南唐仕宋文人的詩學觀

南唐（937—975），是五代十國時期李昪在江南地區建立的王朝，享國三十八年，最盛時幅員三十五個州，人口眾多，地大力強。南唐三代君主對文人學士最為禮待，興科舉、建書院，文化發展尤為昌盛。開寶八年（975），宋兵攻占金陵，李煜奉表出降，江南政權正式滅亡，部分文士追隨后主前往開封新朝為官。宋初政策較為寬松，太祖對這些由南唐轉而仕宋的文人采取較為包容的態度：“群臣皆從北遷，宋詔江南故臣皆許錄用。”（吳任臣《十國春秋》卷三十）經調查與統計，參考脫脫《宋史》、馬令《南唐書》、陸游《南唐書》、任爽《南唐史》等文獻記載，梳理統計出由南唐入仕的文人有周惟簡、湯悅、王克貞、徐鉉、張洎等共四十四人。根據《全宋詩》的輯錄，其中有十八位文人在仕宋之后創作了詩歌，累計四百九十二篇。這些士大夫普遍文學造詣普遍頗高，在宋初政壇受到了統治者和朝中人士的歡迎，他們的詩學觀念為當時文學的發展注入了新鮮力量，也影響了后世文人的創作。

一、“情思郁結”而作詩的緣情觀

所謂“情思郁結”，是指情感需要排解，思緒糾纏郁結于心。這種情感的郁結需要一定的抒發與表達，早在春秋時期，《毛詩序》就記載道：“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”喜怒哀樂之情是推動詩作寫成的原初動力，這里“情”和“志”具有內在的統一性。因此，孔穎達在作《毛詩正義序》時，直接把“志”換成了“情”：“六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。”這奠定了詩歌基于內心情感闡發而傳情達意的特征。陸機也闡發“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉”（《文心雕龍·物色》）的文學觀念，人的情感跟隨外界事物不斷變化，其中詩便是情感抒發和表達的載體。

自唐朝末年開始，詩歌逐步趨于日常化、通俗化，對待日常小事的感受也可以落筆成詩。南唐后主喜愛宴飲作樂，常在宮闈之內與歌舞伎以及臣子對飲當歌相娛，并用詩記錄下當時心境，相互酬唱贈答，因此文人之間形成了用詩以娛情的文化傳統。南唐文人入宋之后，身處復雜政治環境之中，新舊易主的變遷沖擊著他們的心靈，在情感上比其他詩人有著更為跌宕的波瀾，更使得詩的緣情功能達到了頂峰，情感基調也由閑適散漫轉向為沉郁深廣。因此，他們多因“情思郁結”而作詩，吟詠性情、感傷自身遭際。徐鉉作為南唐入宋文人的中心人物，他在《蕭庶子詩序》中曾說：“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之遠，郁積乎中，不可以言盡者，則發為詩。”從一定程度上來說，這也是沿襲著前人的緣情觀而出發，認為詩是人情感通達的結果，能夠展現出人自身的靈性之處，將“不可以言盡”之物表達出來，情動而發言為詩，詩即為情思的郁結。

從唐末、五代到宋初，整個社會長期處于混亂不堪的無序狀態，精神文化較為貧瘠。在朝文人多數以白居易為典范，繼承白詩中的隨遇而安與平和淺淡。宋初帝王對文化頗為重視，鼓勵文人抒發自身際遇寫詩獻詩，使得朝野之間形成了一種自上而下的崇文風氣。李虛己也是南唐入宋文人之一，《續資治通鑒·宋紀》記載：中丞李虛己“以得御書印紙”，“上表獻詩，自陳祖母年八十余，喜聞其孫中循吏之目”，“帝悅，批紙尾曰：‘朕得良二千石矣。’”這是文人緣情而作，抒發自身遭際的敘感詩，寄予的不只是個人苦悶，還不乏對生活瑣事，即人情、事情的感懷。吳淑仕南唐時官至內史，《詩話總龜》中記載，其入宋之后，同朝為官的朱昂懇求歸家頤養天年時，圣上在錫宴玉津園中，傳旨令賦詩為送，他贈行詩云：“浴殿夜涼初閣筆，渚宮秋晚得懸車。”可見，吳淑的詩情受到環境和人事變遷的影響，在南唐與宋朝交替的歷史背景中，通過詩歌抒發了對往昔歲月的懷念與對未來的憧憬。詩歌中不僅僅是對個人遭遇的傾訴，更是對整個時代變遷的反思與記錄。在宋初詩壇，這種用詩歌傳情表意的緣情觀十分盛行，這種對情的探尋為宋代的詩歌發展起到了積極的作用。

二、“通政教，察風俗”的詩用說

南唐文化氣息濃郁，統治者較為注重對文人的培養，形成了以“廬山—西山—仰山”為脈絡的文學中心，吸引周邊文士來到這里筑廬治學，發揚了尚儒傳統。宋朝伊始，天下初定，新朝政權需要文化建設，太祖、太宗皆崇文，力主發揮文學、詩學的功能性作用。宋初開明的文化氛圍，使南唐入宋的文人也受到了感染和熏陶，在詩歌理論上注重反映社會現實，強調文學的教化的功用。

吳淑認為詩能夠“故謂之為述。又以為能畢舉萬物之形，亦謂之為畢”（《筆賦》），將萬物的形狀描繪書寫，輯錄事物以傳情。但其實筆是創作的媒介，作品是創作的結果，這其實也是從創作的源頭的角度來談，緊扣“緣事而發”的緣情觀。彭大翼在《山堂肆考》中評價道：“逸少驚入木之七分，仲尼止獲麟之一句。”正是這種追求內心感受的細膩表達和對情感的深切感受，使得南唐入宋文人的詩作格外動人。

南唐入宋文人普遍秉持著經世致用的思想，徐鉉說“詩之旨遠矣，詩之用大矣”（《成氏詩集序》），這種用途不僅僅停留在淺顯的表意傳情層面，而是弘揚儒家傳統禮教，對世人起到教化作用。詩是明君圣主“通政教，察風俗”的途徑，能夠“物情上達，王澤下流”（《成氏詩集序》），詩歌是時代精神與個人情感的深度結合體，詩人將物與情感相契合，以物寄情，以詩言志。同一事物、同一觀賞者，在不同環境下也會產生不同的心情；或者曾經看到一樣事物，在觀賞者經歷了一定的生活磨難之后，心境上產生的改變，都是詩人創作的靈感來源。這種重視和強調事物的感召作用，將心中感情與外物相契合，也是詩歌實用性的表現。他的詩學觀念秉承著對現實清醒的批判態度，也特別強調詩歌的政教作用。他希望詩歌可以“掩鄴中之舊制，流樂府之新聲”，這樣能夠“厚君臣之情，敦風化之本”，從而達到“夫其貞退之節，樂善之風，實教義之所臻，亦詠歌之盛觀也”（《送贊善大夫陳翊致仕還鄉詩序》）。這種重視和強調事物的感召作用，將心中感情與外物相契合，是詩歌實用性的表現，并且在他的詩學觀念之中，詩歌已經成為將民情上傳下達的紐帶和工具，立足于社會的狀況進行創作。

另一方面，受到傳統思想影響，加之自身政治處境的尷尬，南唐入宋文人們很難在朝野中真正得到信任和尊重，因此常懷抱著功利性的態度，在創作中不乏很多對統治者的逢迎之作，為自己的前程謀一份安穩。《宋朝事實類苑》記載張洎“在江南已居要近，曾將命入貢，還作詩十篇。多訾詆京師風物有一灰堆之句，以悅其主”，因此歌功頌德，贊頌賢臣明君的詩作在南唐入宋的詩人中很常見，使文學反映和批判現實之弊的功能有所減弱，但不失為一種文人自保的手段。除了自下而上的主動作詩之外，宋初君主也經常要求文人獻詩。太宗親征北虜，還朝之時在途中作御制詩，有“鑾輿臨紫塞，朔野凍云飛”之句，遂令南唐入宋的臣子何蒙到鑾輿之內，作《賦得御制句朔野陣云飛》詩，有“塞日穿痕斷，邊云背影飛。縹緲隨黃屋，陰沈護御衣”之句。詩中描繪了塞外戰場惡劣的生存環境，展現將士保衛邊疆的不易和艱辛。何蒙的回對更是呼應和展現了大宋江山的氣魄，歌頌賢君圣主。太宗聽聞大加贊賞，對他進行了嘉獎。可見，此時詩的政治教化和社會功用性極度加強，甚至在一定程度上成為文人晉升的一種工具。徐鉉提出的“觀風之政闕，遒人之職廢”（《蕭庶子詩序》），也是這個道理，詩不只是用來吟詠的閑碎篇章，還是記錄政通人和，展現安邦保民一派和樂景象的媒介。詩發端于“精誠中感，靡由于外獎”，加之創作技巧的闡發，“觀其人，察其俗”（《蕭庶子詩序》），遵循儒家教化原則，同時站在鮮明的政治立場上來反映社會生活，甚至在某種層面上，將詩的功用提高到了與君主治理國家相同類似的作用。“通物情而順時令者”，是帝王應該做的事情；“感惠澤而發頌聲者”（徐鉉《北苑侍宴詩序》），是臣子應該踐行的準則。奉詔寫詩并不是對于詩本來功能的背棄，而是在不同的社會需求之下的順應時勢的變通之法。

三、“自然成文，音韻和諧”的詩美標準

南唐文士眾多，能作詩者足有一百七十多人，其中四十多人留有詩文集存世，在五代詩壇中，令其他諸國難以望其項背。南唐詩歌創作總體上呈現出清麗自然的詩美標準。方回《送羅壽可詩序》云：“宋刬五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體。”說宋初的詩壇已經摒棄了五代詩壇的舊習氣，將詩分為三個派別。其實宋初詩壇效法白居易作詩，而演變出宗白的審美范式，很大程度就是受到這批由南唐入宋詩人的影響。主要表現在對自然成文的天賦才情的贊賞、清詞麗句的褒揚，以及對音韻自然作詩標準的推崇。

徐鉉主張嘉言麗句都應該是“音韻天成，非徒積學所能，蓋有神助者也”（《成氏詩集序》），強調自然成詩的狀態和詩人自身的天賦才情，認為詩歌要有感而發，抓住瞬間靈感的迸發，不能矯揉造作，正是這種“精誠”和“天成”所造就的直抒胸臆、率意而為，使得詩人創作形成了自然不拘一格的風格。宋代詩論名著《苕溪漁隱叢話》前集卷三十一就引梅圣俞《隱居詩話》的說法，極力稱賞徐鉉的“井泉分地脈，砧杵共秋聲”之句，認為這句話“尤閑遠也”。井泉、砧杵本是日常生活中隨處可見之物，詩人并未刻意雕琢，而是保留了自然的狀態記錄下來。這種描繪自己閑適生活，風格較為清雅的詩作在張洎身上也有體現。張洎，五代南唐時進士，后主提拔他為知制誥，遷中書舍人，參預機密，恩寵很盛。歸宋之后，累遷中書舍人、翰林學士，與寇準同列。作為南唐入宋的代表性人物之一，他的詩歌也以自然和清雅著稱，《郡齋讀書志》贊揚他：“洎風神灑落，文辭清麗。”張洎的詩“清妙而句美麗奇絕，蓋得于意表，迨非常情所及”（陸心源《唐文拾遺》），推崇并奉行白居易詩歌中的淺易風格，除此之外，基于自身的政治遭際，對這種描繪閑適與自然生活的題材十分認可。后世的評論家很贊賞南唐詩人創作中自然成文的風格。鄭文寶仕南唐至校書郎，入宋登太平興國八年（983）進士第，除修武主簿，遷大理評事、知梓州錄事參軍事，在位期間創作了十余首詩，多為清麗之作。這種對身邊事物的隨性書寫，絲毫沒有滯澀之感，使詩歌呈現出自然平易的風格，這正是南唐入宋詩人所推崇的。

南唐入宋詩人在創作中，常常把音韻和諧當作詩美的重要標準。徐鉉在《文獻太子詩集序》中先是肯定了天賦才情和自然作詩的作用，“夫機神肇于天性，感發由于自然”，但除了要抓住一閃而過的靈感之外，還要注重音韻方面的統一和諧，“被之管弦，故音韻不可不和。形于蹈厲，故章句不可不節。取譬小而其指大，故禽魚草木無所遺”。言之有物的基礎之上，將音韻諧美融入詩歌創作中，這樣使得詩歌兼具文采和韻律。這種對音律和格律的注重還體現在李虛己的創作中，《困學紀聞》記載李虛己曾經和曾致堯倡酬，曾致堯對他說：“子之詩雖工，而音韻猶啞。”李虛己剛開始沒有領悟，后來吸納了沈約所說“前有浮聲，后須切響”（《宋史》）的音韻觀念，而后更加精于格律，進一步踐行了音韻和諧的詩美標準。但這種雕琢用詞和韻律的寫作手法，在某種程度上過度追求也會陷入空乏浮麗的誤區。李虛己在《建茶呈使君學士》中寫道：“試將梁苑雪，煎勛建溪云。”用梁蒼山的雪水來煎茶，以勛建溪的云霧茶為比較。這句話音韻諧美，一句之內舉兩個地名的例子，雖然對仗工整，但地名的堆疊卻背離了自然成文的詩美標準，而趨向于西昆體的華麗。方回《瀛奎律髓》評價這兩句為：“昆體也，凡昆體必于一物之上入故事、人名、年代及金玉錦繡等以實之。”由此可見，南唐仕宋文人大多在作詩時提倡音韻諧美、韻律和諧，這種文學樣式在宋初詩壇別具一格，為后世宋詩的蓬勃發展起到了奠基的作用。