻的聯系。符號和隱喻作為一種溝通橋梁，是藝術家和作家傳遞深層含義的重要工具，它們與互文性有著緊密的關聯。在藝術和文學中，符號與隱喻不僅傳達字面意思，還承載了對文化、歷史和宗教的深層次引用，與觀眾或讀者建立起隱含的對話。這種對話本質上體現了互文性，依賴于觀眾對這些符號與隱喻背后意義的理解。符號與隱喻通過創造多重意義的層次，增加了作品的復雜性和深度，讓觀眾在不同文化和歷史背景下產生新的解讀。同時，符號和隱喻常常直接或間接地引用其他作品、事件或理念，建立作品間的互文關系。這種文化和歷史的共鳴不僅加深了觀眾與作品之間的聯系，也是藝術家跨越時空進行文化交流的重要方式。

弗里達·卡羅的《斷裂的柱子》是一幅充滿個人象征意義的作品，創作于1944年。通過這幅自畫像，弗里達·卡羅表達了她在車禍后經歷的身體痛苦與脆弱，同時彰顯了她堅韌不拔的精神。畫中，她將自己的身體與一根斷裂的柱子相結合，這根柱子象征她因車禍受損的脊椎，既代表了身體的創傷，也象征了她在痛苦與挑戰中頑強不屈的意志。撕裂的身體和釘子刺入皮膚的形象不僅傳遞了她的身體痛苦，更隱喻了她內心的孤獨與心理上的痛苦。這幅作品不僅是弗里達·卡羅對個人生活挑戰的反思，也揭示了她對身份和生命意義的探索。

符號與隱喻在藝術作品中的運用，不僅豐富了觀眾的視覺體驗，還深化了對藝術家個人經歷、情感狀態及其哲學思考的理解。超現實主義藝術家通過復雜的符號與隱喻，深入探索了人類內心的深層問題，拓展了藝術表達的維度。

二、互文性對超現實主義繪畫的影響

超現實主義繪畫，起源于20世紀20年代的歐洲，是對現實世界的幻想和扭曲的藝術表達。而互文性這一理論概念，雖然直到20世紀60年代后期才被廣泛認知和發展，卻在超現實主義創作中早有體現。在互文性理論正式形成之前，超現實主義藝術家們已通過引用、模仿、對話和批判其他藝術作品和文化元素，在實踐中運用了互文性的原則。因此，盡管互文性作為理論相對較晚出現，但它作為一種藝術實踐在超現實主義中一直存在。

在傳統超現實主義向當代超現實主義轉型的過程中，互文性作為文化對話的工具，促進了不同時代與文化元素的吸收與再解讀。當代超現實主義不僅延續了傳統超現實主義的夢幻場景和象征意義，還融入了當代藝術的多樣性與新興技術，如數字藝術和多媒體互動。這種藝術形式為探討當代社會、政治和文化問題提供了獨特且有力的評論視角。技術的革新，如數字繪畫和虛擬現實，拓寬了藝術表現的邊界，并增強了觀眾的參與感，使當代超現實主義變得更具互動性和動態感。

當代西班牙超現實主義畫家阿爾貝托·潘科博的作品Sala Gaudi展示了互文性在藝術風格、文化、心理和哲學層面的深層運用。作品中的蠟燭與面具不僅是視覺元素，還象征了心理狀態。蠟燭的光明與黑暗暗喻潛意識的明與暗，面具則指向隱藏的自我或未揭示的身份。傳統靜物元素如花朵和水果在畫中與海景結合，形成了對時間流逝和歷史深度的隱喻。畫作通過戲仿技巧，巧妙地批評了現代社會對人類情感的冷漠。面具的無表情特質諷刺了社會中的面具式身份表現，揭示了身份的表演性與真實性之間的緊張關系。畫作的空間與構圖也可能戲仿了哲學中“存在”與“本質”的概念，在超現實的背景下賦予了這些哲學主題新的詮釋，開辟了更廣闊的哲學對話空間。

藝術家們通過創造性地引用、借鑒或重新解釋其他藝術作品、歷史事件和文學作品，為他們的作品賦予了更深層次的文化和歷史維度。這種互文性的運用使得超現實主義作品中的象征和隱喻更為豐富和多元。同時，這些作品通過與不同時代和文化的其他藝術作品或社會事件的互文性對話，提出了更全面和深刻的社會和文化評論。互文性鼓勵藝術家們打破傳統藝術風格和流派的界限，探索新的表現手法和創意，從而增加了藝術表達的多樣性。

三、結語

通過促進跨文化和歷史層次的對話，互文性豐富了超現實主義作品的文化和歷史維度。這種互相引用和重新解讀不僅展示了個人夢境和無意識，而且反映了更廣泛的人類經驗和集體無意識。同時，互文性的運用增強了作品中的象征和隱喻意義，提升了其多義性和解讀的復雜性。此外，它為超現實主義作品提供了批判現實世界的更深層次，包括對歷史、文化乃至藝術本身的深入反思，使得社會和文化評論更加全面和深刻。互文性還鼓勵藝術家突破傳統藝術界限，探索新的表現手法，從而增加了藝術表達的多樣性。另外，它強調了觀眾的主動參與和互動，使藝術體驗變得更加豐富和動態。這些方面綜合起來，使得互文性不僅深化了超現實主義的藝術內涵，也提高了其作為一個復雜和多維藝術流派的地位。

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作者簡介：

黃珍珍，上海師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：油畫。