第一人稱“我”的使用

賈若萱，1996年生于河北保定。作品散見于《人民文學(xué)》《中國(guó)作家》《青年文學(xué)》《湘江文藝》《中華文學(xué)選刊》《長(zhǎng)江文藝·好小說》等刊物。著有短篇小說集《摘下月球砸你家玻璃》，曾入選2017年度河北小說排行榜，獲第六屆西部文學(xué)獎(jiǎng)、首屆《湘江文藝》雙年新人獎(jiǎng)。現(xiàn)為河北文學(xué)院簽約作家，晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作教師。

這期想寫一寫我最近寫小說的一點(diǎn)感想，或者也可以說，啟發(fā)。那便是對(duì)第一人稱“我”的使用。人稱和視角的分析，我以前已經(jīng)寫過一期，翻回去看時(shí)，發(fā)現(xiàn)寫的也是張惠雯的小說。但是在那篇評(píng)論里，我從較為寬泛的概念進(jìn)行分析，缺少自己的經(jīng)驗(yàn)，所以這一期主要談?wù)勛约旱捏w會(huì)。

首先，我已經(jīng)用第一人稱“我”寫過很多篇小說，多是在寫作初期完成的。之所以一開始選擇“我”進(jìn)行敘述，是因?yàn)椤拔摇焙苋菀滓埠茏匀痪湍苓M(jìn)入故事中。由“我”開始，也由“我”結(jié)束，全篇圍繞著“我”來展開。我會(huì)寫“我”的情緒，“我”的眼光，發(fā)生在“我”身上的故事，“我”處于一個(gè)絕對(duì)的中心地位，是絕對(duì)的主角。這樣的第一人稱“我”，不可避免就會(huì)成為一個(gè)內(nèi)部的視角，即“我”所得皆“我”所見，不能脫離“我”進(jìn)行另外的敘述。

這樣的人稱選擇，幾乎是無意識(shí)的，對(duì)我來說也最可行，因?yàn)槲疑瞄L(zhǎng)用情緒往下推進(jìn)故事，而情緒是人物的情緒，自然要圍繞在人物身上。

后來我又開始使用第三人稱，但是依然只圍繞在這個(gè)主角身上，依然是一種內(nèi)部視角，只寫主角看到的、知道的、想到的，寫主角的情緒。所以這樣的第三人稱，可以算是第一人稱的變體。所以再回頭看從前的小說，幾乎每一篇都充滿了情緒，也可以說是心緒。如果不寫人物的心緒，就很難往下推進(jìn)故事。

這對(duì)我來說造成了一個(gè)很大的阻礙——我不能較為客觀地推進(jìn)一個(gè)故事，也不能較為客觀地寫一個(gè)人物。我筆下的故事和人物，是由心緒構(gòu)成的。

為何如此？閻連科老師曾寫過，二十世紀(jì)文學(xué)和十九世紀(jì)文學(xué)相比較時(shí)，有一些顯著的不同：“一、就故事而言，原有故事中嚴(yán)密的戲劇性邏輯與沖突，被人物的心理邏輯與無邏輯意識(shí)沖散、沖淡了；二、就人物而言，有形的典型人物被人物無形的意識(shí)與紛雜的心緒沖淡、沖散了； 三、就歷史而言，原有文學(xué)的社會(huì)意義，被人的個(gè)人存在的意義沖淡、取代了。”

所以也許因?yàn)槲业奈膶W(xué)啟蒙是從二十世紀(jì)文學(xué)開始的，于是不可避免地先使用了描寫心緒的方法，而沒有學(xué)會(huì)怎么去客觀地講述一個(gè)故事，客觀地去寫一個(gè)典型人物。（在十九世紀(jì)文學(xué)中，這樣的小說是主流。）

我試著用第一人稱做一些訓(xùn)練，尋找一些方法。比如“我”的使用，除了“我”作為故事的主要承載者之外，還有一種情況是單純的旁觀者記錄者，“我”不會(huì)講述發(fā)生在“我”身上的故事，而是講述他人的故事，這樣的講述自然帶有客觀性。魯迅的《在酒樓上》便是一個(gè)極佳的例子，里面的“我”除了聽呂緯甫的故事外，再無其他信息交代，只知道“我”曾是呂緯甫的同事。這樣的“我”，即使是第一人稱，也很少寫到“我”的心緒，更像是充當(dāng)一個(gè)講故事的角色。

而張惠雯的短篇小說《葉子》（發(fā)于《小說月報(bào)·原創(chuàng)版》2024年第1期），也是有一個(gè)敘述者“我”，但是是通過“我”去講述一個(gè)在新加坡時(shí)遇到的朋友葉子的故事。葉子是從福建來到新加坡的，和“我”在新加坡讀書不同，葉子沒有學(xué)歷，英語不好，來這里掙錢，計(jì)劃回福建開服裝廠，與此同時(shí)，葉子還有一個(gè)比她大很多的金主白先生，白先生給她錢，供她在新加坡的生活，最后葉子和白先生離開新加坡，回了葉子的老家。

這篇小說不是那種強(qiáng)烈戲劇沖突的小說，雖然在一開頭作者便提供了一個(gè)小小的懸念，這部分懸念自然和“我”講述故事的方式有關(guān)。和《在酒樓上》不同，這里的“我”既是一個(gè)旁觀者、記錄者，也是小說中的人物，“我”和葉子共同經(jīng)歷了很多事情，而在講述這些經(jīng)歷的過程中，也相應(yīng)帶有“我”的心緒，“我”對(duì)葉子這個(gè)人的感受和看法。確切地說，這樣的小說結(jié)構(gòu)因?yàn)橛袃蓚€(gè)人物，有點(diǎn)像天平，只是這天平不是平衡而是傾斜的。《葉子》中較重的部分當(dāng)然在葉子那一端，而“我”是相對(duì)輕的。

另外，在小說的開頭：“葉子從未告訴我她的真名。我第一次遇到她的時(shí)候，她告訴我就叫她‘葉子’好了。我想，也許她姓葉，也許她的名里有‘葉’這個(gè)字。此后，我知道了很多關(guān)于她的事，但她再?zèng)]有提起過自己的名字。”這里的“我”是站在現(xiàn)在的時(shí)間回望過去的時(shí)間，開始回憶過去的事情。

這給我一點(diǎn)啟發(fā)：在第一人稱“我”不作為小說中的主要人物時(shí)，小說是需要時(shí)間性的，這種時(shí)間性是來自對(duì)被講述的人物的了解。試想一下，如果給人物建立一個(gè)時(shí)間軸，那么在每個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)發(fā)生了什么，講述者“我”應(yīng)該較為清晰地了解。比如福克納的《獻(xiàn)給艾米莉小姐的一朵玫瑰花》，敘述者是“我們”，講述的是艾米麗小姐的一生的故事。福克納已經(jīng)了解艾米麗的一生，只需要將時(shí)間打亂，用“我們”的身份講述出來。《葉子》中雖不是對(duì)葉子一生的敘述，但依然有一段時(shí)間的跨越。當(dāng)我們把時(shí)間拉長(zhǎng)，把敘述距離拉遠(yuǎn)，相應(yīng)地，小說的意義感也會(huì)增加。

這和“我”作為主要人物是不同的，因?yàn)椤拔摇币坏┏蔀橹饕宋铮≌f就會(huì)成為內(nèi)部視角，時(shí)間性不再那么重要，用進(jìn)行時(shí)往下推進(jìn)就行了，推到哪里算哪里，也就不需要對(duì)人物有一個(gè)整體的清晰的了解，當(dāng)下的瞬時(shí)性的心緒是可行的。這樣的小說是以某種腔調(diào)，或者情感為己任的，意義感沒有那么強(qiáng)。

不過有時(shí)候，有了敘述者“我”，有了另外一個(gè)人物，也可以只用進(jìn)行時(shí)推進(jìn)，只是這種推進(jìn)的方式，更像是一個(gè)平衡的天平，“我”和另一個(gè)人物不是講述與被講述的地位，更像是兩個(gè)主要人物發(fā)生沖突，讓故事往下走，其實(shí)也有點(diǎn)接近“我”作為主要人物。

總的來說，“我”作為主要人物時(shí)，用情緒或心緒推進(jìn)比較容易，寫出的小說情感性也比較濃。而“我”作為敘述者時(shí)，推進(jìn)較為客觀，會(huì)與被講述的那個(gè)人隔著一段距離，意義感加大。兩種方式并沒有高下之分，但可以依據(jù)題材、主題來進(jìn)行選擇。這便是我近來得到的一點(diǎn)啟發(fā)。

責(zé)任編輯 梁學(xué)敏