“捭”與“闔”之間：古琴重奏曲《捭闔》中的音樂形象與音色探索

【摘 要】古琴重奏曲《捭闔》由青年作曲家劉天琪創作于2018年，同年獲“敦煌杯”中國古琴藝術新作品展演銀獎。作品主題來源于先秦時期學說《鬼谷子·捭闔第一》，作曲家以雙古琴間不斷疊合和對置的材料素材，塑造了文學文本中勢均力敵、縱橫相對的“捭闔”思維。同時，作曲家在旋律進行中豐富了古琴自身的音色，巧妙利用不同手勢敲擊琴板的動作進行了音色探索，使得該作品不僅風格突出，而且敘事方式也區別于以往古琴傳統作品。本文不同于以往的評論視角，將從觀察動態古琴表演的過程切入，探討其中塑造的音樂形象，并對曲中琴板音色進行分析總結。同時，本研究將對如今古琴“新作品”的創作進行再思考。

【關鍵詞】古琴演奏" 重奏曲《捭闔》" 音樂形象" 音色探索

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0019-06

青年作曲家劉天琪①創作的古琴重奏作品《捭闔——為兩張古琴而作》（以下簡稱《捭闔》）于2018年獲得了“琴臺·敦煌杯”中國古琴藝術新作品展演銀獎。古琴重奏曲《捭闔》的創作靈感來源于戰國時期縱橫家王詡《鬼谷子》中的《捭闔第一》。《鬼谷子》是我國春秋戰國時期一部縱橫理論學說的著作，強調謀略思維和哲理思考。其首篇《捭闔第一》中云：“捭闔者，天地之道。捭闔者，以變動陰陽，四時開閉，以化萬物。”它認為，“捭”即“撥動”，“闔”即“閉合”，是天地自然運行的規律，也是掌握事物發展的關鍵，運用至游說之術中，意為通過心理戰略控制言語的變化，從而逐漸掌握主動權。

古琴曲通常會與古代文學作品進行融合創作。《捭闔》作為“新作品”，作曲家不僅需熟知《鬼谷子》中的哲理思想，還需掌握古琴的運指規則。《捭闔》這部作品大體上被分為“散板—上板—散板”三段。作曲家使用兩張古琴模仿正在進行“捭闔之術”的好友，在空間的旋律上形成了復調式的對話。同時，也通過古琴自身的構造、技法，呈現了“一人捭、一人闔”的音色效果。這不僅是對古琴傳統音色的大膽探索，也展現了新一代作曲家對于突破傳統樂器及文化呈現方式的熱愛與執著。

然而，筆者對這部作品仍存在著些許疑惑和思考，這樣的“新創作”是否是以丟失“老傳統”為“代價”的呢？古琴的“新作品”又該如何確定其“新”？以往音樂評論以作品分析為切入點，但該作品的音樂結構不能直接套用西方的曲式分析，并且其中古琴的表演邏輯應從“指法思維”轉變為依據“譜面”進行演奏。因此，關注作品的角度也應從靜態的文本（樂譜）分析，轉變為觀察動態的音樂表演文本的生產過程，觀察該作品在表演實踐過程中音樂的具體呈現，從而對《捭闔》進行分析評價，并以存在的問題為切入點對古琴創作進行反思。

一、從“文學文本”到“音樂形象”：“捭闔”的塑造

在重奏曲《捭闔》中，作曲家不僅選擇兩張古琴模擬“捭闔”之勢，還在古琴的音色和技法上也進行了處理，在不同結構部分以不同的素材塑造二人之間的“謀略算計”。該作品為營造二人捭闔時言語的激烈和沖撞感，將傳統古琴的五聲調式定弦更改為“C-D-?F-G-?B-C-?E”，其中的“?F-G”“?F-?E”都是不協和音程，在演奏散音時也可與以往圓潤的五聲調式形成對比，使之更具形象張力。《捭闔》的音樂結構根據旋律走向、節奏變化、情緒色彩和素材選用大致可分為三個部分，即散板、上板、散板。作曲家在作品中運用不同的音色、技法及不同的素材，分別塑造了“文學文本”《鬼谷子·捭闔第一》中“捭”與“闔”的“音樂形象”。

古琴操縵自古講究“頭要端正，頸要伸直，肩要均平，背要豎起②”。而在《捭闔》首段散板中的演奏者起手時，需將身體拱起，同時拍擊琴板，雙手抬至與額頭同高處，隨后再用指節叩擊琴板。古琴I按住七弦由十三徽向上滑動做拂，古琴II由一至六弦反復做滾拂，兩琴同時演奏全弦以此模擬二人見面舉杯提箸，言笑晏晏。在此處，作曲家需突顯彼此之間言語的“一捭一闔”，而在聽覺上散音更為渾厚，泛音更為清脆，因此選用一人散音、另一人泛音以作區分。二人談笑間蘊含的“捭闔”之勢，以及不同的人物關系，自樂曲伊始便通過不同的演奏技法得以呈現。兩種相同的節奏型分別由一人散音、另一人以泛音演奏后，古琴II隨即進行滾拂技巧，象征著交談熱烈的片段止于I琴演奏與II琴相同旋律。I琴緊接II琴的結尾旋律，開始講述自己的話語，此時多為散音和吟音，其間II琴偶爾叩擊琴板。兩張琴之間的對話和互動反復出現在第一段當中，以對比、追逐的手法相互呼應。I琴演奏時，II琴或輕微泛音滾拂，或在靠近岳山處突然拍擊全弦實音，看似將交流的主導權“讓位”于他人，實則為自己下一次主導留有余地。《鬼谷子》中指出，一開一合是世間萬物發展的規律，作曲家在首段以不同的音色塑造了兩張古琴不同的人物形象，并為第二段中二人情緒的突變、氣氛緊張埋下鋪墊，暗示著雖“捭闔”之術并未真正開始，但“捭闔”之味已然蘊藏于此兩人之中。

隨著表演者動作幅度逐漸增加，亦有“古箏化”演奏身體擺動的趨勢，琴音也越發激烈，聆聽中仿佛可見兩人相談。在一番縱橫捭闔后，雙方所求之事皆毫無進展，拍案而起，但捭闔之道仍在心中控制著言語的進出，時進時退。第二段部分上板，節奏更為密集，旋律跳躍，以兩張古琴全為泛音開始，II琴使用了大指、食指揪弦，演奏似小提琴巴托克撥弦效果。上一段，作曲家是以不同技法的音色做“捭闔”之分。在第二部分中，作曲家則以固定的旋律片段作為“捭”，以節奏性與重復性的素材視為“闔”。此時全段出現了小節線，節奏型變得更為規整，演奏者的身勢也隨之更加穩定。琴II剛開始讓步于琴I，琴I從第10小節到第16小節以固定的旋律片段、重復性的素材同時出現了“捭”與“闔”。這樣，在同一張琴上便可以聽到一個人內心深處對于捭闔之度的考量。琴II在第13小節模仿琴I的節奏，兩琴同時以泛音演奏，并且以同拍擊全弦實音突停。在言語之中，究竟何時撥動、何時閉藏，似乎雙方心中也在進行著自我的推敲。

隨后，節奏隨著二人情緒的高漲逐漸加快。在產生激烈爭執之前，兩琴通過拍擊、叩擊琴板來營造氛圍。演奏者也需要在此時互相注視對方，“捭闔者”既在曲中也在曲外。作品從第36小節至第38小節以泛音進行“對話”，在不同音區形成對峙，且互換旋律，在聽覺上營造了“你追我趕”的情景。以琴II的拍擊逐漸弱化為標志，象征著二人激烈爭辯的開始，節奏進入跳躍緊張，泛音不斷交換出現在兩琴重復的旋律上，你強我弱，你攻我守。琴II在琴I短暫休止時，拍擊琴板提醒對方“捭闔”還暫未結束。琴II在連續兩個小節滑音回應后，模仿前者拍擊琴板，后重復滑音回應，在第58小節至第61小節重復了四遍撥剌與拍擊，琴II在第62小節至第64小節重復三遍與琴I相同旋律和節奏的撥剌與拍擊，此素材成為作曲家塑造雙方沖突的關鍵片段。從第54小節到第74小節，該素材重復了十余次，并且不斷交換出現在兩琴之間，反復的手法強化了彼此間的縱橫張力，強調此時情緒已經進入高潮階段，雙方笑顏之下的危機感已然浮躍譜面之上，沖突一觸即發。作曲家通過兩琴的彈擊、拳擊、拍擊等打擊方式表現了酒席上的針鋒相對。琴音中塑造的二人忿然作色，演奏者一人連續滾拂全弦散音以表“撥動”，另一人則連續滾拂泛音，選擇“閉藏”來養精蓄銳。第二段在雙方皆為泛音中逐漸結束，意味“捭闔”之術也將接近尾聲。

泛音與散音作為全曲中塑造人物形象的關鍵音色，在第三段恢復散板時仍然起到了重要作用，因此需要表演時演奏者的身勢與心境與此前散板不同。前者散板需要演奏者以身體的擺弄，帶動作品逐漸深入，而后一散板則需要“以身出境”，通過更加自由的操縵表達“捭闔”術的往復。第76～79小節中，兩臺琴不僅用音色做以“捭”“闔”區分，在旋律片段和重復性材料上也同樣體現著人物形象的差異。兩張琴在散板的對話中逐漸恢復平靜，二人似乎也在激烈爭執過后醞釀著下一次的游說。而在原本最后一次重復首段片段時，突然出現了中段的關鍵素材后戛然而止，象征著“捭闔”之道尚未結束。作曲家在重奏曲《捭闔》中，運用疊合與對置的作曲技法將作品主題反復出現，表現《鬼谷子·捭闔第一》中的陰陽變換、縱橫相對，在古琴作品與古代文本的融合上呈現了意義的共鳴。

二、從“結構”到“音色”：對琴板的探索

古琴的琴體由兩塊琴板構成，分別為琴面、琴底，琴面多為圓弧狀，琴底則為仰平狀。在傳統古琴曲中，甚少在表演時出現以琴面為發聲部位的演奏技法與音色，大多操縵以左右手在琴弦上配合為主。但也有古譜通過拍擊琴弦達到拍擊琴板（即琴面）同樣的音色。在《神奇秘譜》傳譜的《廣陵散·小序·止息》第一段中，需左手大指直接拍擊一弦九徽，此指法為“虛掩”。此處大指雖然是直接拍擊琴弦，但在實際表演效果中的音色類似于表演者拍擊琴板，因而在《廣陵散》中可以聽到大量似為拍擊琴板的音響效果。

在傳統古譜當中，并不存在直接拍打琴板以獲得不同音色的指法。在重奏曲《捭闔》中，作曲家對古琴樂器的琴板進行了音色的探索，使原本為琴體“結構”的琴面，以點狀畫的打擊聲效增加了全曲的聽覺“沖擊力”。作曲家為充分發掘古琴琴板聲音的可能性，設計了拍擊板、彈擊板、拳擊板、叩擊板四種琴板音色。在具體實踐過程中，演奏者需在古琴琴板上使用四種音色交相呼應，在不同的音區形成音色對比，渲染緊張的局勢變化。筆者認為，雖然為了獲取某種音色而拍擊琴板的做法還待以商榷，但作曲家對于古琴琴板音色探索的嘗試卻值得從表演本身的角度進一步分析與交流。

表1" 《捭闔》中的四種琴板指法名稱與對應符號

不同拍擊琴板指法的手勢幅度亦不相同，表演者若想清晰地將每一種拍擊聲音呈現，便需要在演奏時把握每一個指法的手指力度、身體姿勢。在首段散板中，琴II拍擊琴板，琴I指節叩擊琴板，力度逐漸增強，模仿二人重逢相遇時心中的激動之情。隨后，又用反復滾拂表示雙方內心為即將開始的游說焦躁不安。兩張琴在叩擊琴板后上板，速度變快，而后又恢復散板，轉為琴II叩擊琴板。在首段中琴板的四種音色主要目的是營造“捭闔”前緊張、顧左右而言他的情景，幫助泛音塑造人物形象，因此出現了大量在泛音后或拍擊或叩擊的音色效果。在第二段“捭闔”之術真正開始后，隨著泛音與散音的相互交替，琴板音色此時逐漸占據主位。演奏者在第27小節同時拍擊全弦實音，琴I上至七徽，琴II下至七徽后，進入通過琴板渲染情緒的段落。琴I先拍全弦散音，握拳擊琴板，然后指節叩擊琴板，此時琴II演奏旋律配合琴I的打擊音效。隨后雙方共同進入泛音，泛音后再次重復、調換琴I與琴II的拍擊指法，琴II進行拳擊、叩擊琴板，琴I拍擊全弦散音。兩張琴時刻保持著對話感，在拍擊與泛音之間形成強弱關系，時強時弱，模擬二人推杯換盞之際，氣勢也隨著交流主位而相互交換。在前文中提到的中段關鍵素材中，也運用著四次拍擊板。拍擊聲與琴弦本身的音色同樣形成著強弱對比，或將拍擊換以拳擊，強化語氣，每一次中段素材的重復都是在為“捭闔”的高潮進行著鋪墊。

“捭闔”高潮之際，演奏者身勢幅度反而需要變小，以此來配合快板段落中頻繁的琴板音色。從第54小節開始，無音高的琴板音色在每一小節中都不斷出現，或于琴I，或于琴II。進行至第57小節時，琴II拍擊與彈擊琴板反復出現四次，在第58小節以拍擊琴板的方式模仿了中國戲曲梆子腔中的樂器“梆子”音效，隨后休止。“捭闔”之術并未因短暫的休憩而停止，反而愈演愈烈，節奏也從八四拍變為八六拍，兩張琴在第58小節至第65小節的旋律中不斷進行著疊置和交換。中段接近尾聲時，琴I叩擊琴板，琴II則拳擊、拍擊、彈擊琴板交替出現，在聽覺上營造了萬馬奔騰之勢。這也象征著二人同時“撥動”交錯。作品《捭闔》高潮部分以各類琴板音色強化了有音高的琴弦音色與無音高琴板音色之間的空間感，想象中游說的二人在此空間內，時而因交談盛歡舉杯共吟，似有詩人李白筆下的“歡言得所憩，美酒聊共揮”；時而卻因政見不合，所求之事難有進展，“須臾聚散，人生真信如客”。據作曲家所言，這才是雙方如太極般時進時退，從而誘人前進。

在《捭闔》中，作曲家并未強調某一張琴、某一片段，或特定的素材代表著“捭”或“闔”，反而是選擇了在不同的段落、情緒下以不同的元素象征雙方的“捭闔”之道。經上述分析，該作品在表演過程中不僅以泛音、散音作不同的“音樂形象”塑造《鬼谷子》中的“文本”，其中琴板的音色也烘托了勢均力敵的對峙情景。與此同時，該曲“散板－上板－散板”的自由結構，演奏者在表演中的心境與身勢時而“撥動”時而“閉藏”，也在一定程度上呈現著這位青年作曲家對“捭闔”思想的考量。

三、對古琴“新作品”創作的再思考

當代作曲家通過開發新的音色、新的作品結構以及確立新的觀念立意等途徑，充分挖掘了古琴藝術，雖然初心為積極傳承保護這一藝術形式，且新作品完整度也較高，但也為當下的古琴演奏者、欣賞者帶來了困惑：為何聽不出來是古琴曲？究竟何為古琴的“新作品”？學界目前對古琴“新作品”一詞并未有客觀定義，但總結其特點有三：其一，需要將古琴原本的音樂手法與現當代的音樂織體語言同時運用；其二，將古琴“獨語式”音樂語言拓展為可與其他樂器合奏進行“對答式”形態；其三，基于中國傳統橫向的線性旋律線條，與縱向的多聲或和聲或復調式的動機型音樂思維融合。總而言之，古琴“新作品”大體是指，當下建立于學院派的西方音樂體系思維之上，使中國傳統音樂語言或作烘托或作幫襯，從而呈現的中西方互融的音響聽覺感受。當代古琴“新作品”的創作是一次對古琴藝術的嘗試與突破，但問題在于，是否要以西方音樂體系為核心，對傳統音樂建構一套全新的聽覺思維和審美感知？帶有“新作品”標簽的創作是否應該遵循“傳統”的規則？

聽者認為，“聽”著不像古琴曲。究其原因，歸于“新作品”往往缺失了對古琴“韻”與“味”的捕捉，這是當下音樂存在方式和音樂本體觀發生變遷所致。但核心在于其傳承方式已與以往產生較大區別。學院派古琴的教授與其他學院派樂器并無不同，以譜面為核心，基于練習曲、考級曲、左右手指法等書面教程依次教學，這與古琴的傳統傳承方式“口傳心授”存在著極大的不同。據2009年出版的《張子謙操縵藝術專輯》中所言：“唱弦，是以演奏的指法或弦序做唱詞，來吟唱琴曲的曲調，是琴樂‘口傳心授’的體現之一。”是否唱弦，就是區分民間和學院派古琴教學的特征之一；而能否唱弦，則是古琴記譜法的問題。古琴記譜法從文字譜發展至減字譜，只記“指位”不記音高和節奏的記錄方式貫穿了整個發展過程，并以“譜簡聲繁”為特點，給予了演奏者極大的自由空間。唱弦，便是指在學習古琴中以弦序或指法為詞，吟唱古琴曲的曲調。換言之，唱弦是基于古琴記譜法仍以“指法”為主的傳習方式。筆者初次習琴時，雖有五線譜與減字譜兩行譜，但仍以念唱減字譜而演奏。并且，筆者某次在做左手“掐起”時，急于中指按弦大指抬弦起，被老師打斷，他言：“掐起這個動作本身就已經有了節奏。”因此，筆者認為，減字譜雖不記錄節奏和音高，但在古琴學習過程中指法本身的安放已經存在著節奏的概念。同時，減字譜還記錄著表演者在演出時的身體狀態和心理狀態。歸根結底，古琴音樂是一種以“指法思維”為核心的表演。

但是，當回顧記錄作品《捭闔》的《“敦煌杯”古琴獲獎新作品選集》時，可以發現其中并未出現一首作品用以減字譜，皆選擇了五線譜作為主要記譜方式。該選集作為學院派古琴創作、表演的集合，雖然大多由青年作曲家創作，但從側面說明學院派古琴的教學已經不再以減字譜為核心，或是學習減字譜以輔助完成五線譜的演奏。而當一個并非本學院的古琴演奏者拿到這份曲譜時，因為并未記錄指法，比如如何區分左手“綽、注”與“上、下”，因此也可能面臨著無法通過譜面從而復演琴曲的問題。古琴家成公亮曾言，一旦古琴記譜改為像五線譜那樣節奏具體且明確的方式，不僅古琴音樂會失去流動的傳承方式，流派也會隨即消失。“新作品”采用的五線譜記錄方式是否意味著它“摒棄”了流派的區別，使所有演奏者的表演風格都趨于統一呢？

古琴從“聲多韻少”發展至“聲少韻多”的過程中，琴家相對于右手，更強調左手技法，也就是所謂的“韻”。在作品《捭闔》中，以琴板音色和大幅度吟音為特點，其被人“詬病”不像古琴作品的原因之一在于左手“韻”的缺失。而做“韻”的關鍵在于左手“吟猱綽注”，尤其是古今琴人在意的“走手音”，是隨著漫長時值逐漸消散的琴音，只能感覺到手指和琴面的摩擦聲，而此便為古琴的“氣韻”。既是琴家也是作曲者的成公亮先生寫作的《袍修羅蘭·水》也是對古琴的新創作，但《水》一作在保證了可聽性的同時也完全兼顧了古琴內在的音樂邏輯和演奏要理。當然，筆者無意將《捭闔》與《水》進行對比。本文從表演實踐的角度觀察和審視該作品，認為這并非作曲家的“過錯”，而是其缺乏了對古琴和傳統音樂內涵的理解和親身體悟的經驗。

回歸至本文最初的叩問：古琴“新作品”是否還需要遵循“傳統”的規約？中國傳統音樂的認知方式，應該是以表演者為中心，以奏唱操作行為為核心，注重動態、功能的整體性。然而，當下的“新作品”已從表演者演奏活化為核心轉變為以作曲家作品為核心。這導致傳統演釋的主體不再是表演者本人，而是以作曲家為核心展開的一系列基于西方音樂體系認知基礎的演釋傳統。筆者認為，在對古琴進行“新作品”創作和表演時，應該保持對古琴傳統的“敬畏之心”，力求在嘗試與突破古琴音樂“可能性”的同時，尊重樂器內在的自生性，不使其變為一件可發聲的“器物”。

四、結語

古琴“新作品”重奏曲《捭闔》是對古琴藝術另一種表現形式的探索與嘗試。在古琴表演中，演奏者可通過細膩的技巧與情感表現，使琴樂的層次與變化更加生動。音色探索是本曲的另一個核心元素，亦是本文的研究重點之一。作曲家在音色的運用上進行了大膽創新，既保留了古琴的傳統氣韻，又融入了現代音樂的表現特點。通過對《捭闔》的分析，不僅欣賞到傳統古琴的魅力，也為當代古琴“新作品”的創作提供了新視角與啟示，希望更多的創作者在尊重傳統的基礎上，對古琴“新作品”創作中構建音樂形象和音色探索上給予更多的關注。

參考文獻：

[1]成公亮.打譜是什么？[J].音樂研究，1996（01）：19-26.

[2]鄭鐵生.《鬼谷子》謀略思想及學術價值[J].福州大學學報（哲學社會科學版），2004（02）：79-85.

[3]王安朝.古琴趨現代 絲竹更相合：由學院派古琴現代探索引發的思考[J].人民音樂2012（06）：32-34.

[4]林晨.“唱弦”考釋[J].人民音樂，2018（03）：35-39.

[5]蕭梅.民族器樂的傳統與當代演釋[J].中國音樂學，2020（02）：74-91.

[6]蕭梅.表演者：在歷史與當下的十字路口：兼論傳統的演釋與演釋的傳統[J].音樂藝術2020（03）：6-22.

①作曲家劉天琪本科就讀于中央音樂學院，2020年保送至本校作曲系，師從唐建平教授，曾作交響樂《白矮星》、室內樂作品《燎原》《燃點》等，皆在國際作曲大賽中獲得佳績。

②顧梅羹：《琴學備要》，上海：上海音樂出版社，2004年，第30頁。