啟蒙及其反思：現代性視角下的箏器制作與箏樂實踐

摘要：樂器的變革與其音樂實踐的發展并非總是一致的，藝術創作作為直接表達人類思想與情感的活動，總是先于樂器的生產實踐而變化。不同時代背景下，促使二者不均衡發展的原因也不盡相同。筆者基于現代性的理論視角，考察樂器工業與音樂實踐的現代性特征，認為20世紀以來箏樂器及其音樂實踐之間的不平衡發展，是樂器工業與藝術創作之間現代性矛盾的體現。

關鍵詞：現代箏" 箏制作" 箏樂創作" 現代性

20世紀80年代初，“現代箏”的說法已在學界出現，何寶泉與孫文妍為日本“現代箏曲聯盟友好演奏團”共同撰寫的音樂會記錄中，較早使用這一表述。該篇記錄認為，日本箏之“現代”主要體現為樂器結構、定弦、演奏技法及創作方面有別于傳統日本箏的創新。[1]對日本現代箏的認識同時反映出當時學界對中國現代箏的理解，并且，“現代”的內涵涉及物質屬性的樂器與非物質屬性的音樂兩方面。

雷蕾《中國當代箏曲的反叛與回歸》一文突破了“傳統-現代”的二元觀點，將箏曲發展分為傳統、現代與當代三個階段。她注意到箏樂創作的時期不能單純依據時間劃分，并認為當代箏曲具有多元取向的反叛特征。不過，雷蕾的研究中，“現代”與“當代”的意義是含混的，從現代性的視角來看，其所認為的當代箏曲充分體現的實際是“現代”的特征而非“當代”。

此后，在箏樂創作研究領域里，“現代”一詞作為無需解釋的基本共識被使用，然而這一共識的內涵卻存在多種說法。如，吳莉認為20世紀80年代后的創作是現代箏曲；閻璇璇認為“現代箏曲主要指20世紀后創作的樂曲，有明確的樂譜和作曲者”；[2]張維則認為現代箏樂是“20世紀中葉以來改編和創新的箏樂”。[3]可見，學界對中國箏現代性問題的考察還基本停留在為“現代”劃定一個時間范疇的層面，而“現代”的內涵，早已伴隨對“現代性”問題的探討進入了更為廣深的層次。

不過，前輩學者雖然沒有針對性地對“現代”及“現代性”問題進行探討，但在給定的時間界限背后，其實隱含著從不同視角對箏樂現代性表現的理解。筆者認為，前述對“現代性”的理解均具有一定合理性，如：“20世紀80年代說”是基于當時箏樂創作語匯的變化；“20世紀后說”以確定的樂譜與獨立作曲者為劃分依據；“20世紀中葉說”則是以社會體制的變化為根基。因此，本文之意不在于為“現代箏”找尋一個新起點，而是基于現代性的理論視角與已有研究，試圖說明二者之間的內在聯系是現代性反思的結果。

一、箏器制作與“啟蒙現代性”

周憲在《審美現代性批判》中回溯了現代性的研究史，并總結“現代性主要包含了兩個基本層面，一是社會的現代化，它體現出啟蒙現代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約；另一層面是以藝術等文化運動為代表的審美現代性，它常常呈現為對前一種現代性的反思、質疑和否定”。[4]工業化作為社會現代化的重要表現，塑造了現代性的基本特征。筆者在此遵循現代性的發展路徑，首先討論制作層面箏樂器工業化的現代性體現。

（一）樂器制作的工業轉向

中國樂器工業的真正起點，應追溯到1949年中華人民共和國建立后的過渡時期。此時提出了“一化三改”的總路線，“一化”指社會主義工業化，“三改”分別指對農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造。得益于此，由私人樂器店和個體手工作坊構成的傳統樂器制作業大部分合并為全民或集體所有制企業。在其后的人民公社化運動和“大躍進”中，樂器制作業又迎來了“轉廠”高潮，部分合作社升級成為國營工廠。1956年，北京成立了樂器研究所，標志著新中國樂器制造業開始有了工業化的雛形。[5]

伴隨著行業變遷，傳統的手工生產方式也逐漸被現代工業取代。以蘇州民族樂器一廠為例，據該廠廠志記載，1956年起就開始采用電動圓鋸床，到1958年革新了刮笛機等機械設備，樂器制作的每道工序都相應提高了機械化程度。[6]據統計，到1966年，整個樂器行業已基本實現從原先的手工作坊式生產轉向半機械化生產。筆者曾對上海民族樂器一廠、河南省蘭考縣中州民族樂器有限公司和揚州金韻御工坊有限公司等樂器廠進行研究和田野調查，進入21世紀后，全國范圍內的箏制作已基本實現半機械化。

（二）箏改中呈現的現代觀念

學者鄭德淵認為箏改實踐之所以朝向追求聲音靈敏、音程和諧和音量擴大的方向發展，是受工業社會聲音環境的影響。[7]箏改是在“樂改”大方向下進行實踐的，在1958年由國家輕工業部金屬制品工業局、北京樂器研究所、北京市民族樂器廠共同進行的民族樂器工業調查中，提及“民族樂器改革應包括音響和結構方面的科學化和配器方面的現代化”[8]，由此可見當時“樂改”的基本方向正是“現代化”。

總之，受工業社會影響，在國家主導的樂改行為下，箏樂器的改革觀念朝著“科學化”“現代化”發展，而這些正是“啟蒙現代性”的代名詞。盡管早在20世紀50年代就已試制出通行至今的S型21弦箏，但箏樂器的改革并未因其確立而停止。自此以來的六十多年里，仍不斷出現過許多改革樣式，而其目的基本也未曾跳出便于轉調和擴大音域兩方面，依然延續著這兩條思路針對不同部位、使用不同方法進行改革實踐。

（三）樂器標準中的理性顯現

啟蒙現代性追求理性、確定和規范，而“標準”正是這一追求的結果。具體實踐中的中國樂器標準問題，由原中國音樂研究所所長李元慶首談。在其1954年發表于《人民音樂》的文章《談樂器改良問題》中，談及中國樂器的改良途徑。其中第四點，即涉及“樂器規格標準化問題”。針對這一問題，李元慶給出兩種改良方式：第一，“確定標準音，建立樂器檢定制度，是樂器走向標準化首先要解決的問題”；[9]第二，“介紹和推薦較優良的樂器設計”。[10]確立了其后由國家相關部門主導、試行于全社會的樂器制作標準文件的基本框架。

除此之外，相關部門還在重點樂器廠設立“樂器試點組”，不斷研究試制出品質優良的樂器并制定統一標準（內容包括樂器零部件名稱、材質等），作為其他樂器廠制作的參考資料發給其余樂器廠，以此規范全國范圍內的樂器生產。大刀闊斧的樂器改革推進到后期，新的樂器形制在不斷試制、微調中趨于穩定。1979年，國家輕工業部頒布的樂器制作標準正式在全國范圍內試行，至1990年箏行業標準發布時，標準的文件文本已經相對成熟。截至2021年，《箏》①行業標準已伴隨制作行業的變遷更迭了四個版本。標準的編制強調先進、科學、合理、可操作四項原則，每一項條目的背后都有著大量實驗數據支撐，折射出箏制作實踐中不斷遞增的科學理性，其中的啟蒙現代性不言自現。

二、箏樂實踐與“審美現代性”

現代性的另一層面（審美現代性）指向藝術，并體現為對啟蒙現代性的反思、質疑和否定。因此，盡管種種因素推進的社會現代化使樂器制作在一段時間內趨于統一，但在音樂實踐上卻屢屢打破這種穩定的狀態。音樂實踐中的現代性特征不僅有別于樂器制作對規范、統一的追求，反而以積極的姿態對抗其確定性，促進樂器的革新。以往研究中常以20世紀80年代“新潮音樂”的出現作為現代箏樂的起點，但箏樂實踐中的現代性特征在20世紀中期就已出現，并不斷對樂器制作提出新的要求，主要體現在群體專業化、藝術制度化與作品的個人主義傾向三方面，以下結合箏樂相關實踐進行討論。

（一）演奏與創作的專業化

藝術從傳統走向現代，逐漸從生活實踐中獨立出來。過去的彈箏者大多出于生活自娛的目的，在音樂館社進行非職業活動。1947年11月，曹正在徐州舉辦了第一個售票的商業性獨奏音樂會，標志著箏演奏走上職業化、專業化的路線。曹正在該場音樂會中共演奏了8首箏曲，由于音像資料的缺失，我們無從知曉曹正當時演奏的具體情形，僅能從當時的報紙報道中了解當日演奏的曲目包括不同流派的傳統曲目、古琴移植曲與一首包含著個人創作因素的《漁舟唱晚》。該曲是箏樂創作史上第一首相對具有獨立意義的箏樂作品，共傳有三個不同版本，分別是魏子猷、金灼南和婁樹華版本。筆者在此使用“相對獨立”一詞，意指此三版本都是在傳統箏樂基礎上改編創作而來。但值得注意的是，婁版只保留了魏版的前五段，后續則由婁氏自主創作。王英睿認為，婁樹華對此曲的改動在箏樂創作史上具有重要意義，“奏響了當代箏曲創作的序曲”。[11]

創作的專業化一方面體現在創作過程中主體意識的提升，另一方面也體現于作曲的職業化。不過，此時的箏樂創作以演奏家為主體，職業作曲群體尚未加入。1953年，趙玉齋進入東北音樂專科學校成為箏演奏專業教師，在接受西方音樂教育體制的影響后，產生了改編、創作新箏樂的想法。隔年，他在山東聯套古曲的基礎上編創《四段錦》，該曲的創作談中明確表達了個人在改編創作時的主體意識，分別體現在曲意、速度、演奏法等方面。[12]因此，相比于《漁舟唱晚》，《四段錦》的主體意識有所增益。

如果說《漁舟唱晚》因其作者的不確定性、《四段錦》因音樂語言和曲式結構上的傳統色彩而不能被完全認定為具有現代意義的作品，那么1955年由趙玉齋創作的《慶豐年》則是真正具有獨立作品意義和專業創作者的起點。除主題源自“老八板”外，在發展手法、樂曲結構與演奏方式上均有個性的突破。音樂創作的突破對樂器提出了新要求，1957年，趙玉齋向沈陽音樂學院樂器廠提出加大箏體、增加琴弦的設想，試圖擴大箏的音量、拓寬原有音域，現代箏的雛形由此出現[13]。

（二）表演及教育的制度化

20世紀初期，已有箏人在音樂會中獨奏箏曲。不過，1941年郭鷹在上海蘭心大劇院舉行的個人獨奏音樂會值得注意，這是較早在劇場進行的箏樂演出，此時現代性特征已初現。傳統箏的觀演關系較為緊密、平等，而劇場的出現則拉遠了演奏者與受眾的距離，使藝術逐漸脫離生活而成為自律性日益增加的實踐。如前所述，曹正于1947年舉辦的個人音樂會已經開始售票盈利，《徐州日報》更在開始前以倒計時的方式開展系列報道，為音樂會宣傳預熱。[14]由此可見，20世紀50年代時，箏樂表演的社會體制已較為完善。

在政府的倡導下，箏樂教育也在轉型，推進藝術在社會中的全面制度化。20世紀中葉前，箏主要以口傳心授的方式傳承。1948年起，以曹正為代表的一批民間藝人進入專業音樂院校，從事箏的教學。不過，口傳心授的傳承方式歷經多代，這些民間藝人初入高校時還沒能完全轉變教學方式。據韓廷貴的學生鮑曉媛回憶，在山東藝術學院習箏時，“老師以唱和示范為主，教授過程中沒有所謂的標準譜，習慣唱一句，學生跟著彈奏一句”。[15]但20世紀60年代起，箏的教學逐漸制度化、專業化，分別體現在教材的統一和院校教學體制的建立上。1961年，西安音樂學院舉行“古箏教材編選座談會”，擬定《統一古箏指法符號方案（草案）》。次年3月，文化部音樂教材編選工作組編寫了《高等音樂院校古箏教學參考曲目》，其中樂曲均由各大專業音樂院校推薦。1978年后，上海音樂學院開始制定箏專業教學大綱并定期修改，嚴格按照大綱的目標和教材進行教學。

（三）箏樂創作的個性化

前文提及趙玉齋在《四段錦》的創作談中展現出十分強烈的個人意識與思考，這在《慶豐年》的創作動機中表現得更為明顯：“《四段錦》在舞臺上獲得成功的演奏之后，我強烈地意識到，箏的藝術表現應該向更高的境界攀登——以現代題材為內容譜寫新的獨奏曲”。[16]如前所述，此曲的創作更具獨立作品的意義，盡管主題依然取材于山東傳統箏曲，但在原有的旋律上進行了變化，同時完全以新的手法進行發展，基本跳脫了傳統箏曲曲牌聯奏的結構。隨后由于政治的影響，箏樂的創作一度存在同質化傾向，直到20世紀80年代“新潮音樂”興起才有所改變。

現代藝術對新穎的追求和對個性的偏愛主要通過形式體現，普遍意義而言，音樂形式的組織手段乃是音樂各基本要素的有序組合方式。[17]以周龍的民樂四重奏作品《空谷流水》（笛、管、箏、打擊樂）為開端，箏樂的創作重新回歸表達個性的道路。該曲的箏旋律部分取材傳統民間曲調《老六板》，但做了“陌生化”的處理——保留《老六板》的旋律骨干，變換重組原有的音高、調式，旋律游走在“傳統”與“現代”之間，呈現出不同以往的面貌。其后的專業創作以表達個體生命經驗為主要傾向，將現代性反思進行到底。如陶一陌創作的《層層水瀾》，采取“漣漪式”定弦，以寫意的方式展現水的漣漪；李元貞的《貓嬉》采取了空間記譜的形式模仿貓的行動。此類作品在箏樂創作史上具有重要的突破意義，并逐漸映現于樂器的改革，21世紀以來的樂器在箏弦、箏碼等方面進一步改革，對藝術創作的反思作出回應。

三、結語

對藝術本身的審美現代性探討應首先基于對物的啟蒙現代性探討，于是對樂器現代性的討論成為本文的邏輯起點。從社會普及角度來看，樂器工業及標準的出現和建立無疑具有快速提升產量、質量的積極意義。但同時，制造大批標準化、過度追求工具理性的樂器，并不能滿足以追求自主為目標的現代藝術的要求。創作與演奏的職業化促使創作（包含一度與二度）中的主體意識逐步增加，藝術市場及教育體制的完善將觀-演關系拉遠，于是箏樂創作呈現出強烈的個性化特征，并逐漸形成一種多元但穩定的態勢。如果說20世紀早期的制作與創作還在追求一種統一、確定的答案，試圖以單一新觀念取代單一舊觀念，如今的箏樂器改革則在現代性的反思下走向了兼容多元與復雜的局面。

注釋：

①《箏》為箏樂器標準文件的行業命名方式。

參考文獻：

[1]何寶泉、孫文妍：《吸取傳統精華 發揚時代藝術——記日本“現代箏曲聯盟友好演奏團”演奏會》，《樂器》，1981年第4期。

[2]閻璇璇：《現代箏曲創作技法研究》，四川師范大學碩士學位論文，2011年，第15頁。

[3]張維：《淺談現代箏樂發展的必然性》，《大眾文藝》，2013年第4期。

[4]周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年3月版，第57頁。

[5]豐元凱：《新中國樂器工業60年》，《演繹設備與科技》，2009年第5期，第54頁。

[6]內部資料：《蘇州民族樂器一廠廠志》，第102頁。

[7]鄭德淵：《古箏沿革概述》，臺北出版社，1992年第1版。轉引自王英睿：《二十世紀中國箏樂藝術》，中國藝術研究院2007屆博士論文，第65頁。

[8]譚文琳：《1950年代以來的“箏改良”現象研究》，武漢音樂學院碩士研究生學位論文，2008年。

[9] [10]中國藝術研究院音樂研究所編：《李元慶紀念文集》，文化藝術出版社，2010年1月版，第150頁。

[11]王英睿：《再議箏曲lt;漁舟唱晚gt;》，《中國音樂學》，2012年第3期。

[12][16]趙玉齋：《談箏曲lt;慶豐年gt;的創作》，《廣州音樂學院學報》，1984年Z1期。

[13]王英睿：《二十世紀中國箏樂研究》，中國文聯出版社，2012年6月版，第117頁。

[14]郭琳：《徐州時期對曹正古箏藝術成就的影響》，《樂器》，2021年第5期。

[15]余御鴻：《20世紀中國箏樂藝術轉型敘事》，上海音樂出版社，2020年9月版，第33頁。

[17]張前、王次炤：《音樂美學基礎》，人民音樂出版社，1992年5月版，第47頁。