中國國家畫院陸宗潤工作室高研班教學實錄 陸宗潤：從書畫者，不可不究裝潢

我們一直很注重基礎課程的傳授和訓練，包括書畫材料的課程，讓學生更加熟悉和關注書畫創作的載體。紙、絹是最普遍最基礎的繪畫材料，但如何去選擇、使用和改造它，卻很少有人能夠熟練地掌握。在裝裱修復的過程中，要修補殘破臟污的作品，就需要給畫作選配相似的材料，這就需要對原作的紙、墨、顏料、印泥等進行分析判斷，從而更準確地匹配修補材料。什么樣的紙絹，經過何種加工，呈現出怎樣的藝術效果，甚至經歷百年變化后是怎樣的狀態，都可以在這個學習過程中得到答案。

另一方面，基礎實操訓練是裝裱課程中必不可少的重要環節。規范的操作流程和專業的技術方法，是托裱好一幅作品的保障。在實際操作過程中，學生能夠學到托裱的技巧與要點，最終獨立完成一幅作品的鏡片裝裱。從事繪畫的學生在實操中更是發現了很多創作時沒有注意到的問題，比如落款、印章太靠近紙張邊緣，裁切時空間局促而影響整體效果；顏料選擇不夠講究，很多墨跡和顏色在裝裱過程中發生暈染跑色的情況等，這些都是通過前期的預防可以避免的。

再就是通過對裝裱的學習，走進并理解中國書畫作品的古典美學知識。各種裝裱樣式的產生和演變與書畫作品的風格和審美趣味有著密切的關系。所謂“三分畫七分裱”，就是指得體的裝裱會讓畫作的氣韻神采釋放出來，起到相得益彰的作用。古代文獻中所見的“裝潢”“裝背”“裝池”等名稱即現今所說的書畫裝裱的別稱。書畫裝裱起源于中國，又隨著文化的交流傳到日本、韓國等東亞地區，在經歷了一個漫長的演變過程之后，形成了三種應用廣泛的裝潢形式：手卷、掛軸、冊頁，以下做了簡單的梳理。

竹木簡作為最早的文章載體，在商周時期已出現，盛行于戰國至東漢末，此時期與竹木簡并行的還有帛書，在漢代分別稱之為“簡冊”和“卷軸”。《后漢書》中記載了東漢順帝時道教首領宮崇曾獻給朝廷一部道教經典《太平清領》，描述其外觀為“縹白素、朱介、青首、朱目”，可見是經過裝潢的帛書手卷形式。隨著造紙技術的成熟和普及，南北朝時期開始盛行紙質卷軸典籍的收藏，而鐘繇、王羲之、王獻之和曹不興、衛協、顧愷之等大量書畫家的出現，使書畫藝術得到空前發展。據《法書要錄》記載，劉宋明帝命虞和等人主持書畫大整理，其中對手卷形式進行了改革創新和規范，包括制定手卷的長度、裝裱樣式與對損壞的作品進行修復，可見當時人們對藝術品的欣賞已經包括了裝潢的部分，直至隋唐五代，手卷都是書畫作品最主要的裝裱形式。宋徽宗建立翰林圖畫院，召集書畫名手于內府作畫，并將各朝代作品分類制定裝潢樣式。南宋周密《齊東野語》中有關于《紹興御府書畫式》的詳盡記載，可窺見宋代官裱制度。手卷發展至明清時期，又一變化，以明代吳門畫派為首的文人畫興起，將詩書畫印完美統一于作品之中，手卷也拓展出“引首”“拖尾”等可供文人雅士題跋的空間。由此手卷長度大幅增加，為了便于收納整齊，兩端的出軸變為平軸，綾絹的配色方面也趨于淡雅，與文人畫意境相符。至此，手卷演變為我們現今常見的裝裱樣式。

掛軸的起源未有明確時間，湖南出土的戰國時代的帛畫《人物御龍圖》可見，畫的頂端粘有一根細竹作為天桿，桿的中央穿細繩作張掛和束扎之用，此種“幡”的形式，或可視為掛軸的雛形。但幡直至今日依然存在，而掛軸作為書畫裝潢的獨立形式，早期記載寥寥無幾。從遼寧省遼墓出土的一對掛軸實物來看，晚唐就已經有了掛軸這種裝裱形式。掛軸真正被廣泛運用則是從宋代開始，并出現了宣和裝這種規范的樣式。其特點為窄邊，上下鑲隔水，用寬一公分的古銅色小邊圈起后再鑲天頭和地頭，天地的比例約為2：1。故宮博物院、南京博物院和天津博物館等所藏傳世的中堂作品，邊也加寬至10公分左右，天頭和地頭的比例多為6：4，有些作品上還加詩堂用來題跋。清代又增加了通景屏這種掛軸組合形式，拓展豐富了掛軸的樣式。

冊頁的產生一直以來被認為是由印度貝葉經而來，然而從出土的一本戰國帛書上明顯可見一疊寫有文字的帛，中縫折疊并有穿繩縫制的痕跡。在之后敦煌出土的唐代紙質冊子上也有相同的裝訂方式，由此可知在印度的貝葉經傳入之前早已經有了冊頁裝裱的雛形，后來又演變和發展出經折裝、蝴蝶裝、推蓬裝等樣式，來滿足各種作品的裝裱需求。

古代藝術品流傳至今，得益于這些既美觀又具有保護作用的裝潢，可以說它是對作品保護的第一道屏障。雖然隨著展示空間的改變，當今作品的裝潢形式逐漸以鏡片和裝框為主，但即便是最基礎、最簡單的托裱工序，也是會對書畫作品的呈現效果與保存狀況有著直接的影響，所以每一位從事繪畫專業的人士，都應該重視和學習了解裝潢的知識，讓自己的作品能夠更好地展示和流傳下去，同時也是對收藏者負責。■