幻象詩學情境的構建

一、情境是由實際的時空和想象的時空構成

（一）情境的表意性和非表意性

從過去對于詩的神秘意蘊分析來看，詩如果要蘊蓄神秘意蘊，就必須構建神秘的詩學情境。因為神秘意蘊不是說出來的，語言對于神秘意蘊的表達簡直是無能為力，意蘊只有“蘊”在意象（幻象）里才能成為意蘊，而意象的生存時空就是詩的情境。

所以，情境對于詩來說，它的意義就在于決定著詩的生命存在狀態。如果詩是一個胎兒，那么，詩學情境就可以被稱為詩的胎盤。當然，情境并不是詩的專利，所有的藝術形式和文學形式都必須有作者創造的情境，否則，他創造的文學和藝術作品，很難成為生命力旺盛的形式，也很難成為美的和諧體。道理非常淺顯，沒有胎盤，胎兒還會存在嗎？

如果進而探究，情境也不是文學和藝術的專利，它是人的生存和活動的規定性和非規定性狀態。

關于規定性，比如家庭聚餐，訂在某某時間某某酒店某某房間，在這個酒店房間，大家到了以后就形成規定性的情境。訂在中午12時，你不能晚上6時去，訂在此酒店此房間，你不能到彼酒店彼房間，這就是它的規定性，這個時空就是它的規定性。但在日常生活中也存在著非規定性情境，你一個人散步，興之所至，信馬由韁，不但別人沒有給你規定性，你自己也沒有給自己規定性。

一般來說，上文說的規定性和非規定性情境很多時候都是非表意性。吃飯就是吃飯，散步就是散步，幾乎很少有人探究它的意義。但是，如果家庭聚餐是給老人祝壽或者給小孩過生日，那就有可能形成表意性情境，就是說這個規定性情境已經有了象征性意義或暗示性意義，這樣的象征性意義和暗示性意義提升了這個規定性情境的境界。就是說，它不僅僅是一次聚餐，不僅僅是品賞美食，它還是一次寓意性（表意性）的聚餐和品賞美食。再比如散步，如果是和自己的戀人一起散步，欣賞美景，并決定倆人之后的關系，那就不是單純的散步了，不但具有了情感意義，可能還會具有終生情感的意義。

隨著文化品位的提升，人們的精神世界的豐富，表意性情境在日常生活中越來越多。現實生活中的“儀式感”幾乎成了一個大家常用的口語。現實的情境一旦具有儀式感，它就必然具有意義，不論是象征性的還是直接表達的儀式。儀式感不論是滲透進人們的意識，還是沉淀為人們潛意識的內容，它都表明，文化的精神在影響著人們所處的情境。即使是人們的荒野行動，他們想逃避文化，追求荒野至上，但近年來這樣的行動甚至形成一種時尚，荒野行動形成帳篷文化。

即使撇開文化的意義，表意性情境的形成跟人的天資和氣質也有密切的關系。比如大家常說的古人那句話，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，如果具有詩人天資和氣質的人，確實是會不由自主地形成這樣的表意性情境，而缺少詩人天資和氣質的人，山和海那可能就是非表意性的實用的情境。

以上所論，不外乎說了兩個意思。一個是表意性情境的形成跟一個人的天資和氣質有關，另一個是表意性情境的形成跟文化品位提升有關。

聯系文學、藝術和詩，每一種形式的創造或每一個具體的作品的創造，都必須構建表意性情境，在文學、藝術和詩的每一件作品里，都不存在非表意性情境。過去的作品中會有非表意性情境的存在，但隨著現代主義美學思潮越來越深入人的感覺和思維領域，非表意性情境就很少再出現在作品里。當然，情境的構建也是越來越含蓄，有人總是說，某某人的作品善于運用“閑筆”，而那種閑筆的意義，正是在于看似閑筆而實際上并非閑筆的表意性情境的構建。

以上說這些話，其實是一個基本的認知問題，沒有必要再去進行大驚小怪的論證。而它的意義在于，隨著現代主義美學被越來越多的人接受，個人的自由意志在藝術和詩的創造中越來越強烈，那么，表意性情境的內涵也越來越凸顯個人自由意志的表達。

個人自由意志越強烈，藝術和詩的情境的精神濃度也越濃烈，即使在表面上不露聲色。這似乎已經成為詩的規律性傾向。

清楚認識到這個詩的規律性傾向，對于改變口水詩狀態，具有決定性意義。口水詩里沒有任何的“腥味”，更不用說具有濃烈的精神味道。雖然這是由多種因素所導致的，但要改變這樣的狀態，就應該從某一個角度某一個具體存在開始改變，大而化之地議論或批評，能會有什么樣的實際效果呢？

口水詩的出現是由詩的簡單化、低級化、非智化所致，詩人隨口而出，沒有進行詩學情境的醞釀和建構，構思簡單化，境界低級化，缺少意蘊和韻蘊的非詩化（與20世紀80年代中期出現的“非詩化”概念不同），讓新詩退化，退化到胡適白話詩的層次。

胡適白話詩的“粗陋簡單”，在20世紀20年代初中期遭到了象征派、浪漫派青年詩人的抨擊和否定。“他們甚至認為白話詩的創始者胡適是‘中國的新詩運動’的‘最大的罪人’，因為胡適提倡的‘作詩須如作文’的主張，影響所致給中國詩造成一種平鋪直敘的風氣，‘他給散文的思想穿上了韻文的衣裳’。”比如，這些青年詩人把“紅的花，黃的花，多么好看呀”視為“不倫不類的東西”，因為“詩不是說明的，詩是得表現的”。[1]由此我們可以看出，胡適白話詩的情境構造基本上屬于表意性缺乏的現實情境，達不到詩學情境的境界。比對胡適的白話詩，口水詩也是散文的思想穿上了詩的衣裳，這樣不倫不類的東西因為沒有構造濃郁的詩學情境，很大程度地減弱了詩的意蘊性和韻蘊性。歷史的教訓值得我們認真地汲取和深深地思考，增強詩的表意性情境的詩性，以此阻止白話詩繼續退化，提升口水詩的境界，是我們當前捍衛詩學的義不容辭的重任。

如果把情境的表意性和非表意性與中國書法藝術結合起來考察，我們會發現一個很有趣的現象。一般來說，從通常的角度看書法，書法作品撇開它書寫的內容，它是不表意的，它是一種純藝術的形態，線條本身能有什么意識形態的表達呢？但若是把它放在藝術層面上考察，那么它就必須符合藝術的標準即我們中國藝術的基本標準——意境。而要產生意境，就必須有意象，而書法的意象即書法的線條要達到“有意味的形式”的境界，而“有意味的形式”就是作者構造的書法情境。從這個角度來說，書法的線條又是表意的，它的表意是意境的“意”。所以，有人說草書最能表達書法藝術的本質，道理就在這里。而正楷只是書法的基本訓練，作品如果拘泥于正楷的“正”，不賦予線條以意味，就很難達到書法藝術的境界。因為線條的表意性越強，線條的變化和變異就越是“有意味的形式”，它的藝術含量就越大。看來，情境的表意性應該是藝術和詩的一般性規律。

（二）顯性情境和隱性情境

詩學情境的構建并不是像日常生活中那樣簡單化，它不僅有顯性情境，更有隱性情境，否則就容易退化到粗陋簡單的層階。

顯性情境和隱性情境并不是分離式的存在，而是融合性的存在，而且隱性情境的表意性被強化和凸顯。我們以芒克的詩《天空》作為分析的詩例。

“1太陽升起來，天空血淋淋的，猶如一塊盾牌。2日子像囚徒一樣被放逐。沒有人來問我，沒有人寬恕我。3我始終暴露著。只是把恥辱，用唾沫蓋住。4天空，天空！把你的疾病，從共和國的土地上掃除干凈。5可是，希望變成了淚水。掉在地上。我們怎么能確保明天的人們不悲傷！6我遙望著天空，我屬于天空。天空呵，你提醒著，那向我走來的世界！7為什么我在你的面前走過，總會感到羞怯？好像我老了，我拄著棍子。過去的青春終于落在我手中，我拄著棍子！天空，你要把我趕到哪里去？我為了你，才這樣力盡精疲。8誰不想把生活編織成花籃？可是，美好被打掃得干干凈凈。我們還年輕，你能否愉悅著我們的眼睛？ 9帶著你的溫暖，帶著你的愛，再用你的綠舟，將我遠載。10希望，請你不要去得太遠，你在我身邊，就足以把我欺騙！11太陽升起來，天空——這血淋淋的盾牌。1973年”

顯性情境一般來說是現實情境，有的是表意性的，有的是非表意性的，不論是表意的或非表意的情境，如果從詩學的本質上來說，它都不是詩學的本質情境。詩學情境與現實情境具有一定的外在的和內在的密切關系，但是，隱性情境一旦脫離現實情境，進入詩學情境的境界，它將與現實情境無關，成為純粹的詩學情境。

對于詩中這樣的現實情境，帕斯把它叫作非涵義的語言，而隱性情境就應該是他說的涵義的語言，不過他認為，當我們閱讀或傾聽一首詩的時候，其實并沒有觸摸到語言，所有的感覺都只是“內心的意象”。就是說，喚起讀者“內心的意象”是詩的隱性情境，也就是詩人所創造的內心意象——隱性詩學情境。詩人只有創造了自己的內心意象，才能喚起讀者的內心意象。

自從現代主義詩學橫空出世，顯性情境已被詩人隱去，隱性情境被詩人強化，所以可以這樣說，現代主義詩學的一個詩藝層面的意義，就是越來越強化隱性情境——詩人“內心的意象”。

《天空》中的“天空”雖然也有顯性情境的成分，但在詩中它已經無關緊要，而詩的“天空”則是詩人創造的內心意象，而內心的意象就是當時社會的天空、政治的天空下詩人的內心的“天空”。自然的成分可以說已經不存在，它已經成為完全的詩化天空。從這個角度來審視，很多詩人和詩學家就認為，詩學的情境已經和現實無關。“無關”的含義并不是與現實不發生任何關系，而是一種被創造的新的存在，新的存在就是詩的存在。詩的存在之后，它的存在就是隱性情境也即詩的情境的存在，它的存在是獨立的結構體，從這個意義上來說，它確實已經與現實情境無關。

詩學的情境也就是詩的隱性情境，隱藏著詩的全部奧妙和奧秘。按照中國傳統詩學的意境說，詩的意境就是由詩人和讀者內心意象所產生的，而詩的內心意象就是在隱性情境中孕育，那么也可以說，意境就是在隱性情境中孕育。沒有隱性情境，沒有了內心意象，談何意境？

而口水詩大都是現實情境的敘述，幾乎沒有隱性情境，幾乎沒有內心意象，也幾乎沒有意境。

在自媒體上讀到了這樣一首被批評的詩《意猶未盡》：“空手去菜場，出來時，拎著幾只塑料袋，總有一種意猶未盡之感。低頭看袋子里面的水芹，心想著是不是該轉回去，再買點兒牛肉，和小米椒。總感覺晚餐還差了點兒味道。夕陽也是意猶未盡地，落在了巷道盡頭。我還在巷子里慢吞吞地走，兩旁是陰暗又擁擠的店鋪，一輛斜停在路邊的三輪車旁，圍滿了像我這樣的人。車上堆滿了各種干貨，八塊錢一兩小麻魚，我買了半斤還言猶未盡。”平心而論，“意猶未盡”是可以寫出一首好詩的，而且詩中的“夕陽也是意猶未盡地，落在了巷道盡頭”也頗有詩意，然而，整首詩幾乎都是在敘述生活的場景，根本感覺不到詩人內心的意象，當然也喚不起讀者內心的意象，因為詩人沒有創造詩的隱性情境。如果詩人意在表達生活的無聊的話，這卻是一個很好的意境的入口處，然而詩人并沒有去寫心理的活動和變化，讀者也感覺不到詩人這樣的心理活動和變化。所以，即使從這個角度來說，詩人也沒有達到預期的詩學效果，因為作品沒有創造出詩的隱性情境。如果要是從口水詩的角度來衡量，說這個作品給“魯獎”抹了黑，并不冤枉作者。

當然，隨著對于現代主義詩學的深入理解和創造性實踐，尤其在幻象詩學的籠罩下，隱性詩學情境越來越隱秘，心理內容的含量越來越多。在《天空》這首詩中，我們還能讀到這樣的詩行：“希望，請你不要去得太遠，你在我身邊，就足以把我欺騙！”雖然，這些直抒胸臆不是概念化、說教化，但直抒胸臆總是感覺影響了詩學幻象的隱秘性。在西方現代派詩歌《荒原》《海濱墓園》中，基本就沒有這樣直抒胸臆的詩句。在那個直抒胸臆、口號化詩的年代，作為覺醒的知識青年，受到一些時代的影響在所難免，也不可過度挑剔。隨著詩人對于現代主義詩學的深入理解和消化吸收，芒克后來的詩就很少出現直抒胸臆。他構造的詩學情境更加主觀化、隱秘化，也更加幻象化。

顧城是一位將自然和生命相融合的童話詩人，他的很多詩篇自然的成分雖然占了很大的比重，但詩人構造的詩學情境都是以意象為運行的主角，顯性情境成分極少，隱性情境成為詩性思維的活動場所。但他早期的隱性詩學情境在他的很多詩篇里還達不到幻象的境界，就是意象的詩學濃度還達不到幻象的狀態。然而，顧城他們“六大詩人”（其他五位是芒克、北島、多多、楊煉、海子）詩學發展的趨勢就是隱性詩學情境更加隱秘，更加幻象化，《鬼進城》的誕生，讓讀者看到了一個完全幻象化的詩人。

從《鬼進城》的角度來看，考察顧城創作的發展過程，詩人構造詩學情境越來越心理化，心理活動越來越濃度化，就是詩性的幻覺化。心理化進而幻覺化所創造的幻象，在詩學的情境里則充溢著生機勃勃的美學活動和美學創造。“六大詩人”的詩所創造的幻象，讓讀者感到含有越來越多的奧秘和奧妙，甚至達到神妙的境界，越來越感到美的力量具有強大的洇潤效果，根本的原因就在這里。

這樣詩學情境的構建，在諸多詩人作品里越來越得到很好地表現，在顯性情境和隱性情境的融合中，詩升華了生活和現實。鄧萬鵬的詩《牧人》：“放牧一群山羊之后，又放牧一群山羊。她請它們喝布袋里的清水，嚼黑顏色的亮光。冬夜失落了牙齒，喉嚨里充滿羊毛的聲音。她清點她一生的山羊，沒有一只，山羊淪為山羊，沒有。一只山羊，沒有淪為山羊。”顯性的情境是牧羊人放牧群羊的生活情景，然而詩人并不是贊揚牧羊人的認真和辛勤，也不是表現牧羊人的生活，而是為了從顯性情境化出具有哲學性思考的隱性情境。詩的隱性情境是什么呢？就是：“她清點她一生的山羊，沒有一只，山羊淪為山羊，沒有。一只山羊，沒有淪為山羊。”讀著這樣的詩句，一開始可能會感到有些拗口，而慢慢體會卻能悟到人生的奧妙：“是和非”。人的一生就是在是和非的融合中度過，而且在這個過程中，很多時候很難厘清是和非，很難分清是和非的界限，不論是正確的人還是錯誤的人，都是在這樣的情境中度過。局中的人就是在“是和非”的融合中體驗人的存在的妙處，而“事后諸葛亮”則索然無趣。但詩人沒有直接說出結論，而是通過牧羊創設顯性情境和隱性情境給人以啟示，引誘讀者進入隱性的情境中悟詩、悟道。

或者可以說，這就是詩的具象和抽象的融合，而這種融合的關鍵就是詩人的幻象思維。幻象思維是詩性的，又是在幻覺狀態下的詩學創造，而平時我們所說的哲理詩，并沒有達到具象和抽象的詩性融合，只是“事與理”的結合，關鍵在于詩人缺少了幻象思維。

為了進一步體會詩學的顯性情境和隱性情境融合的奧妙，這里引用《傳燈錄》中的一句話，“擔水砍柴，無非妙道。”如果可以作一個比喻，顯性情境和隱性情境的詩性交融，就如擔水砍柴和妙道的融合。

（三）時空在詩學情境中的多維性和無限性

詩學情境，雖然它的表象是在想象中創造的直觀的意象，但它的意象（幻象）的內涵是隱秘性的。

這里說的隱秘性有兩層含義，一是它的隱藏性、隱蔽性和隱含性，二是它的多維性。隱秘性一定是多維性的，因為對于它的隱秘性的內涵，人們不是一眼就可看見，從這個入口處看到的是此，而從那個入口處看到的可能就是彼，此和彼有可能是相似或相同的內涵，也有可能是相反的內涵，有可能是相關的聯系，也可能沒有相關的聯系。這樣一來，詩學情境的多維性就很有意思了，它有了更多的閱讀和探索的空間。

40年前，筆者在詩論《論詩的朦朧美原理》中引用了著名詩人易殿選先生的詩《一縷陽光》：“一縷斜落的陽光，在我的水泥窗臺上徘徊，腳步顫顫的，卻不發出一點兒聲音，有如歸來的希望，有如生活的叮嚀，有如早晨賜給我的一道，金黃的歡欣。于是我輕輕打開窗口，請它走進我潮濕的小屋，走進我半睡半醒的，朦朧的心靈。”詩的中心意象是“一縷陽光”，中心意象的運行構造了一個美的詩學情境。那么這個中心意象和詩學情境表達的是什么呢？如果籠統地說，詩人只要構建一個詩學和美學的情境就可以了，至于表達的是什么，就只有去問不同的讀者不同的感受了。但這樣籠統地說，并不能有效解決我們要探討的詩學問題。可以假定這樣不同感覺的讀者：從詩的中心意象和詩學情境中，他可能會感覺到這是一種愛情的內心意象和愛情意象所溢出的美學效果，讀者對于愛情的美的感覺和詩的意象、情境融合，完成了一次對于詩的閱讀和解讀的經驗和體會；從詩的意象和詩學情境中，他可能會感覺到就是內在生命意識的一次蘇醒和生命意識蘇醒所溢出的美學效果，讀者對于自我生命意識的美的感受和詩的意象、情境融合，完成一次對于詩的閱讀和解讀的經驗和體會；從詩的意象和詩學情境中，他可能就不去實指感覺對象，就是以美的感覺感受意象和情境所溢出的美的效果，他不想讓詩的意象和情境去象征什么，或者具體表達對于事物的觀念，他的對于美的感覺的心理活動和意象、情境融合，完成了一次對于詩的閱讀和解讀的經驗和體會。還可以假設，不同讀者的生命經驗和心理活動一旦和詩的意象、情境融合起來，都會有各自的感覺和理解。甚至是同一個讀者，在不同的時間、空間，不同的心情、心理活動，也會有不同的悟得。

這就是詩學意象和詩學情境的多維性所產生的詩的奧秘和奧妙。

在現實的宇宙時空中，科學家發現了時空的非單一性、非單向性、非直線性，宇宙時空不但是多維性的，也是變異性的。物理學家霍金從超對稱數學理論的角度解讀宇宙的多維性，“超對稱是我們現代數學模型的一個特征，它可以用不同的方式來描述。一種方式是講，時空除了我們體驗到的維以外還有額外的維。這些維被稱為格拉斯曼維，因為它們是用所謂的格拉斯曼變量的數而不是用通常的實數來度量。通常的數是可交換的，……但是格拉斯曼變量是反交換的……這就形成一些超引力的理論。”而“超對稱弦理論”則成為把引力和量子理論合并的方法。“弦”是“一維的延展的物體”，它又發展為“p膜”理論，這個理論包含弦理論。過去科學家曾經提出過宇宙的十維或者十一維超引力理論，霍金豁然開朗，他認為：“十維或者十一維超引力理論的方程中可以找到所有p膜的解。”對于這些宇宙的多維性，霍金用科普的語言作了這樣的解釋，“十維或十一維聽起來不太像我們體驗的時空。人們的觀念是，其余的六維或七維被彎卷成這么小，小到我們覺察不到；我們只知悉剩下的四個宏觀的幾乎平坦的維。”（四個維是空間立體三維+時間一維。——筆者注）

科學家霍金正如心理學家榮格一樣，他不僅是一位科學家，還是一位思想家，所以他非常贊賞《哈姆雷特》的名言：“即便把我關在果殼中，仍然自以為無限空間之王。”因為莎士比亞運用超想象的想象力量，賦予了果殼多維性，那些無數的“維”伸出果殼，伸向無限。正因為此，霍金在“實”的宇宙中發現了“虛”的宇宙。“空間的最明顯處是它的無限地向外延伸”。而對于時間，他在愛因斯坦的廣義相對論中發現虛的時間的概念。“虛時間和實時間夾一直角，它的行為猶如空間的第四個方向。因此，它比通常的實時間的鐵軌具有更豐富多彩的可能性。鐵軌只可能有開端或者終結或者繞著圓圈。正是在這個虛的意義上，時間具有形狀。”[2]空間和時間的散狀性，決定了宇宙的多維性，而“虛”理論的運用，讓人們“看”（這里的“看”是想象）到了宇宙的多維性。

虛空的意義在現實的物質的宇宙中能夠有新的發現，新的理論創造，那么在精神的宇宙中——精神宇宙存在的基礎是想象，而想象的心理和哲學的機理就是空虛。精神宇宙的“空”在古老的哲學家那里，中國的外國的，他們已經開始感覺和探索，而即使到了實用性充溢的資本主義社會，現代主義的美學恰恰就是在空虛、虛無的領域發現了新的美學思潮，比如存在主義哲學家、文學家薩特就這樣很有意思地談自己的美學感受，“把捉著一個不在當前呈現的事物或一個恰恰呈現為當前把捉不到的事物”，他把“不在當前呈現的事物”和“呈現為當前把捉不到的事物”稱為“虛無”，而他的美學目的就是給把捉著的虛無以一個地位。這個地位就是想象。

這就是說，物質宇宙的多維性建立在“虛”的這個暗物質基礎上，那么精神宇宙的多維性則是完全的“虛”的狀態。而這個虛的狀態的多維性就是薩特說的“想象”。如果沒有想象，宇宙的存在連四維都不是，它就是我們實實在在看到的三維。其實三維也具有一定的想象性，因為三維的存在是借助于物體在空間的存在而想象到的。

自由是人的最為基本的本性，而從另一個角度來說，想象也是人的最為基本的本性，因為沒有想象就沒有自由。想象雖然是一種心理現象，卻統治著人的一切的精神領域，時空的多維性就是想象的本質之一。

中世紀意大利美學家馬佐尼認為：“適宜于創造的功能就是想象力。”康德認為：“想象力是一個創造性的認識功能。”黑格爾論美學的時候認為：“想象是創造的。”他們都強調想象的創造性。

那么，想象創造什么呢？

就詩來說，最為直觀的認識就是想象創造意象，這是在詩學的領域里認識想象的最為基本的認知。其實也可以放飛思維，想象創造無限。

物質的宇宙有人認為無限，有人則認為有限，而精神宇宙一定是無限的，這個是古代道家的哲學早已經體會到的。那么對于藝術對于詩，它的具體存在的意象從表層上看是有限，而它的意境它的精神則是無限的。在詩的意象里，當然是虛的情境里，如果是優秀的詩作，我們會在那里得到無限的發現，只要不是對于閱讀者和解讀者人為地設限。從這個角度看，我們也可以反過來說，只有創造了具有無限意境的意象才是優秀詩作。

這個基礎就是意象的多維性。詩的意象的多維性的觸角向外延伸，無限延伸，向內延伸，無限延伸，這“兩個無限延伸”就是詩人創造無限的兩個延伸向度。顧城說詩之所以美，就在于它的自由性。自由性和無限性二者應該是互文的關系，如果“兩個無限延伸”不是自由的，那么，它還能向內向外無限延伸嗎？阻擋是必然的，如果不能突破阻擋，就無緣無限延伸，而只有突破阻擋，才能進入兩個無限延伸的境界。所以，詩的自由性決定了詩的無限性，詩的無限性也決定了詩的自由性。

意象的多維性和詩的無限性，并不僅僅在于它的多義性，更在于精神的無限性。

詩，不在于教給你什么，而在于對你的啟示。詩的啟示性既在于詩的文本，又在于讀者的解讀，它讓文本和讀者處在一個無限的境域之中。

所以，寫詩的時候應該遠離現實場景，只保留對于現實場景的感覺，以及在感覺中的一系列心理活動。一個經典的例子就是人們所熟知的西方現代派詩人馬拉美對于詩的論述，若實指對象，詩美就減去了四分之三。這在90年前，于賡虞先生在詩論中就已經開始引用，并以此闡述詩的暗示意義。

其實也只有遠離現實場景，詩人才能放飛自己的想象，詩的時空才能成為多維性的無限境域。這就非常明白了，詩的時空的多維性以及無限性，就在于詩的想象，因為想象是一種創造的力量，詩的想象是一種根本的詩的創造力量。很多哲學家、美學家和詩學家都在強調想象的創造性，這應該可以上升到一種具有規律性傾向的普遍意義的認知。

所以說，詩的時空所構建的詩的情境所表現的多維性，當被認定為詩學想象的時候，它的意義就表現出了詩的創造。如果進一步探究就可以看出，時空多維性思維，就是把時空的多維性提升為一種詩的思維，那么，詩人的想象就會蔑視任何的阻力，讓“兩個無限延伸”任意揮灑，把現實的場景創造為詩的幻象。馬新朝自從現代主義詩學滲透進自己的詩學實踐之后，他的詩學想象便進入幻象創造的高境界，他心中的鄉村的一切都遠離了他眼中的鄉村的一切，“走下橋頭，我忽然就看見——村莊里灰色、錯落的屋頂，緩緩釋放出來的天，好大的天啊，像是剛剛松綁。天，一下子展開了翅膀，在舞，在跑，在喊……天大了，村莊，就顯得矮小，萎縮，灰灰的，睜不開眼睛，總想往暗處躲，像我戴著舊草帽的大哥，你看不到他的臉。”（《天大了》）詩學想象的放飛，讓詩人心中的世界與眼中的世界發生巨大變化、變幻，詩學實踐的創造便拉開了帷幕。想象在創造著詩的幻象世界，不僅僅在于“天”這么宏大的空間，在一個草莖、一個小蟲子的心里，詩人也能看到時空中那隱秘的世界，想象不僅是詩人的千里眼，也是詩人的顯微鏡。“一個草莖看著另一個草莖的綠，慢慢退去，回到，根部。地空了，只剩下我，走在風中。”（《一個草莖》）

（四）時空的變幻力量

宇宙時空的能量，既是具體的又是無限的。對此，霍金這樣論述：“在經典理論中能量密度總是正的，這樣在這個水平上有限尺度的時間機器就被開除了。然而，在半經典理論中情形就不同了。在半經典理論中人們認為物質行為受量子理論制約，時空是明確定義并且是經典的。正如我們已經看到的，量子理論的不確定性原理意味著，場甚至在表現上空虛的空間中也總是上下起伏，并且具有無限的能量密度。這樣，為了得到我們在宇宙中觀察到的有限的能量密度，人們必須減去一個無限大的量。這一減除可以使能量密度至少在局部上為負。甚至在平坦空間中，人們能找到能量密度在局部為負的量子態，雖然其總能量是正的。……量子漲落意味著甚至表觀上空虛的空間也充滿了虛粒子對，它們同時出現，相互分開，然后回到一起并相互湮滅。”[3]他的意思是，宇宙時空是有限的，但又是無限的，人們若是想能夠得到具體的有限的能量密度，就必須去除無限的能量密度。可是，無限的能量怎么能夠去除呢？去除是表層的，我們只是暫時隱藏了無限的能量，但無限的能量密度在宇宙中仍然是活動的，就是霍金說的有時分開，有時相互糾纏，而這個活動的狀態就是宇宙無限性能量的變幻。如果只是考察有限的能量，那只是一個暫時的現象，而宇宙的本質是一直變化的，就是霍金說的虛粒子對的變化。

霍金所論述的虛粒子對的能量密度的變化，對于詩學時空情境的構造具有較大的啟示性意義。

一是不能把詩學情境作為一個固定的模式來對待。詩學的情境建構取決于詩人的詩性思維狀態，而決定于意象的運行狀態。意象，它是活的生存，自由的生存，到了讀者那里，甚至它就不再受作者的指揮，而處于一種野性的生機勃勃的運行狀態。不論是在潛意識的感覺狀態，還是在意識領域中的思維狀態，不論是感性的運行還是理性的運行，它的行為狀態都具有自我性。雖然它是在詩人的思維中活動，但卻是一個任性的孩子，是一只無拘無束的空中飛鳥，甚至是一只猛獸，它撲向詩人，扼住詩人的喉嚨，去摧殘詩人，逼迫詩人放開一切禁錮。詩人和意象一直處于協商、友好相處的狀態，他給予意象以營養，空氣水分和陽光，讓意象在詩學的情境里自由孕育。

當然，有的詩人并不能理解現代主義詩學，粗暴地干涉意象的行為，把意象緊緊地按回自己的潛意識深處，而不顧詩學的規律，有很多詩人甚至是著名詩人依然停留在直接抒情的詩學層面上，沒有進入詩學的意象境界。原因就在于他總是認為自己不得了，可以任意指揮詩的行動。他不想讓意象自行表達，他要直接把自己的情感狀態表達出來，所以他就一直處于落后的詩學理念之中，也很難理解現代主義詩學的內涵。

所以，他的詩雖然寫得很長，發表得很多，評論吹得很高，并且總是以為自己比別人寫得好，但讀者就是不買他的賬，原因就在這里。讀者，從總體來看，他們是代表了先進的詩學理念的。比如，白洋淀詩群之所以能夠生存和擴展，就在于他們這個群體既是作者又是讀者，所以在那個龐大的知青群體中，他們的詩通過這些特殊讀者的傳抄獲得了影響。他們的詩在新詩潮運動中，遇到了更大的讀者群，廣大讀者的心理渴求（精神的反抗和追尋）、詩學渴求（詩的朦朧美）讓他們有了更為廣闊的社會意義和詩學意義。

二是意象構建的詩學情境的多義性。在現代主義詩學的理念里，詩人在意象里只表達自己基本的心理內容，但在這個時候，詩篇還沒有真正完成。在后現代主義的眼里，沒有讀者的參與，不能算是一個完整的詩學過程。讀者的自我閱讀和自我解讀，把詩人的基本詩學情境推向了更為廣闊的宇宙時刻，詩的意象通過讀者這個載體走向了無限的可能性。后現代主義的意義就在于，讀者超越了詩人，在他們的“詩人已死”的后面，筆者給他們加上了一句話“讀者無限”。

雖然如此，詩的意象（幻象）的內涵依然向人們釋放著它的啟示性，而且是內涵越豐富，它的啟示性也就越大，雖然后現代主義者說“詩人已死”，但那只是假象，意象（幻象）的啟示性在讀者的感覺和思維里，依然會或多或少地留下痕跡。

接著說一說口水詩。口水詩缺少意象的運行，更缺少意象的多義性，于是就缺少了內涵，缺少了內涵就缺少了啟示性，于是就缺少了詩的誘惑力和感染力的美。口水詩只是客觀描述一些事件，并不給讀者帶來什么的啟示性，這樣的反智行為怎么能會得到讀者的喜愛呢？沒有了詩性啟示，讀者怎么會把它推向無限的境域？

筆者曾經夢幻般地突發奇想，假如，筆者說的是假如，有一天詩真的消亡了，詩的思維也不會消失。到了那個時候，人的本性，就是人的感覺和思維會被詩性意象和詩性意象思維提升到一個更高級的層面。那時候的人，會通過詩性思維把世俗的感覺和思維的空間擠壓得無限狹窄，人的本性也就是生命的本性才會較少地受外力的干擾，從而開拓出人的生存的最大精神空間。

多么有意思啊，詩即使會消失，而人的詩性思維則會越發強化。這依然是人存原理，更是人的偉大，詩在影響著人，而歸根結底人在決定著詩。

（五）人類生存的情境意義

接著上文說的這個話題，自然就要談一談人類生存的情境意義，因為這與詩學情境具有天然的血肉聯系。

人類在初始階段對于時空的認知應該是混沌的狀態，這種混沌的認知狀態產生了神話，而神話不僅是人類最早的意象（幻象）創造，也是人類最早的詩。從這個角度說，原初的人類的生存情境是詩性的存在。

榮格在研究夢的闡釋的時候，他發現了人的心理情境和人類情境。“他認為夢包含著一種原型意象，暗示著做夢者的心理情境延伸到了個人潛意識的層面之外。他的問題不再完全是同個人相關的，而是觸及一般人類問題。”[4]那么，榮格是怎樣把人的心理情境推演到人類問題的呢？具體說，人的心理情境和人類情境有什么內在的邏輯關系呢？

他是在研究精神分析心理治療疾病的時候發現的。他認為：“有時候精神安慰或者心理感化能夠單獨地治愈疾病，或者至少是有助于治療一種疾病。對一個在更原始的層面上、有著更古老心理的人來說，情況當然更是如此。”

他從古埃及人被蛇咬傷之后、祭司醫師用神話排毒的事件中得出這樣的結論：“把個人疾病提升到一個更高的或者更加非個人的層面是具有療效的。”這個結論有可能會被人認為是一種反科學的荒唐，然而，聯系到資本主義擴張之后、人的精神疾病廣發的社會現象，他的這個結論即使放在當下，也是一個具有高度歷史層面、社會層面的關于精神秘密的發現，甚至是一個創造。同樣談夢的情境（個人心理情境），榮格比弗洛伊德又進了一層，這一層是社會、歷史和文化，上升到人類的生存情境。個人心理情境和人類生存情境，在榮格眼里，密切相關。

由此他進一步掘進，“在東方，大量的實際治療都是建立在這樣一種理論之上，即將單純的個人疾病提升到一般性的有效情境。古希臘醫學也是以同樣的方式運作的。”但這樣有一個先決條件，就是“集體意象或者它的運用要對應病人特定的心理情境”。而這個特定的心理情境是什么呢？他認為：“神話或者傳說源自疾病所突顯的原型素材，而心理影響則存在于病人同其特殊情境的一般人類意義的聯系當中。”他說的疾病是特指精神疾病，而他們的心理情境的一般性意義關鍵在于原型意象比如神話的介入。二者的關系，榮格經常用一個詞語來表達，就是“投射”。“世界是我們的意象”，而“對世界的意象是自我世界的一種投射，即世界的內投作用”。

那么，神話的介入或者說“投射”為什么就從心理情境上升到一般人類情境呢？就是由于象征的出現。從心理學意義上考察象征的內涵，有助于人類對于詩的意象和象征的認知。

一是象征的初始出現是自發、自然的精神產物。

榮格認為：“象征，像夢一樣，乃是自然的產物，但它們并不只是發生在夢里。它們可以出現在任何一種精神現象中：有象征性的思想和情感，象征性的行為和情境。”“不僅潛意識，而且甚至無生命的客體也以近乎象征的模式活動變化。”對于象征的自發、自然性的認知，榮格是從夢、精神病、神話和藝術品開始的，“除了精神病、神經癥、神話的內容和各種藝術品之外，對于探究人的象征化能力而言，夢無疑是最常見和普遍的可利用的資源。”因為在這些“資源”里，“象征自發地對我們浮現出來，正如我們在夢中所能看到的那樣——它不是被發明出來的，而是向我們顯現出來的。”這就是說，象征的意象所產生的象征內容是意象和人的心靈自然融合所投射的內容，它不是人強迫意象所產生的意義。我們讀顧城的詩，自然而然地就能感覺到他詩的意象的意境自然、自發地表達出來，而有些詩人的詩由于意象不是在心靈中萌發，總是讓人感到是詩人在指揮它應該怎么怎么。這兩種詩給我們的感覺是，顧城詩的意象有神韻，那些總是有指揮欲和強迫欲的詩人的作品里則感覺不到，因為詩的神韻是自然、自發孕育和表達的。就目前的詩壇來看，有很多詩人的象征性詩作，讓人感覺詩人是為了象征而象征，不是詩的意象里面自然流出來的象征。這樣的詩雖然比口水詩多了內涵，卻失去了意象的心理情境和人類情境的自然性，從一個極端走向了另一個極端，同樣引起讀者的不滿。

從心理學家探討的象征出現的本意上來看，象征的萌芽是感性的創造，在它從心理情境到人類情境的升華中，人的感性認識占了主要的成分。它的原本的產生并不是后來哲學家們的邏輯思維和邏輯概括，不是概念化的創造和存在，因為它是人的心靈的產物。原始的人發現了樹神，而樹神就是他們心靈中的象征和象征意義，由于他們對于象征意義的崇拜，后來就產生了宗教意識和宗教。自此以后，象征就離人們的心靈越來越遠。而詩的象征就是把概念化的象征拉回到心靈化的象征。從這個層面來看，西方的一些詩人和詩學家認為詩是神話的回聲，因為神話就是心靈的象征。

正因為象征是心靈的產物，所以榮格才說：“歷史曾一而再、再而三地教育我們：與理性預期相反，在一切心靈轉化過程中，非理性因素往往起著最為重要、實際上是決定性作用。”

二是象征的定向思維和非定向思維。

象征出現之后，它是以哲學的狀態存在。然而，象征從開始到完成則是一個過程，不僅是一個思想升華的過程，更是一個心理過程，感覺、思維和精神升華的過程。

這個心理過程應該是象征的一個定律，不論是在任何的時空。榮格在論述這個問題時引用了歷史學家費羅雷的一個研究結論：“人類的變化不是在朝夕間完成，他內心深處的心理狀態依舊，即使文化隨時代發展日新月異，其心理功能卻未受影響。”榮格和諸多的心理學家接受了這個結論。為了進一步論證費羅雷的這個結論，榮格舉出了這樣的例子：“狄俄尼索斯（Dionysus）秘教崇拜儀式和古雅典地府秘密宗教儀式，都已從我們的文明中消失，神的獸性形象也僅存殘跡，例如裝飾教堂塔樓的鴿子、羔羊和公雞。然而這一切都不能改變一個事實，那就是在童年時期我們經歷了原始思維和感覺再次升騰的階段，貫穿我們生命的幻想與古老的心理狀態遙相呼應，自始至終陪伴著我們新近掌握的定向與適應性思維。如同身體的多種器官，其功能已經廢退，卻尚存痕跡。從表面上看，我們的心理已經放棄了那些原始沖動，卻仍然帶著人類進化各階段的標記，并在夢與幻想中回應著已逝的模糊歲月。”

榮格已經說得很清楚了，歷史雖然改變了社會和人類的很多狀態，但心理的活動狀態——夢與幻想，生命的幻想思維依然存在著原始的沖動。

正是在這個心理學的定律中，榮格發現了象征的心理化行為，以及心理行為所表現的兩種特征：定向實用性思維與非定向幻想性思維。這個發現是對于人類的掘進性認知，它對于詩的創造以及詩學的認知也有了非凡的意義。

先來了解一下非定向思維和定向思維的基本內涵。榮格認為：“非定向思維主要是出于潛意識動機——而非意識動機——的主觀驅動，”于是，對于詩來說，關鍵的東西就來了，“它生成的世界—圖像與有意識的、定向思維的產物截然不同。然而，說它只是客觀的世界—圖像的變形這一設想是沒有真實根據的，人們仍然會問，引導幻想過程的主要的潛意識內在動機本身難道不是一個客觀事實嗎？弗洛伊德曾經在多個場合指出潛意識動機在很大程度上基于本能，而本能當然是客觀事實。同樣，他部分承認了它們的原始本性。”[5]這里，榮格表達了這樣兩個很有價值的觀點，就是非定向思維的潛意識動機是人的本能和本性。本能，就是客觀事實的存在；本性，就表現了原始思維、童真思維。

對于詩來說，它的意義在于：前者肯定了潛意識動機客觀存在性，也就肯定了詩的孕育從潛意識動機出發；后者，它肯定了詩的純真性是詩的本性，所有的詩人都是“兒童”，從這個角度看，不無道理。

寫詩，是一個復雜的幻想體系，它不僅具有潛意識動機的孕育，這種孕育是非定向思維規定中的意象的運行，但是，又有一種思維在對非定向思維意象的運行予以適應性調整，要不然，榮格認為“若沒有適應性思維的不斷糾正”，潛意識動機思維“會來勢洶洶生成這個世界主觀的、扭曲的圖像”，“那就是非定向幻想思維危險地接近病態”，而“定向思維完全是意識現象”。我們必須清楚地知道，非定向思維和定向思維并沒有明確的界限，它們之間不存在壁壘，而是融合運行，有的漸漸隱去，有的漸漸清晰。

雖然定向思維是意識現象，但潛意識思維也就是幻想思維也在起著一定的作用，所以上文才說詩的構思和寫作是一個復雜幻想體系。在這個復雜的幻想體系中，榮格認為：“通過幻想思維，定向思維得以和長久以來埋藏在意識的門檻下的人類心理最古老的層面接觸。”這個時候，雖然定向思維在詩的意象運行中起著適應和調節，也就是意象運行的指揮作用，但是，夢不論是潛意識的夢還是白日夢，都在參與詩的意識活動。就是說，意識的定向思維的指揮作用不是概念化的甚至也不是哲理化的，而是朦朧化的指揮。具體怎樣進行朦朧化的指揮，沒有人能夠得出指揮詩人寫詩的規律，因為每一個詩人有每一個詩人的指揮法，既然不是清醒的指揮，而是朦朧的指揮，那么，它就取決于每一個詩人不同的無意識和意識的融合運行的能力和狀態。

所以，那些寫詩教程之類諄諄教導人們如何如何寫詩，大多不可相信，因為那個復雜的幻想體系很難用教程表達清楚，只能是每一個詩人自己的感覺和體悟。

也正是鑒于此，榮格認為：“我們靈魂的一部分是非時空的。它們只是一種關于時空的錯覺，因此，在我們靈魂的特定部分，時間是根本不存在的。”所以他把非時空的一部分靈魂的活動稱之為“靈魂的囈語”。[6]但是，筆者并不完全贊同榮格的關于“靈魂的一部分是非時空”的說法，而應該是模糊性的時空或朦朧性的時空。這樣的狀態就如霍金說的量子能量，具有時空的不確定性。

二、詩學情境的“場”效應

（一）場理論的四大原理：聯系性、整體性、無限性、自由性

人們通常認為，場理論是在19世紀時物理學家發現的，而認識到場理論的物理學現象則是由17世紀的科學家和哲學家笛卡兒（近代哲學之父）開始。霍金教授這樣評價笛卡兒：“笛卡兒相信，所有物理現象都必須根據運動物體碰撞來解釋。”場正是物體在運動碰撞中形成的情境。1831年，法拉第發現當一塊磁鐵穿過一個閉合線路時，線路內就會有電流產生，這個效應叫電磁感應。他認為，這種感應不是磁鐵本身，而是它們之間的“場”。場理論就此建立，他提出了場的聯系性原理。

后來英國科學家麥克斯韋進一步研究電磁場，他認為變化的電場和變化的磁場彼此不是孤立的，它們永遠密切地聯系在一起，相互激發，組成一個統一的電磁場的整體。他在法拉第場理論的聯系性原理的基礎上，發現了場理論的整體性。

聯系性和整體性是物理學意義上場的兩個基本原理。

場理論的意義在于，一切的物理現象，不論是牛頓的引力論還是愛因斯坦的相對論，不論是宇宙的星球的存在和運動中的平衡，它們都是在“場”的情境中運行。

莎士比亞作為文學家也發現了“場”，他的場是一個“果殼”，然而在人存原理的作用下，這個果殼卻具有了無限的時空。

筆者在莎士比亞的場理論中發現了場的一個新的原理，在聯系性、整體性的基礎上，又有了場理論的無限性。聯系性、整體性和無限性是場理論的三大原理。

霍金把物理的場稱為“物質場”，笛卡兒稱之為“自然定律”。如果按照無神論的觀點，這個自然定律是物質本身固有的本性，而如果按照有神論者的觀點，這是上帝頒布的自然定律。可是笛卡兒認為：“上帝一旦讓世界啟動，他就再也不管它了。”[7]因為上帝覺得他也不能改變自然定律，那就讓自然定律自由發展吧。看來上帝面對自然定律也有感到無能為力的時候。自然定律雖然是由上帝頒布，可是上帝在歷史的時空中還是讓位于自然的自由發展。這就是場的第四大原理——自由性。

上帝都不管它了，或者說上帝都管不了它了，看來自由性應該是場的重要的本性。

所以，宇宙中各種場它們才不受任何的約束，無限地運動著。精神場和物質場具有同樣的本性，一旦形成場的情境和效應，大概上帝的手也夠不到它的存在處所，精神場將會自由自在地發揮它的無限性。

所以，莎士比亞把精神場的自由性和無限性安放在自己的靈魂深處，劇中的主人公雖然感到自己處在果殼中，卻覺得自己就是“無限之王”。精神場的“無限之王”的想象，在自由精神的作用下，把人的精神價值直接提升到了超越一切的地位。

北島的詩《雨夜》是一首筋骨強韌、血液充盈的愛情詩，所以詩篇滿面紅光，時時散發著自由的青春之美的力量。詩人靈魂間充溢著夢的想象，詩人就是夢的無限之王。

雨夜是詩的顯性情境，它給這個愛情之夜平添了幾分浪漫，然而在歡樂之謎中，“以往的辛酸凝成淚水”。這個辛酸是什么呢？詩人沒有指明，因為實指對象，無疑會破壞詩的美削弱詩的美，但詩人還是以詩的方式給予了回答：“即使明天早上，槍口和血淋淋的太陽，讓我交出自由、青春和筆，我也決不會交出這個夜晚。”在愛情光芒的閃耀中，辛酸的往事——槍口、專制都顯得那樣的無足輕重，它們在愛情的心靈間連灰塵都不是，因為心靈容不得任何的污染。即使“墻壁堵住我的嘴巴”，“鐵條分割我的天空”，“而你的微笑將印在紅色的月亮上，每夜升起在我的小窗前，喚醒記憶”。這個意象暗示出了愛情的美、人性的美的無限性和永恒性的力量。詩的無限性和永恒性是一雙連體嬰兒，他們不可分離，共同呼吸，一起顯示了詩學的力量。

如果與果殼說的莎士比亞聯系起來，雨夜的詩學情境喚醒了詩人美的想象，北島在那個美的雨夜里成為“無限之王”。或者說，在詩的情境里詩人只有成為想象之王，詩的意境才蘊蓄了它的無限性。所以，詩的無限性是針對意境而言，就是說，只有詩的意境具有了無限性，我們才可以說“場”的無限性。因為，一般來說，詩的意境是在“場”——詩學情境中蘊蓄的。

另外，《雨夜》場的存在的聯系性和整體性也較為清晰。它的聯系性主要表現在社會的聯系性，當然詩的場的聯系性是多維的，沒有定規，完全是根據詩人心理的創造所必需的。它的整體性充分顯示了《雨夜》構思和完型的美，顯性情境和隱形情境完美融合的構思，是一篇優秀詩作的構成要件。而這里順便說一下，口水詩的作者似乎覺得寫詩是那樣的容易，哪里會有構思的美？

（二）行為論和動力說：格式塔關于場的心理學理解的啟示性

一個發現，如果具有了普適性，就不會被局限于或者被偏安于一角。物理學的場理論被格式塔心理學家運用到了心理學領域。

具體的就是現代物理學的場理論促進了格式塔（形式或形狀的同義詞）心理學理論體系的形成。“格式塔”強調的是心理學的整體性，反對“磚塊和灰泥”的元素分析。他們的整體性心理學意義把物質的和精神的存在都視作“場”，諸如心理場、物理場、行為場、生理場、環境場、心物理場等等。他們認為場與每一個物體的存在都是聯系的，場決定每一種物體的行為，所以宇宙的各種存在和行為都是在場的整體性的作用下發生變化。筆者認為這就是他們的場作用決定論。

勒文在場作用決定論的理論框架下，在遵循聯系性、整體性、無限性和自由性的原理的基礎上，他把場歸結為行為和動力，就是說心理學的場是行為場和動力場。他認為：“一種‘場的學說’在動作、情緒、人格等領域內的可能性已被堅實地加以確定。場的學說的基本陳述是：（a）行為必然是由一些共存事實的總體所導演出來的。（b）這些共存的事實具有一種‘動力場’的特性，也就是說，這個場的任何部分的狀態都依存于場的其他每一個部分。……按照場的學說來說，行為既不依存于過去，也不依存于未來，而是依存于現在的場。”[8]

應該說，勒文的場心理學理論在格式塔心理學派中，相較于物理場理論更具有創造性，行為論和動力說道出了場理論在精神世界里的本質，不論是物理場還是精神場都存在著場的行為，而場的行為都存在一個動力問題，動力把精神場催動成為活的場，創造的場。

一切的精神創造，首先在于心理學意義上的創造，不僅僅是藝術和詩，即使哲學的創造也是哲學家在他的心理創造的基礎上的哲學性概括。根據勒文的關于行為和動力的論述，具體說就是行為依存于“現在的場”的理論發現，人們對于各種精神行為的創造者的描述，采用了“在場”的實用性概念。

“在場”，是說精神的創造者須進入整體的精神情境中，他才可以進行創造的行為，這就把人的封閉—開放精神活動模式的概括達到了一種極致。

但是，勒文關于在場的理解頗有實用主義之嫌。按照他的理解，在場的行為不依存于過去，也不依存于未來，只依存于現在。從表面上看是這個道理，但是，場的一個基本原理是它的聯系性，“現在”怎么能是孤立的存在狀態呢？場的“現在”必然與“過去”有聯系，也可能與“未來”有聯系，精神場的現在存在不可能與過去和未來割裂。除非是剛剛呱呱墜地的嬰兒，在他的潛意識里不會有過去和未來，而只有現在，對于母乳的渴望。

雖然勒文的理解具有實用性和片面性，但他的“在場”心理學場理論，對于詩的創造卻具有重大的意義。新詩潮興起的時候，為什么成千上萬的詩人無動于衷，而北島、芒克、顧城等詩人卻能夠激情飛揚，成為人們心中的“詩神”？根本的原因是那些成千上萬的詩人甚至所謂的著名詩人沒有在場，而北島等卻在場的境域中得到精神力量的激發，新詩潮的詩就是力量，是詩人在場的能量所激發的力量。

思想的解放在全國范圍內形成了精神的場，這個場的內涵就是渴望自由和自由的渴望。覺醒者自覺而主動進入場內，未覺醒者的精神麻木讓他們對于場視而不見，聽而不聞，他們寫的詩只是場外的浮光掠影。

場中的行為和動力成就了新詩潮一代詩人。

那么，可能有人會問，在“文革”期間為什么會出現白洋淀詩群呢？

這就涉及場域理論問題。場域理論，是社會學的主要理論之一，是關于人類行為的一種概念模式，它起源于19世紀中葉的物理學概念，由法國社會學家庫爾特·考夫卡等提出。他們認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。”場域是一種具有相對獨立性的社會空間，具有內含力量的、有生氣的、有潛力的存在。諸如美學場域、法律場域、宗教場域、政治場域、文化場域等等（引語來源于網絡）。場域的內涵至少包括了這樣幾個方面：一是在一定的時空間，一定的人群具有近似構型的網絡性存在；二是這個相對獨立的時空中具有精神力量（潛在的或凝聚的）的存在；三是在知青尤其是北京知青這個群體中，白洋淀知青群體無疑形成了一個獨立的特別的存在。

對于白洋淀詩群場域理論意義上的獨立存在和精神力量的凝聚，林莽先生在《關于白洋淀詩歌群落》中這樣分析說：“經歷了‘文革’那一特殊時代的一批青年，被迫放逐到經濟還十分落后的窮鄉僻壤。希望的破滅，心靈的折磨，前途的渺茫，青春的向往，內心的抗爭與生命的活力融為一體。”“他們不肯接受硬性的指令和安排，試圖脫離原來的集體，尋找一個相對自由的地方。”“他們是一批思想活躍，有反抗精神的青年。”“中國詩歌史上的一批優秀詩人就是在這樣的心境下成長的。”宋海泉先生在《白洋淀瑣憶》中對于凝聚的精神力量的概括可謂鞭辟入里，精確而深邃，他認為白洋淀詩群“恢復了詩的尊嚴”，他們的詩“是在一個人的尊嚴受到普遍的蔑視、踐踏、摧殘，乃至在喪失的情況下開始這個轉變的”。然而，“在政治高壓的時代，不論是怎樣的一盞燈，只要有火，只要發出光來，就是黑暗的死敵。”[9]

除了這種反抗的精神力量，還有信仰的力量。林莽先生認為：“（芒克）詩中潛在的靈魂，訴說著一代人的理想與失望。”“我們這些遠離了親人在外省插隊的青年……沒有希望，沒有方向，是一群迷途的但由于年輕還沒有放棄理想、沒有被生活壓倒的一群青年人，是詩歌讓我們有了一絲愉悅和安慰，是詩歌體現了我們源于生命的反抗與價值。”正因為這種信仰力量的精神支撐，芒克“寫出了這個時代最優秀的詩歌”。[10]

白洋淀詩群的在場與新詩潮的在場相比較，它們具有相同性又具有不同性。相同性是指它們的在場都凝聚了強大的精神力量，所以白洋淀詩群的作品在新詩潮中公布于世之后，立即引起了極大的反響，其實這個時候的白洋淀詩群的作品已經成為新詩潮的組成部分并成為新詩潮的主要詩學力量；不同的是，新詩潮詩人對于詩學的建構是順構，而白洋淀詩群在當時卻是對于詩學的逆構。

順構，就是在當時社會渴望自由的大勢中構建詩學；逆構，就是在當時社會情境中反叛性的詩學構建。不論是順構還是逆構，詩人都需要感覺到場域所隱藏的詩學精神力量，感受到場域所隱藏的詩學精神力量的強度、濃度和深度。然而，場域所潛存的力量是潛存的狀態，只有感覺和感受，只有詩人的感覺和感受與場域的潛存的力量達到共振，場域力量經過詩人靈魂的發酵，才能創造出屬于詩人自己的詩學力量。另外，場域力量的凝聚性也需要詩人的感覺和感受，當詩人的激情和想象，詩人的思維和意志，一起化作靈魂的眼睛和耳朵，才能最大程度地看到和聽到場域所凝聚的力量。當然，也有個人的差異，具體說就是靈魂的眼睛和耳朵的差異，同樣在場的詩人各自會創造出不同詩學力量的詩篇。

所以，對于詩人來說，在場很重要，靈魂的眼睛和耳朵的鑄煉更為重要。

（三）情結和原型：榮格關于場的理解對于詩的啟示性

與勒文只依存于現在的片面性的對于場的理解相比，榮格關于場的理解就更加注重了它的聯系性原理，他使用了“情結”“原型”兩個概念，更加深入闡述了人的封閉—開放情境活動模式。

1.原型（集體無意識）意象的精神綿延及創造

榮格關于精神的情結和原型的心理學理論，如果從場理論的角度考察，應該說是兩個向度。情結指的是場中的人，原型則指的是場中的力量內容。這兩個向度對于場理論的理解具有重大意義，就是場的客觀性存在，它是由場域所蘊蓄的潛存力量和凝聚力量所決定的。但是，任何精神的場理論和任何場域理論，如果離開了人，都不復存在。由此可以看出，霍金教授的人存原理的偉大性。所以，當人在場的時候，他的心理空間就會產生場的影響下的力量，這個力量就是“情結”。如果人與場相隔一層紙或者一堵墻，那么，場對于詩人來說還有任何意義嗎？

這里考察榮格的原型理論主要是針對勒文的場的依存性問題，因為勒文認為場只依存于現在，與過去和未來沒有任何的聯系，而榮格的原型理論則強調了一個民族甚至整個世界形成的精神結構，往往與原始的人的精神世界形成的力量有著密切的聯系，比如神話，它不僅僅是原初的人一種精神結構的狀態，而這種狀態卻一直綿延，與現代的人的精神結構融合在一起。對于這種綿延的狀態，榮格叫它“集體無意識”。就是說，不論是讀書人，接受了過去的知識的熏陶，還是不是讀書人，沒有接受過去知識的熏陶，在無意識中都有原型意象的精神綿延。

榮格這樣具體闡釋：“基督救世主的觀念屬于世界廣泛流傳的、前基督教的英雄和救星主題。這些英雄和救星，雖然被巨獸所吞沒，但以某種超自然的方式再次降臨，重新征服巨龍或巨鯨或其他什么曾經吞沒過他的巨獸。……就我們所知，每一代人都將它視為一種古老的傳統。……這種英雄人物是一個典型的意象，一種原型，從無法追憶的太古時代以來，它就依然存在了。”這種集體無意識的綿延存在具有內在的精神力量，它不是作為概念的存在，它在歷史的綿延中，在人的無意識和有意識中，在歷史文化所形成的社會情境中，作為隱藏的、凝聚的精神力量以象征性的形態存在。榮格從源頭考察開始，“在神話時代，這些力量被稱為超自然力量、神靈、保護神和神，它們今天依然像過去曾經的一樣積極能動。”“我們越是深入地探究集體表象，或用基督教會的語言來說即教義的起源，就越是發現一個看起來似乎是無限的原型模式的網絡，在現代以前，它從未成為有意識反思的對象。因此，充滿悖論意義的是，我們比我們自身之前的任何時代，都更多地了解這種神話式的象征意義。事實上，在從前的時代里，人們是活在他們的象征世界里，而不是基于對自身的反思。”

榮格原型探究進入理論的深邃處和理論的明晰處，而理論的深邃和理論的明晰是理論探究的兩個成果性標志。深邃和明晰著力點就在于他把原型（集體無意識）的綿延分為兩個時代，一個是從前的時代，一個是現代的時代。從前的時代特征是精神的象征，但沒有進入反思的思維境界，而現代的時代則是通過反思重新認識歷史的綿延。

對此，榮格這樣認為：“文明人已經獲得了一定程度的意志力，他能夠依其意愿隨處加以運用。我們已經學會了有效地從事我們的工作，而沒有求助于使我們癡迷而進入行動狀態的圣歌和鼓樂。我們甚至能夠省略掉祈求神的幫助的每日祈禱活動。我們能夠完成我們打算去做的一切工作，而且也似乎自明的是，一個觀念能夠無障礙地轉變為行動。而在原始人那里，這一過程則在每一步都為懷疑、恐懼和迷信所阻礙。”[11]榮格顯然是在說，從前的時代的人生存于象征世界里，是迷信的狀態。而現代人有了意志力，就開始對于綿延進行反思，意志力量讓他們從迷信的狀態中走出來，在反思的象征世界里存在。

榮格關于原型（集體無意識）的探究不僅具有理論高度的意義，而且在現代主義詩人那里，我們看到了應用和實踐，艾略特的《荒原》和帕斯的《太陽石》。有可能他們是受了榮格心理學理論的影響，有可能詩人自己有了類似于榮格理論的思悟，或者二者兼有。若只從文本的角度來看，在這兩部世界名著里我們確實能夠感受到現代人對于原型的理解和運用，而理解和運用的實質則是詩人的原型思維。

趙毅衡先生認為，《荒原》“這首詩成為整個歐美現代詩歌中最負盛名的作品，它深刻地影響了現代西方文學”，而詩篇基本的和典型的特殊藝術手法就是，“《荒原》把紛繁復雜的現代生活安放在遠古神話提供的框架里，神話學給這首詩提供了整套的象征語言。”具體說就是，“《荒原》所利用的，是弗雷澤在《金枝》第四部中從埃及、印度、近東和希臘神話中歸納出來的與植物生長和四季更替有關的神話”，“而當神復活時，荒原又復生，萬物重新昌盛。”[12]而《荒原》深邃的詩學境界，就在于詩人的原型思維以及這種思維對于詩性思維的轉化。雖然英美后現代主義詩人反對“以艾略特為偶像、以《荒原》為范本”，但他們并沒有完全形成自己的詩學體系，從后來詩學的發展來看，比如稍后出現的世界名著《太陽石》，“荒原”式的原型思維并沒有被完全解構，或者說，這種詩學思維已經不會被解構，雖然詩學在不斷發展和超越。

帕斯在諾獎的授獎儀式上的演講中，對于他的原型思維作了深刻論述。他認為：“那個歷史依然活著，并未成為它的過去而是一個現在。……它的廟宇和諸神，已是一堆廢墟，然而賦予那個世界以生命的精神并沒有死。它在用神話、傳說、共同生活的方式、民間藝術、風俗習慣等等的密碼語言同我們說話。”“它成了我們的歷史意識。”因為，“時間是一種延續的東西，同時又是一個沒有縫隙的現在。”“對現代的尋求使我們發現了古代，發現了我們民族掩藏著的面孔。……在傳統與現代之間有一座橋梁。傳統如果孤立地存在，會僵化；現代如果孤立地存在，會揮發。二者如果融為一體，那么一個就會賦予另一個活力……”所以，他深有體會地說：“現代性將我引向自己的開端，將我引向遠古。”對于時間他進一步思索，“對現在的思考并不意味著排斥未來和忘卻過去：現時是這三種時間的會合點。”“發現現代性不在我們之外，而在我們內部。它既是今天又是遠古，既是明天又是世界的開端，它經歷了千載卻又剛剛誕生。”[13]“經歷了千載卻又剛剛誕生”，這不僅僅是帕斯的創作體會，如果拿來作為對于《荒原》的評判，也是恰如其分。

原型意識和思維不僅僅是詩人在運用，或者是他們詩性思維的自然形成，諸多哲學家、心理學家、人類學家都在研究它的現代性。而對于詩人來說，他決不能被淹沒在原型意識的大海深處，根本的應該是原型意識和思維的創造性，自我性和現代性，就如帕斯最為經典的概括，“經歷了千載卻又剛剛誕生。”

中國的現代主義詩人，譬如“一體三段”時期的白洋淀詩群的代表詩人芒克，新詩潮代表詩人北島，“幸存者”代表性詩人海子，在他們的意識深處，我們都能夠體會到原型中的典型的英雄精神和悲劇精神。

芒克白洋淀時期有一首詩《心事》，表達了當時詩人的心理和精神狀態，“命運啊，你將要把我帶到哪里去，我心事重重。”“痛苦依然是痛苦，甜蜜依然是甜蜜。你最好是夢，夢像鳥兒一樣飛了。”它既是夢想在天空自由飛翔的鳥兒，它又是“飛向墓地的老鷹”。飛向墓地的老鷹，可以說是詩人所夢想的英雄壯舉。飛向墓地的老鷹的英雄壯舉，蘊蓄著壯烈的詩學精神，對此，過去筆者曾經概括為信仰的力量和獻祭的力量。而信仰和獻祭這兩種力量既表達了英雄精神，又表達了悲劇精神，獻祭精神是英雄的壯舉和犧牲的精神的融合表達。而在榮格那里，獻祭精神也是一種原型精神，即悲劇精神。

按照尼采的理解，悲劇精神來源于“原始沖突”和“原始痛苦”，具體來說就是酒神狄俄尼索斯。周國平先生這樣解讀，“酒神象征情緒的放縱。……酒神情緒并非一般情緒，而是一種具有形而上深度的悲劇性情緒。酒神的象征來自希臘酒神祭，在此種秘儀上，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉。尼采認為，這是為了追求一種解除個體化束縛、復歸原始自然的體驗。對于個體來說，個體的解體是最高的痛苦……酒神狀態是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態。”那么，這樣的悲劇的痛苦有什么精神意義呢？尼采這樣認為：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”[14]尼采對于悲劇精神的考察，由原始痛苦（原型）歸入人的本能、本能的精神痛苦。

對于悲劇精神，榮格與尼采的理解沒有沖突。獻祭精神其實也是追求解除個體束縛，在解除的搏斗中充滿了痛苦和犧牲。雖然這是一種悲劇，但蘊蓄和綿延著悲劇精神。“沒有人能夠或可以停止獻祭。獻祭沒有毀滅性，獻祭是來者的基石……如果你被時代的鐐銬束縛在世界上，沙漠的呼喚會摧毀所有的鎖鏈。一點兒也不錯，我為你準備的是孤獨。”[15]所以，在歷史的綿延中，從希臘神話開始，在歷史的長河中就形成一種綿延而沒有縫隙的場，場域中產生的精神力量——英雄精神和悲劇精神滲透進不同時代的詩人的心理和精神之中，并在新的場域形成中形成詩人的心理結構和精神結構。在新的場域力量的刺激中，不同時期的詩人演繹著原型中不斷綿延不斷創造的新的詩學力量。

北島在《宣告——獻給遇羅克》中呼喚：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人。”而這里的“人”其實就是“英雄”，獻祭意義上的英雄。“寧靜的地平線，分開了生者和死者的行列，我只能選擇天空，決不跪在地上，以顯出劊子手的高大，好阻擋那自由的風。”在北島諸多詩篇里，都是為了解除對于個體的束縛，在個性自由的追尋中，反抗和犧牲的悲劇精神在詩篇中充滿了飽滿的信心。“從星星的彈孔中，將流出血紅的黎明。”覺醒者和先行者表達的犧牲和悲劇精神，仍然承續了尼采的“堅不可摧”和“充滿歡樂”的悲劇精神，仍然承續了榮格“獻祭沒有毀滅性，獻祭是來者的基石”的悲劇精神。

承續和創造從本質上表達了原型綿延的場的精神，在歷史的長河中，綿延的河水不會枯干，即使淤積看似干枯而中斷，那也是暫時的，表面的，而地心的泉水仍在汩汩流動。它終歸流向地表，讓人們看到新的河水和綿延的新的精神。精神不會死，精神在創造，這應該是人類從原初到現代在整個歷史形成的、流動的大場中表現的本質存在。每一個人都不能逃脫這個場的影響，對于他們的個體來說，不論是需要的還是不需要的，他們都會在場中思索，創造。

“幸存者”代表性詩人海子的長詩都是對于原型意象的詩學演繹，寫得最具有英雄精神和悲劇精神的是諸多關于太陽的長詩，《海子詩全集》的編者功績性地把它們歸納為《太陽·七部書》。這兩種原型意象的精神主要體現在這樣兩個方面，一個是太陽意象自身的燃燒、廢墟和復活，一個是“斷頭戰士”（有時是“斷頭人”）意象的多次出現。斷頭戰士從表層上看似乎與太陽無關，但斷頭戰士的意象也是原型意象，它表達的失敗的英雄的悲劇精神與太陽的廢墟和復活的精神具有內在的緊密聯系。這是《太陽·斷頭篇》的詩行：“但是，人類中，反抗的戰士的頭，更是真實的太陽。”“如果毀滅遲遲不來，我讓我們帶著自己的頭顱去迎接。”這是《太陽·彌賽亞》的詩行：“三千兒童，三千孩子，三千赤子，被一位無頭英雄，領著殺下了天空，從天空邁出一步，那位無頭英雄，領著孩子降臨大地，正是黃昏時分，無頭英雄手指落日，手指落日和天空，眼含塵土和熱血，扶著馬頭倒下。”不需要過度闡釋了，筆者想不會有人懷疑，詩篇中斷頭戰士的英雄精神和悲劇精神充溢著滾燙的熱血。

對于太陽和英雄的原型意象的聯系，心理學家榮格從中發現了人類社會的又一個天大的秘密——太陽。他認為：“有自身規律的太陽必然代表某一位神明或者英雄的命運，因為他最終惟有留存于人的靈魂之中，別無他處。”[16]“無論我們采納原始野蠻人的觀點還是現代科學的觀點，太陽都是上帝惟一真正的‘合理’的意象。”“它是孕育生命者，是造物主，是天地能量之源。”“我們的生命和能量之源實際上就是太陽。”[17]榮格的集體無意識思想賦予宇宙時空的大場象征的精神力量。

而榮格的深刻在于他對于太陽的精神力量的分析和體會不是單向思維，就是說，太陽也不是全能的，雖然它被原初的人奉為神，但它是在戰斗中獲得自己的本性的精神力量。他認為：“就像春天里升起的太陽喚醒死亡的大地一樣，深度的太陽喚醒死者，因此光明與黑暗之間爆發可怕的戰斗。戰斗迸發出激烈的且永遠無法被遏止的血源。”[18]而海子詩篇所蘊蓄的詩學精神，就是在原型意象太陽所形成的大場中，無頭戰士作為英雄所召喚的悲劇精神。

是的，就是這樣，歷史長河中的原型意象在大場中蘊蓄著能量——人類的精神力量，在不同的時期表現出不同的存在狀態，不論是在任何時期，原型意象一旦與詩人的靈魂融合在一起，就會創造出新的幻象，就會產生新的詩學能量。

2.情結的郁結和宣泄

正如上文說的，原型意象是大場，那么，情結則可以說是小場。

不論是大場還是小場，這里仍然要說，精神場的存在必須有人的參與才有意義。如果按照尼采的酒神說來理解人的參與，其實就是情感和心理的宣泄。在場，就是心理的在場、精神的在場。用榮格的心理學理論來理解，就是情結的宣泄。

情結，榮格把它定義為心理的行為，“心理情境”，“情結就是‘心理片段’”，心理的情境。榮格又把它定義為“以情感為基礎的情結”，“這種意象不同于意識的通常態度，而具有很強的情感色彩”。榮格又把情結定義為“心理的動力”，“情結是心理不安的真正焦點”，而“要克服它，需要有極強的意志力”。

情結，從表層上看它是一種郁結，這樣的郁結有可能造成人的心理不安、心理恐懼，甚至是心理的痛苦，心理的悲劇，但榮格認為：“情結本質上并不是一種病，而是一種心理的表征。”人，在各個時期都會形成“自我情結”，“我們發現，在所有民族、在所有時代，都有它們的痕跡。”

因為，情結的形成來源于夢的兩大機理，一是愿望未能實現，二是原生的無意識動力受阻。所以榮格認為：“情結是夢和病癥的構建者。”[19]這就是說，情結不是病，但情結的郁結就有可能形成精神的病癥。

對于情結的郁結，榮格作了進一步的深入研究，“情結是聯想的凝結——一幅多少有些復雜的關于心理本質的圖景——有的是創傷性人格的，有時只是一種痛苦或者被高度渲染了的人格的。”“情結是心理內容的一種混合物，它可以被表述為一種特有的或者有可能是痛苦的情感沉淀，一種不愿公開的東西。它就像是一種彈射式的撞擊，穿過厚厚的人格面具，直達黑暗層面。”榮格進一步解釋說：“我們的個人潛意識連同集體潛意識，都是由一系列因未知而不明確的情結或者人格碎片所構成的。”

人的作為人的最為本質的行為是心理行為，而情結的郁結一定是個體的心理活動過程。人的生命的兩大本質是生命的追尋和生命的抗爭，而在他的追尋和抗爭之中一定有未能實現的愿望，而這種未能實現自我愿望的心理活動一定會形成心理的郁結。從心理學的意義上來說，人如果不能化解這種郁結，心理的創傷和痛苦就會形成精神的病癥。而對于詩人來說，他只有把心理的郁結宣泄出來，把創傷和痛苦宣泄到詩的意象里面，才能夠進入詩學創造的過程。那么，怎么才能化開這樣的心理郁結呢？作為詩，它的宣泄就是一種需要高度渲染的人格力量，就是自我的意志力，或者說是詩學的意志力。“情結有一種意志力，一種可以說成是自我的東西。”[20]

有著名詩評家曾經指摘白洋淀詩群的作品只是宣泄，其實這是沒有進入詩學的心理學創造的境界去評詩，違背了詩的根本的創造性，即心理的創造性。而心理的創造性過程就是心理的郁結和宣泄。

從白洋淀詩群的傳抄詩篇和詩行中我們可以體會到，在場的知青詩人的作品幾乎都是郁結—宣泄的精神結構，而其代表詩人就是根子。根子流傳于世的代表作是《三月與末日》。

郁結來自他們的覺醒和反思。覺醒的知青詩人，他們追尋，他們信仰，他們覺醒，他們創造，但他們又失望，又痛苦，又繼續追尋，繼續信仰，繼續覺醒，繼續創造，然而，這些都已經跟出發的原點不同了，因為那里面隱藏了太多的折磨和痛苦，甚至是苦難。痛苦是自己的事情，而苦難已經烙下了太深的時代印記。

他們很多人選擇了寫詩，以挑戰的姿態選擇了自己的生存方式，表達了自己的生存狀態。據一位知青詩人的切身體會和回憶，這種生存狀態就是“宣泄”，把那種混雜著青春、理想、郁悶、茫然和反叛的情緒和精神濃縮之后宣泄出來。

郁結和宣泄的精神結構是悲劇性的，然而又是美學性的。被壓抑的精神宣泄的時候，詩的意象一般都具有攻擊性的情狀，以此來強化對于負能量的精神宣泄，這就是亞里士多德創設的美學的凈化說。

相比于亞里士多德的悲劇凈化說，我國著名美學家朱光潛先生的生命動力說對于悲劇心理學來說，則更具美學價值和意義。朱先生認為：“從靜的方面看來，它是各派所說的力量、能量、‘內驅力’‘求生意志’‘活力’或者‘來比多’（libido）；正是這種力量推動生命前進。生命又是它自身的目的，因為從動的方面看來，它不斷地實現自我、不斷變化地行動，如意志、努力、動作之類活動。”[21]

運用朱先生的悲劇心理學理論的生命動力說解讀根子是一件具有積極意義的事情。根子在壓抑的痛苦中奮起，在痛苦的絕望中抗爭，在抗爭中追尋青春的希望，這些都表現出詩人生命動力的積極的精神價值和詩學價值。如果僅僅從詩的意象的表層去理解，根子的消極，根子的悲觀，只是情緒的宣泄等等，都會加到詩人的頭上。如果從悲劇美學的層面解讀根子，就能看到意象深層的生命內涵以及閃耀著生命精神力量的美學意義。

那么可能有人會問，郁結和宣泄是寫詩的規律嗎？要解答這個問題，筆者依然使用過去曾經概括的一個詩學定律：“非規律性—趨向（傾向）規律性。”雖然不能用規律性來概括，但“郁結和宣泄”是趨向于規律性，就是說你把它視作規律性也未免不可。就如曾經分析過的唯美詩篇《再別康橋》《雨巷》，雖然說是唯美的，而詩的情境也暗含著郁結和宣泄。“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘心做一條水草！那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。”詩人徐志摩對于康河的唯美的描寫和情感的抒發，其實這是作者對于康橋不舍別離的郁結，情感和情緒的郁結。郁結就一定要宣泄，徐志摩的宣泄是情緒的宣泄，“悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。”這不是最美的宣泄嗎？整首詩就是郁結和宣泄的情緒結構。詩完成了，情緒的宣泄也完成了，分明讓讀者感到，詩人一身輕松地離開了康橋，也讓讀者完成了一次輕松而優美的閱讀。

《雨巷》也是這樣，詩人心中的美在現實中總是難以實現，或者說詩人心中的美被現實所破壞，這就是郁結，美在現實中不能實現的郁結。戴望舒用意象所構建的“雨巷”的美的情境，就是自己的宣泄。如果說徐志摩的宣泄是情感和情緒的宣泄，那么，戴望舒的宣泄則是情感和精神的宣泄。《雨巷》讓我們有了與《再別康橋》同樣的閱讀美感，郁結的時候，讓我們感到詩人情感、情緒和精神的痛苦，雖然說是淺淺的痛苦，那也是一種痛苦，但閱讀完之后，又讓我們感到宣泄之后的輕松。這個過程既是創作的美的過程，也是閱讀的美的過程。

余秀華為什么能寫出“春天，穿過大半個中國去睡你”的驚世駭俗的詩行，其實那就是“郁結—宣泄”的心理創造。同時也在啟示我們，“郁結—宣泄”的心理活動和心理結構，往往能創造出具有驚人力量的詩篇。

如果用這樣的詩的理念來關照口水詩，我們就會發現，一些“口語詩”之所以墮落為“口水詩”，就是因為在創作的過程中，作者省略了郁結和宣泄的心理過程。心理過程的省略，自然就會脫口而出，淡如白水。由此我們可以得到這樣的啟發，改變口水詩的狀況，或者抑制這種創作狀態的蔓延，讓口語成為詩的口語，美的口語，富有內涵的口語，充溢意境的口語，必須認識到詩的創造首先是心理的創造。

對此可能有人會問，情結被自由意志抑制之后，還會產生詩嗎？榮格對此作過實驗性研究，他這樣認為：“情結常常能被意志抑制住，但不會徹底消失，而且一有機會就會再度出現，并且以同原初力量同樣的力量出現。一些實驗研究顯示，其強度和活動曲線具有波狀特點，波長可能是以小時、以天或以周計算。這個復雜的問題至今尚未得到闡明。”情結如果不被宣泄，即使被抑制它還會再出現，而再次出現卻是一個復雜的心理結構。就是說，一個詩人當時的心理郁結沒有以詩的形式宣泄，而再次出現時，它在詩人的心理的活動中可能會更加復雜。反復郁結的情結會產生怎樣的詩學效果呢？可能，它產生的詩學力量會更濃郁更強烈，但是，這樣一個心理的創造過程需要進一步探究。

3.原型意象和情結心理的情境性

人的一生，基本就是在規定性和非規定性的情境中度過，人類的存在也規定了它的情境性存在，不論是自然的，社會的，還是心理的。情境是人與外界聯系所形成的封閉—開放的復式結構，用現代人的思維理解它就是一個信息系統，物質的和精神的信息系統。從這個角度理解情境，它就是場，而情境的境域就是場的力量，而力量的動能就是情境中各種碰撞所蘊蓄的能量。詩的能量的蘊蓄就是幻象在它的規定性和非規定性的情境中所創造的。

情境，從不同的角度去考察，正如上文論述情境的諸多文字，它會有不同的含義。但不論從哪個角度來理解情境，場的聯系性、整體性、自由性、無限性和動力性也都是情境的基礎性的表現。那么，把情境的基礎性表現放在原型意象和心理情結中考察，情境會表現怎樣的意義呢？

榮格把情境歸結為心理情境的情感意象。“這是特定的心理情境的意象。這種意象不同于意識的通常態度，而具有很強的情感色彩。它有很強的內在一致性和整體性，還有相對較高的自主性，因此它只是有限地受制于意識的心理，在意識領域中像一個活躍的異己分子。”[22]榮格把心理情境用情感意象來界定，然而這種情感意象卻是“活躍的異己分子”。比如原型意象，不是自古至今綿延的意象嗎？為什么是一個“活躍的異己分子”呢？

這就是因為原型意象的綿延性存在是無意識狀態，但榮格無意識狀態與弗洛伊德的無意識狀態具有一定的區別。弗洛伊德的無意識狀態就是自己的夢，原生的無意識。而榮格認為：“原型是一種經由成為意識以及被感知而被改變的無意識內容。”具體就是被歷史文化感知和改變的無意識內容，譬如神話。于是榮格說出了這樣深邃的結論：“無意識的形象總是被表現為保護性和治療性的形象，并因此被從精神放逐到了宇宙空間。”所以說，靈魂的氣息不僅在夢中，還在宇宙間。榮格認為無意識并不是“無意識”，是“一個秘密的生命控制了無意識”。[23]那么這個秘密的生命是什么呢？就是上文說的，之于意識它就是“活躍的異己分子”。所以榮格引用了關于耶穌的一部作品中的名言：“去了解你自己吧，因為你就是城，城就是王國。”

所以，我們不能被淹沒進原型意象的綿延的客體的大海里，發現情結的郁結本因，還是從無意識以及控制無意識的自己的秘密的生命——自由意志開始。所以可以進一步說，詩的在場，其實就是那個不服從意識管轄的那個“活躍的異己分子”的激發。

三、詩學情境力量的變幻

（一）詩學情境時空感覺的不確定性

關于情境，有的人把它歸為信息的系統性，是一種客觀的存在，而就詩學情境來說，它雖然具有一定的客觀存在性，比如原型意象的綿延所形成的精神情境，但在客觀存在中，力量的存在狀態和存在強度卻是由主觀的感覺強度所決定的。

情境雖然有它的聯系、整體、系統性等等一些表征，但它的根本的存在則是運動，內在的運動。這樣的內在運動不是明晰的，而是神秘的模糊的，如果你不去感覺它，或者不深度地感覺它，它不可能告訴你，我就在這里，我長得什么樣子。

亞里士多德以哲學家的目光觀察這個世界，他把整個世界分為植物世界情境、動物世界情境和人類世界情境，在三個世界情境中，都有生命的動力在孕育和運行，他把這種生命動力叫做“靈魂”。其實這三個世界不是孤立性存在，而是融合性存在。在這種融合性存在的世界中，三種靈魂也不是孤立的，雖然亞里士多德把它們分為低級和高級的靈魂級別，其實它們之間是相互感應的，尤其是在原初的人那里，他們在自己生存的世界里，滿眼都是靈魂在這個世界孕動著，這就是說，整個世界都存在于他們的感覺之中。這就是柏拉圖的感覺世界觀。而這個感覺世界，筆者想，也是來自人存原理。因為有了人，有了人的最高級靈魂形式即精神靈魂，所以人類的精神就主宰著這個感覺世界。于是，亞里士多德得出了這樣的結論：“感覺世界（事物世界），在某些方面是憑心識認取的。”[24]他說的“心識認取”就是心靈和靈魂，而心靈和靈魂的存在基礎就是感覺和意象。

為什么榮格認為原型意象的情境綿延中有一個秘密的生命，就是他說的“活躍的異己分子”呢？這就要與亞里士多德的精神靈魂聯系起來進行認知。

在各個歷史時期，人們各自的精神靈魂都會與原型意象擁抱在一起進行感覺——意識感覺和無意識感覺，而在他們的感覺中，每一個人尤其是感受到自己的秘密生命是一個“活躍的異己分子”的時候，他的精神靈魂的感覺就會主宰著這個情境世界。

亞里士多德關于感覺世界的“心識認取”說，直接拉升了情境的精神向度。聯系榮格的原型意象和柏格森的綿延論，“心識認取”的感覺在原型意象的綿延中加深了人的主觀情感和精神主導作用。按照榮格的研究，在原型意象的精神綿延中形成的場，也就是在情境的氛圍中，每個人一定是根據自己的精神需要，做不同的感覺，而人的不同的感覺就產生不同的情感和精神力量。也可以進一步說，當人們對于這個綿延的原型意象不再有情感，那就不再有特殊的感覺，那么，他一定不會再從情境中汲取精神力量，也不再向情境中投射自己的情感，感覺也漸漸退去。這時候，綿延的場也漸漸消失。所以我們從歷史文化的長河中看到，有的綿延長流，彰顯著波濤的生機；而有的則干枯斷流，干枯斷流的原型文化不再是生機勃勃的意象，它消失了，至多不過是躺在博物館里，但已失去了生命活力。所以，亞里士多德體會的，一切存在在于“心識認取”的感覺的觀點，道出了精神存在的本質。

如此感覺的重要性不但被柏拉圖和亞里士多德以哲學家的眼光所發現，后來有的哲學家竟以此為基礎形成自己的感覺哲學理論體系。英國哲學家洛克（1634—1704）直接宣布“我們的知識并不是天賦的”，“我們的觀念來自感覺和反省”。他作了這樣的假定：“心靈像我們所說的那樣，是一張白紙，上面沒有任何記號，沒有任何觀念。”那么，“心靈是怎樣得到那些觀念的呢？”對此他歸結為兩個源泉，一個是感覺源泉，一個是反省源泉，前者是經驗的，后者是心靈的。他總結道：“這兩種東西，就是作為感覺對象的外界的、物質的東西，和作為反省對象的我們自己的心靈的內部活動，在我看來乃是產生我們全部觀念的僅有的來源。”[25]雖然，洛克的感覺學說并沒有超越亞里士多德的認知水平，但他把自己的理論概括得更加清晰明朗，實際上已經強調了感覺的重要性，而且感覺只有和內心的反省融合獲得觀念，感覺才能顯示它的重要意義。這就超越了感覺的生理功能，強化了感覺的心理功能，在精神創造的意義上，感覺主要是心理感覺。依照洛克的認知，人在情境中獲得自己的觀念性的內容，諸如思維、信仰和意愿等等，只有感覺和反省。這里順便說一下，他的反省說其實已經涉及現代哲學的反思說。反省說強化了感覺心理的內在的力量。

詩人構建詩學情境首先也是憑借感覺，在場中充分發揮感覺的心理功能。不論是他感覺中的原型意象綿延，還是他感覺中的情結的郁結和宣泄，由于詩人各自感覺的不同，這里主要是指心理感覺，他們即使寫同一個事件，也會有不同的詩學情境，創造不同的詩學幻象。

新時期開始，思想解放的一個突破口就是對于張志新的公正認識和評判，她由一個反革命分子成為一位烈士。不僅思想界，詩壇也以張志新為題材創作了諸多詩篇。有三首詩應該是各具特色的佼佼者，一首是韓瀚的《重量》，一首是張全召的《槍聲響了》，一首是雷抒雁的《小草在歌唱》，這三首詩先后分別發表在1979年2期《清明》、1979年6期《上海文學》和1979年8期《詩刊》。這三首詩雖然都是寫張志新烈士，雖然都是表達了詩人的覺醒和人的覺醒的精神狀態，但由于詩人個體的內在感覺受各自詩學理念的不同的影響，詩篇所表達的精神存在卻表現出了不同的詩學存在狀態。

人的覺醒根本上是思想的覺醒，精神的覺醒，心靈的覺醒。然而，在這些覺醒中一定會有個性覺醒的表達，因為當詩人思想開始覺醒的時候，就一定不會把自己關在同一個籠子里，不會按照同一種思維模式去思索，他們的詩學個性一定會釋放出各自的不同感覺和“反省”，在思想解放的詩學情境中，也就是在思想解放形成的場中，只要不是讓詩人整齊劃一地喊口號，只要允許詩人自由地喊出自己的聲音，他們的靈魂都會在場中找到屬于自己的事件，找到屬于自己的表達。就是說，詩學的情境，詩學的場，是一個開放的系統，不同的個性、不同的生存背景、不同的詩學接受和思考者，不同的詩人在那里都會找到自己的靈魂通道，找到自己感覺的著力點和自己的感覺狀態。于是，詩必定會表現出不同的狀態，詩學精神的不同狀態和詩學表達的不同狀態。

具體來說，韓瀚的詩《重量》通過“她”與茍活者的對比，通過哲學性的思考，表達出“她”的反思、追尋、覺醒和抗爭的精神，在生命的天平上表達出了生命的本質和人的價值。“她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，讓所有的茍活者，都失去了——重量。”詩篇雖然較短，內涵卻豐富和深邃，鑄煉了強大的詩學力量。

人的精神生命的本質的主要內涵是追尋和抗爭。人的生命精神如果按照它的本性，主導的力量是積極的追尋，自由的追尋，但是社會的復雜性就在于，有時候會順應人的積極的自由追尋，而有的時候會阻擋甚至會強暴人的積極的自由追尋，在這種情況出現的時候，生命的精神就會自然進入抗爭的狀態。然而社會的更大的復雜性就在于，它的阻擋和強暴會讓人的本性異化，甚至失去人的本性，造成了諸多的“茍活者”。當社會成為阻擋和強暴精神生命積極而自由追尋的主流的時候，大量的異化的茍活者成為社會的“幫兇”，阻礙著社會文明的進展。這時候，也一定會有犧牲精神的人站立在大地上，以英雄的身姿甘愿拋灑熱血，以此阻擋社會的倒退，以促進文明的發展。歷史的發展和社會的文明，必須彰顯人的積極而自由的追尋和不懼犧牲的抗爭，即使不能彰顯，也會成為地火奔騰。這就是人作為人的偉大，也反襯出人作為茍活者的卑微。

由此可以說《重量》這首詩具有較高的詩學境界和較為深邃的詩學內涵，而它的詩學精神（純美學精神）和詩學表達在對比中表達出了具有哲學意義的詩學境界。從而可以看出，韓瀚在表達上深受中國傳統詩詞美學升華的影響，而且，他對于傳統詩學的領悟也達到了至高境界。

我國古代詩人創造的純詩境界是多層次的，而多層次的純詩境界使我國古 代詩詞達到了當時世界詩學的高峰。大致說來，有這樣三層境界。其一，自然原生態的妙趣橫生的詩意美。詩人主要通過詩學的感覺進行表達，很少有思想和理念的加持，如李白的《夜宿山寺》；其二，在自然的原生態之中發掘出詩意哲理。如我們經常掛到嘴邊的詩句：“野火燒不盡，春風吹又生”“欲窮千里目，更上一層樓”；其三，大自然純詩追尋的至高境界——宇宙意識。唐代崔顥的《黃鶴樓》，就是對詩意哲理的一種超越。“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”南宋詩學家嚴羽在他的《滄浪詩話》中認為，唐代七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。 流傳最為廣泛的唐詩選本《唐詩三百首》也把崔顥這首詩列為七律詩中的第一首。另據元代辛文房在《唐才子傳》中記載，李白登黃鶴樓本欲賦詩，因見崔顥此作，為之斂手說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”雖然這只是一個傳說，卻也表達了李白對崔顥《黃鶴樓》的敬佩之情。那么這首詩好在哪里呢？ 詩人并沒有停留在哲理思索的層面上，而是把自我放在茫茫宇宙之中去感悟；也沒有停留在鄉愁的情緒上，而是對時間性的空間進行發散式感悟。時間性的空間是最幽深、闊遠乃至無限的精神空間，這就是聞一多先生論唐詩所說的“宇宙意識”。

韓瀚的《重量》這首詩雖然基本的表達方式是哲理升華，但它已超越了哲理的層面，進入“宇宙意識”的境界。當然，我們不能用“宇宙意識”硬套在《重量》這首詩上，在這里，應該把“宇宙意識”理解為“普遍形式”，即普遍意義。

有人認為，雷抒雁的詩《小草在歌唱》是“托物言志、借物抒情”，這個“物”就是“小草”。而詩的志和詩的情，都由“小草”生發。這首詩是當時典型的政治抒情詩，寫這類詩的同樣被瞿弦和配樂朗誦作品的還有詩人王懷讓。1978年1月，王懷讓在上海文藝出版社出版長篇政治抒情詩《十月的宣言》。

這類詩如果從來源上說，單從“抒情詩”的角度來說，應該來源于郭沫若的抒情詩，尤其是《鳳凰涅槃》。如果從“政治抒情詩”的角度來說，它是來源于蘇聯詩人馬雅可夫斯基的長篇政治抒情詩《列寧》。這類詩主要特點是直抒胸臆，激情澎湃，在“文革”期間達到了普及化和高潮期。當然，從內容上來說，“文革”時期的抒情詩不能與《小草在歌唱》同日而語。這類詩的另一個特點就是排比和比喻，排比就不用解釋了，而比喻則基本就是明喻，讀者一看就懂，就知道作者要表達的是什么情什么志。《小草在歌唱》也是排比和比喻的結構模式，比如：“風說：忘記她吧！我已用塵土，把罪惡埋葬！雨說：忘記她吧！我已用淚水，把恥辱洗光！”“只有小草不會忘記。因為那殷紅的血，已經滲進土壤；因為那殷紅的血，已經在花朵里放出清香！只有小草在歌唱。在沒有星光的夜里，唱得那樣凄涼；在烈日暴曬的正午，唱得那樣悲壯！”“正是需要光明的暗夜，陰風卻吹滅了星光；正是需要吶喊的荒野，真理的嘴卻被封上！”整個詩篇基本是這樣的語法、修辭的結構模式。雷抒雁和王懷讓一樣，是在“文革”期間成長起來的詩人，他們對于詩的理解和感覺深受當時抒情詩模式化的影響是一種必然，對此不可避諱。

有一位教授這樣評價這首詩，“我們要從這首詩看到兩種覺醒，一種覺醒就是人的覺醒，一種就是詩本身的覺醒。人的覺醒固然偉大，但是詩的覺醒也同樣偉大。”（引語來源于網絡）兩個覺醒的提法甚有深度，但就這首詩來說，筆者認為他只說對了一半，這首詩并沒有達到詩的覺醒。詩的覺醒一定是要拋棄“文革”時期表達的破衣爛衫，比如新詩潮的很多作品都已經進入現代主義的詩學之中，象征主義的詩學表達被廣泛運用。如果說覺醒，新詩潮才是詩的覺醒，而且是人的覺醒和詩的覺醒兩個偉大覺醒，但《小草在歌唱》并沒有達到詩的覺醒的境界。當然，對于詩人來說，如果詩的覺醒沒有完成，人的覺醒也很難徹底完成。

張全召的《槍聲響了》，可以說是以覺醒的狀態自覺融入新詩潮的美學思潮，完成了人的覺醒和詩的覺醒。這應該從三個方面闡釋這個論點。首先，這首詩與新詩潮的詩學精神和詩學表達總體上表現為一致性，在詩學情境構造和精神結構上與新詩潮具有高度的融合性。詩的基本情境不僅是“她”的覺醒與暴政力量的抗爭，而且表達出作為“人”的反抗和不屈，人的未來和期望。人的覺醒有一個共同的特征，就是人覺醒之后的精神力量是不可戰勝的，即使槍聲響了，也會在帶血的槍聲里看到未來，這就是人的偉大，覺醒之后的人的偉大。詩的精神結構與《重量》同樣具有很高的境界。其次，這首詩的基本表達形態是意象的創造，象征的隱喻深化了詩的意境。按照當時的說法，它的確應該歸為朦朧詩。而且詩的語言，更顯得生活化，口語化，不會讓人產生晦澀的感覺。再次，通篇是主人公的心理活動和心靈聲音的表達，而心理的介入則具有了現代主義詩學的內涵。

“1刺刀逼進了我的胸膛。劊子手已經在瞄準。生到死的關口瞬間就要打開，門咯吱咯吱地響了。2只有平靜的呼吸。心里涌起的是支新歌的朦朧旋律。3站在這里目光能無限地延長。遠去的云就像我洗過的圍巾，折疊起來又散開。燕子近了，越過長滿綠波的小河。聽不到我的歌聲。我的歌真的沒有聲音。最后時刻我唱的沒有聲音的歌。4少女的遐想中，我的血流遍法西斯的刑場。沒有悲哀的告別。漠漠荒原的死寂里，聆聽送別我的槍聲。花朵總要紅。山壓住了最后的呼喊。火會熄滅的。春天沒有誰能阻止。啊，你瞧不盡的漫山遍野。5飛走吧，小鳥。劊子手的雜沓腳步使你們心跳。飛走吧，小鳥。槍筒上閃閃的刺刀眩暈你們的頭腦。飛走吧，小鳥。那幫兇手會扭斷你們的頸脖。飛走吧，小鳥。槍聲響后，熱血將濺濕你們潔白的羽毛。飛走吧，我的小鳥。難道沒有看見他們手中的繩索？

6再見吧！長眠在廣闊的平野上了。我幫農人撒下的種子萌發，還能為秋天的谷穗添芳香。若是豐收的歌兒在這里繚繞，我要跳起兒時學會的舞蹈。太陽會從我們的土地上升起。我的身邊不光有草，還有一朵一朵的花。7覆蓋著春日的風和天空的蔚藍。土地是深厚的，躺在這兒我能夠安息。蚯蚓和蟋蟀筑起了心愛的巢，我不會攪擾它們的。”

由于心理的介入，詩的情感不僅僅讓我們憤怒，更讓我們心靈哭泣和哀傷，悲劇的力量比直抒胸臆更有感染力。

張全召像白洋淀詩群一樣有著詩的覺醒和詩學積累。20世紀60年代初期，張全召作為一個少年，隨著父親從上海下放到偏僻的中原鄉村。大自然靜靜地所孕育的純潔的生命力量，震撼了在繁華的大上海熏陶過的具有詩人氣質的張全召的靈魂，詩的意境在覺醒在萌發。他一頭扎進泰戈爾詩歌中的飛鳥和新月的意境里，吸吮純凈而甜美的詩的乳汁，不去沾染被污染的風聲和雨聲，從而以純凈抵御污染。

三位詩人在思想解放的“場”中，正因為有了各自的感覺和反省，詩的表達才表現出了各自的詩學力量狀態。因為場中有詩人各自的感覺下的秘密生命，都有自己“活躍的異己分子”。由于感覺的不同，即使在同一個場中，詩人們都會發現場中不同的力量。所以三位詩人就有了各自的表達狀態，作品也是各自的精神結構。

這在于金魚視覺原理。

那么什么是金魚視覺原理呢？2010年6月20日，霍金在加拿大滑鐵盧圓周理論物理研究所（Perimeter Institute），發表了一篇關于生命和時光研究的演講。這一段話道出了金魚視覺原理的本質。“如果存在兩個都和觀測相符的模型，正如金魚（眼中）的圖像和我們（眼中）的圖像，那么人們不能講這一個比另一個更真實。在所考慮的情形下，哪個更方便就用哪個。”（引語來源于網絡）

關于這個原理，霍金在2010年8月出版的著作《大設計》中說得更為具體。“金魚向外凝視時會得到實在的歪曲景色”，聯系到人，于是霍金發問，“然而，我們何以得知我們擁有真正的沒有被歪曲的實在圖像？難道我們自己不也可能處于某個大魚缸之內，……我們能肯定它（得到實在的歪曲景色）比我們的（實在圖像）更不真實嗎？”

于是，霍金闡釋了金魚的“實在的歪曲景色”為什么是一個“正確的圖像”。“金魚的實在圖像和我們自己的不同，但金魚仍然可以表述制約它們觀察到的在魚缸外面物體運動的科學定律。例如，由于變形，我們觀察一個自由物體在一條直線上運動，會被金魚觀察成它是沿著一條曲線運動。盡管如此，金魚可以從它們變形的參照系中表述科學定律，這些定律總是成立，而且使它們能預言魚缸外的物體的未來運動。它們的定律會比我們參照系中的定律更為復雜，……如果一條金魚表述了這樣一個理論，我們就只好承認金魚看到的是實在的一個正確的圖像。”[26]

在場中，我們每一個人，每一個詩人，都是一條金魚。你可能會認為他歪曲了真實景色，但他確實感覺到了一個正確的圖像。

因為，場中的力量是一種不確定的精神力量，這在于“人存原理”。人的感覺，決定了這種不確定力量。

詩人，只要相信只屬于自己的感覺，就一定能創造出只屬于自己的詩。

（二）詩學情境的境域

境域，根據有關解釋，主要有兩層含義。一是境地說，指人或事物所處的環境或狀況；二是境界說，指人或事物所達到的層次或水平。而詩學情境的境域則是境界說。佛教中的境域是指心意對象的世界，是心意情境的境界。佛教本身就是境域的境界，不論是三境界、四境界、六境界、七境界還是九境界，都是把心意的對象世界分為諸多層次，而層次的不同，則代表著境界的不同。這樣的學說對于詩學情境的境域的理解具有啟發性意義，就是說，境界的不同，詩的內涵和力量的層階也有不同。

所以可以這樣說，詩學情境就是場，詩學情境的境域就是場的精神力量，雖然每個詩人所感覺到的力量不同。

既然，境域是與心、與精神對應的世界，那么或可以這樣說，詩學的情境和境域就是象，意象。所以，情境和境域就具有了可視性，心靈的可視性，具體的存在就是想象的意象性。

1.現實的完全心理化，境域的完全創造性

現代主義詩學籠罩下的現實的詩學表達，憑借詩的直覺思維，意象在潛意識里幻化，當創造心理活動達到極致的時候，意象則變形為幻象，強化了詩學的表達力量。現代主義詩學之前的作品多是描述性、解釋性，潛意識的詩性心理活動則相對較少。意象派詩人的意象看似是大自然的存在，其實那是以想象完全創造的意象。他們的美學傾向更趨于自然的精神化，更趨于主觀心理的創造性。

存在主義哲學家、作家、文藝批評家薩特把現代主義美學理論化、體系化，他認為藝術創作的時候，“在人與世界的關系中，我們是本質的。”“我們在自己的作品中除了我們自己之外，就再也找不到任何別的東西了。”即使小說這個敘事文體，“作家無論在什么地方接觸的只是他的知識，他的意志，他的計劃，一句話，只是他自己。他只觸及他自己的主觀。”[27]于是，薩特得出了鮮明的結論：“藝術品是一種非現實。”“審美對象是一種非現實的東西。”他認為藝術家的創作過程是：“藝術家的創作可以由他心里的一個本身不可言傳的意象作為起點”，“當意識經歷著對世界的否定的激變過程、進入想象的境界”，“非現實的意象得以表現”，作品“在非現實的環境中獲得了實在意義”。他把這個過程稱為“審美經驗‘超然性’的由來”。“只要人們覺得它是美的，客觀上真假與否都無關宏旨。”他認為：“第七交響曲乃是超越現實世界的一種永恒，一種永恒的非現實。……我沒有真正聽見它，我只是在想象中去傾聽它。”[28]不僅僅是畫家、音樂家，他認為小說家、詩人和劇作家也是這樣創作出了非現實的作品。

2.人性的精神升華，提升了詩學情境的境域

典型的例子是里爾克轟動世界詩壇的長詩《杜伊諾哀歌》。里爾克在1911年下半年開始創作《杜伊諾哀歌》的時候，一方面申請離婚，一方面和情人交往，除了流浪和創作，“愛情和戀人逐漸占據了他通信的核心”，同時，“他從歷史和文學中擷取了數位女性形象”，這些女性幾乎占據了他生活和詩學思考的全部空間。里爾克“似乎在她們身上看到了偉大女性的典范”。“里爾克始終如一地追求著純粹的愛”。純粹的愛雖然是詩人創作的基本元素，然而，里爾克并沒有拘泥于性愛和情愛這些基本人性，而是擴展為“生存和死亡”，“把狹隘的自我探究點化為廣博的萬物求索”。“詩人從女性的角度發聲，渴望將個人的小愛轉化為超越個體的大愛”，“一種神秘深不可測的東西，推著大家向前行”。這種神秘的力量就是人類的本性和對生命創造追尋的詩學精神。后來，里爾克受瓦雷里《海濱墓園》的深度影響。“里爾克實實在在把瓦雷里看作一扇窗，通過他去窺探新詩歌之究竟。瓦雷里關于空間、時間、運動的思想，還有他對精準的追求，無不深深影響著《杜伊諾哀歌》之后的里爾克”，他“更清晰地聽到天使的呼喚。超越的意識在《杜伊諾哀歌》中逐漸顯現”，“要將塵世之存在提升到天使的高度”，“最終形成里爾克的曠世杰作”。讓里爾克走向了深遠的詩學空間。[29]

3.新的復合體開拓了詩學情境境域的境界

用實用的理念來看待時間和空間，這個世界會變得那么狹窄，而在這個狹窄的時空里不會有詩。

哲學家柏格森發現了時間的綿延，他以哲學的眼睛看到的時間是川流不息。哲學家海德格爾視野開闊而具體，他發現了時間的復合存在狀態，就是他說的“境域”。

境域內涵的實質是三元一體化的整體性。《存在與時間》的中文譯者這樣介紹，“存在本身只有在‘時間’中才能展現出來。正因為此，‘時間’被海德格爾稱為存在本身得以展現的‘境域’。”境域作為時間的存在狀態它包含著曾在、將來和當前。按照海德格爾的說法，“將來、曾在狀態與當前這些境域格式的統一奠基在時間性的綻出統一性之中。整體時間性的境域規定著實際生存著的存在者本質上向何處展開。”[30]

對于海德格爾說的“境域”，現代主義文學大師艾略特在他的名作《傳統與個人的才能》中認為，創作不僅僅有過去性，同時又有現在性，構成一個同時并存的秩序，他把這種構成稱為“新的復合體”。“新的復合體”就是立體的時間性空間。

諾獎詩人帕斯承續了哲學家海德格爾和詩人艾略特的時間理念，他認為原始人“時間觀念的領域是廣大的”。時間的原型“用一個理想時間的統一性來對抗真實時間的多元性，用一個超越時間的時間的同一性來對抗時間的異質性”[31]。而“對現代性的尋求是一種返本歸原。現代性將我引向自己的開端，將我引向遠古”。“于是我明白了詩人只是世世代代的長河中的一個漣漪”。他認為過去、未來、現在為時間的“三元體”，“現時是這三種時間的會合點”，“對現代的尋求使我們發現古代，發現了我們民族掩藏著的面孔。”他又認為：“未來將成為時間三元體的中心。”[32]現時是三種時間的會合點，未來是三種時間的中心，這就說明，帕斯強調現時和未來的存在狀態，并且不被過去的時間所淹沒。

這樣融合的存在就是“場”的存在，這個場，就是不斷創新不斷變幻不斷生長的復合體的存在，是超越空間的存在，也是超越時間的存在。

（三）木、火、炭：三種詩學情境狀態

詩學情境是詩的孕育和生長的土壤，詩學情境的純粹性和肥沃性決定了詩的純粹性和意蘊的深邃性。

詩的純粹性是詩的最本源和最至高的本性，是無目的的合目的性，是詩的最本性的表現，具體來說，是詩與人性的完美結合，是詩人的至高追求和完美境界。對于詩的純粹性，筆者進行了比喻性的概括，即木、火、炭三個存在狀態 。

關于木。木是大自然的造化，是最原始的最純凈的詩心，詩行是直接從童心里流淌出來的，沒有經過任何的污染，似乎也沒有任何的加工。在過去詩論中，筆者曾經多次舉例蘇金傘先生抗戰時期的一首詩《眼睛都睡紅了》。這首詩誕生在隆隆的炮聲中，而那歇晌的老牛靜得能讓人的情感融化：“任憑：槐花落了一脊梁，屎殼郎在肚皮下推車；小蘆花雞，站在角上學叫晌，也沒驚動一根睫毛。”“等主人來牽它吃草，它才用尾巴，撣一撣屁股上的灰塵，慢吞吞地站起來，——眼睛都睡紅了。”寫的是老牛，表達的是人的心態，純天然的表達。顧城少年時期的很多詩篇都是“木”的詩學情境，童話詩人的名號讓讀者倍感親切。

關于火。火是人的精神和情感對于木的作用，木燃成火讓詩的精神和情感的力量強化。此時的火，雖然有外在指稱的作用，但根本的是內在指稱的作用，筆者把這種火稱為“靈魂的自燃”，靈魂自燃的火讓人的生命的本性力量——追尋和反抗的力量更加激越和烤灼，詩學的精神力量得以提升和強化。蘇金傘在20世紀三四十年代寫了很多振聾發聵的詩篇，諸如《雷》《控訴太陽》《地層下》《頭發》等等都是對黑暗和暴政、對人的命運和人性壓抑的抗爭，火的精神力量從靈魂間噴出。七八十年代新詩潮代表詩人北島的撼人魂魄的詩篇那一定是靈魂的自燃，雖然是思想解放的巨大推動力，但在之前有的詩篇已經寫成，有的詩篇開始萌芽，這就充分說明，思想解放雖然起到了巨大的推動作用，但詩人的靈魂世界早已經起火，思想解放的情境是風助火勢。北島、蘇金傘，都是靈魂自燃的典型詩人，用振聾發聵和撼人魂魄形容他們的詩，當之無愧。

關于炭。炭的造化不僅超越了木，也超越了火。可以說，木頭的至高境界不是火，而是炭。大火之后的炭，它的本質內涵是不見木頭的木頭，也是不見火的火。炭的本性永遠是木頭的純粹性，炭的靈魂永遠是不會熄滅的火。就是說它的本性里有木有火，但表面上不像木長出青青的綠芽，不像火那樣噴出灼人的力量。那種極靜的狀態，是靈魂搏斗后的純粹的生命之靜，應該是詩學的至高境界。北島的詩《島》雖然不是那些影響巨大、噴吐著烈火的作品，但它的詩學境界卻是達到了隱秘和無限的幻象境界。它的幻象是炭的狀態，經過詩學的精神力量（火）的淬煉，從而達到幻象（炭）的詩學境界。這首詩雖然不被人們所熟知，但詩篇蘊蓄的詩學力量在靜靜地發酵，后發酵，一直在增強。

三種詩學情境的狀態雖然不同，但都是幻象的存在狀態。它們展現著各自的表情，訴說著各自的心理，暗示著各自的思想。同時在給予我們這樣的啟示，詩學情境，詩學的場，它們最大的存在價值就是創造了詩的幻象。

當然，對于詩學情境，對于詩學的場，對于詩學情境的木、火、炭的狀態，對于詩學的幻象，假如不是研究者，即使是詩人，也不一定要把它們弄得清清楚楚，“小蔥拌豆腐”般的一清二白。如果真是那樣，閱讀和感受詩學幻象甚至會索然無味，就是詩人在創作時，也難以發現朦朧的詩美。就像聽蘇州評彈，雖然很多人聽不懂唱詞，卻感覺到，那繞梁的韻致美，已進入自己的靈魂深處。

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責任編輯 饒丹華