現(xiàn)代身份認(rèn)同的想象性表征

【摘 要】 “身體交換”的敘事模因在意象的制造與回應(yīng)中完成對(duì)社會(huì)意識(shí)的接受，也與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化傳播的模式密切相關(guān)。這一現(xiàn)實(shí)生活中絕對(duì)不可能發(fā)生的模因作為一種超現(xiàn)實(shí)敘事手法將現(xiàn)實(shí)題材引向超現(xiàn)實(shí)的方向，在現(xiàn)代身份認(rèn)同構(gòu)建中挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)觀念，讓觀眾在角色的體驗(yàn)中反思和認(rèn)同自己的身份，也揭露出人類本能和欲望在現(xiàn)實(shí)世界中受到壓抑的處境。“身體交換”不僅涉及生理層面的互換，更觸及性別與社會(huì)文化規(guī)范的深刻轉(zhuǎn)變。多部影片解構(gòu)了既有規(guī)范，通過這一模因展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，引導(dǎo)觀眾以全新視角審視角色合理性，使身體交換成為流行文化中的熱門話題，為觀眾帶來全新的視覺和情感體驗(yàn)。本文即從身份認(rèn)同與形象表征的角度出發(fā)，對(duì)當(dāng)下電影中的“身體交換”模因進(jìn)行評(píng)述，指出“身體交換”模因?yàn)槲幕囆g(shù)創(chuàng)作提供了新的思路和靈感。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代身份； 身份認(rèn)同； 身體交換； 敘事模因

隨著《你的名字。》（新海誠(chéng)，2016）、《羞羞的鐵拳》（張吃魚，2017）、《茶啊二中》（夏銘澤，2023）等影片陸續(xù)在中國(guó)大陸上映，男女主人公因?yàn)楦鞣N契機(jī)互換身體而引發(fā)一系列啼笑皆非的故事，成為觀眾熟悉的橋段。在大眾文化研究領(lǐng)域，這種現(xiàn)實(shí)中并不存在或與現(xiàn)實(shí)存在聯(lián)系較弱，更多憑借文化生產(chǎn)中的復(fù)制傳播生產(chǎn)自身的“梗”被稱作“meme”，漢語多翻譯為“模因”，也有少量翻譯為“覓母”。“模因”一詞的產(chǎn)生和傳播與20世紀(jì)70年代英國(guó)著名演化生物學(xué)家理查德·道金斯（Richard Dawkins）密切相關(guān)，他將“memory”（記憶）和“gene”（基因）組合，從與達(dá)爾文的生物進(jìn)化論完全不同的角度提出信息量主導(dǎo)的生命觀與“文化基因”即“模因”的存在。[1]在電影中，人物之間互換身體就是典型的“模因”。本文將從身份認(rèn)同與形象表征的角度出發(fā)，對(duì)當(dāng)下電影中的“身體交換”模因進(jìn)行評(píng)述。

一、“身體交換”故事在電影中的理解與接受

在現(xiàn)實(shí)中，“交換身體”的角色幾乎不存在于世界上的任何地方，但《你的名字。》等影片因人物身體交換引起的故事卻可以輕易為觀眾所接受并廣泛引起大眾的共鳴，以至于“身體交換”模因越來越頻繁地出現(xiàn)在影片中，成為商業(yè)片尤其是喜劇類型中的常客。這一現(xiàn)象的形成首先要?dú)w因于電影本身具有的縫合效應(yīng)。在縫合效應(yīng)的心理投射作用下，電影中的角色不僅僅代表了觀眾是誰，而且能夠成為觀眾的替身。身體交換的模因不僅要為觀眾提供外在的、顛倒人物形象的基本意象，還要保證觀眾通過回應(yīng)意象完成對(duì)社會(huì)意識(shí)的接受，這一過程才能保證電視劇中蘊(yùn)含的意識(shí)成為“主體的意識(shí)”，而觀眾成為“意識(shí)的主體”。換言之，作為意識(shí)主體的觀眾只有面對(duì)角色的“鏡像”認(rèn)出或表述出“我”，才能作為主體被放置到“我”的位置上，成為在場(chǎng)的主體。

在較早將“身體交換”模因帶入大眾文化視野的喜劇電影《女男變錯(cuò)身》（尼克·赫倫，2006）中，導(dǎo)演和編劇利用身體交換將流行文化中的各種“模因”聯(lián)系在一起：橄欖球隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)與美麗性感的啦啦隊(duì)長(zhǎng)的“郎才女貌”、歡喜冤家在大吵一架后不得不相互理解支持的笑鬧喜劇、出身平民家庭的女孩與精英階層男孩在一起的“灰姑娘”故事……在標(biāo)準(zhǔn)的古典敘事電影中，非勒斯中心主義的表述語言通常要求男性主人公為主體或主人公形象，展現(xiàn)出力量與智慧等諸種美德，敘事話語同時(shí)將女性角色放置在與主體相對(duì)的幫助或敵對(duì)位置上，并以此確立二元對(duì)立的性別表述：男性是主動(dòng)的，是凝視的擁有者；而女性則是被動(dòng)的，是男性欲望的客體。但在《女男變錯(cuò)身》的世界中，女孩在吟誦浪漫雋永莎士比亞十四行詩，男孩在橄欖球賽場(chǎng)上揮汗如雨、引起陣陣歡呼，不同性別之間的緊張關(guān)系被校園生活中男女主人公“歡喜冤家”式的嬉笑怒罵取代，影片在輕松愉快、浪漫積極的氣氛中搭建出帶給觀眾積極情緒反饋的世界，可以讓觀眾輕松愉快地將某種“理想生活”與“理想自我”的想象代入其中。作為一部商業(yè)片，《女男變錯(cuò)身》中去意識(shí)形態(tài)的表述讓男女角色都平等地被建構(gòu)為主體，“只是因?yàn)樗幸庾R(shí)形態(tài)的功能（這種功能定義了意識(shí)形態(tài)本身）就在于把具體的個(gè)人‘構(gòu)成’為主體”[2]。

另一方面，“身體交換”故事在電影中的呈現(xiàn)與廣為流傳也與人類文化傳播的模式密切相關(guān)。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）對(duì)20世紀(jì)的人類、權(quán)力、性別、文化等事物的關(guān)系十分感興趣，他通過對(duì)這些內(nèi)容的考古與考察探索20世紀(jì)的主體及其構(gòu)成方式。根據(jù)福柯的“人類考古學(xué)”，在奴隸制的古希臘還沒有這樣的“人”的概念，從投票權(quán)上來看的話只有具有完整投票權(quán)的成年男性公民才是完整的“人”，未成年人與女性是“半人”，奴隸與戰(zhàn)俘則是“非人”；中世紀(jì)同樣沒有這種概念，甚至17世紀(jì)、18世紀(jì)也沒有現(xiàn)代意義上的“人”或“主體”概念，直到18世紀(jì)末19世紀(jì)初，經(jīng)由經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科才孕育出現(xiàn)代意義上的“人”——福柯所說的主體的知識(shí)形象。[3]從這一角度而言，性別本身便是一種在不同歷史階段中被建構(gòu)的。電影中的身體交換模因產(chǎn)生出的“虛擬跨性別者”并非現(xiàn)代意義上的自然人，但這些形象可以在有意的知識(shí)型倒錯(cuò)中展現(xiàn)出超出現(xiàn)代社會(huì)規(guī)范的稀有屬性“超現(xiàn)實(shí)”性，從而以超越現(xiàn)實(shí)的想象展現(xiàn)出強(qiáng)大的活力。在《他是她，她是他》（布魯諾·奇哲，2017）中，瓶蓋公司總經(jīng)理皮埃爾和他的一位女性朋友佩內(nèi)洛普之間，逐漸產(chǎn)生超越友誼的情誼。在彼此有意的曖昧中，二人的靈魂不知為何進(jìn)入對(duì)方的身體。為了不對(duì)對(duì)方的生活產(chǎn)生影響，他們只得假扮對(duì)方開始體味他們不曾了解的生活，也在與他人的對(duì)比中意識(shí)到在自己習(xí)以為常的生活中，經(jīng)常被忽略的感受：“潘妮洛普”驚訝于女性服裝的繁瑣與他受到的性別限制，抽煙喝酒的行為讓同事們大跌眼鏡。可見，“身體交換”在交換生理性的身體之外，更多交換的是不同性別被社會(huì)文化建構(gòu)起的一整套行為規(guī)范與認(rèn)知模板，從而為電影增加現(xiàn)實(shí)衍射的意義與表述的深度。

電影中的身體交換模因通過靈活而詼諧的方式將其中的規(guī)范加以解構(gòu)，在將角色還原為“人”本身之后，重新引導(dǎo)觀眾看待其中的合理性問題。例如，《他是她，她是他》中的“皮耶”細(xì)致地用修眉刀打理眉毛，還在家里勤快地打掃衛(wèi)生，讓妻子艾美驚訝不已。公司里一名員工抱怨自己的太太平時(shí)都不愛答理他，他由此得出結(jié)論：女人都需要博士學(xué)歷的男人才能理解她們；“皮耶”聽不慣這種對(duì)女性的偏見，直接告訴對(duì)方，這個(gè)抱怨妻子要求太高的邋遢丈夫只需要洗個(gè)頭，修理一下滿臉的絡(luò)腮胡子，就能重獲妻子的芳心。“圖像將現(xiàn)實(shí)的面貌進(jìn)行轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，經(jīng)由免征性地超越現(xiàn)實(shí)本身的局限，圖像便可以創(chuàng)造性地將一些我們最深層次的精神需要進(jìn)行表現(xiàn)，從而給予了我們作為有限存在之物所具有的局限性的象征性補(bǔ)償。”[4]盡管這些電影一般總是利用身體交換后的偏差委婉地對(duì)某些角色提出批評(píng)，但由于電影本身具有輕松愉快的喜劇氛圍，加之“跨性別”的形象模糊了批評(píng)者的立場(chǎng)和身份，因此，這些委婉的批評(píng)也更能被觀眾順暢地理解和接受。這些喜劇電影中的“身體交換”模因揭示了一種深層次的文化、心理和社會(huì)現(xiàn)象，不僅為觀眾提供了一種全新的觀影體驗(yàn)，而且通過獨(dú)特的敘事方式，探討了身份認(rèn)同、性別角色、欲望以及人與人之間的關(guān)系等復(fù)雜主題。尤其在性別角度，“身體交換”模因挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別角色和身份認(rèn)同。在大多數(shù)文化中男性和女性被賦予不同的社會(huì)角色和期望。然而“身體交換”的設(shè)定打破了這些固有界限，讓人們看到性別并非決定一個(gè)人的性格、能力和命運(yùn)的唯一因素。當(dāng)人物交換身體后，他們必須面對(duì)與自己性別不符的身體和生活，從而產(chǎn)生許多有趣和深刻的沖突與反思。

二、身體交換“模因化”的現(xiàn)代背景與生產(chǎn)方式

從敘事學(xué)角度而言，身體交換這一倒錯(cuò)性設(shè)定既可以歸為角色設(shè)置的反常處理——從結(jié)果上看，這些故事中的角色與許多喜劇電影中的言談舉止賦予女性特征的“娘娘腔”男性或相反的“女漢子”女性角色十分相似；也可以被視為故事進(jìn)展中突發(fā)要素對(duì)故事線索造成的影響——原本相互不理解甚至仇視的主人公在意外的契機(jī)（如《羞羞的鐵拳》中在泳池中遭到電擊，《你的名字。》中的口嚼酒與許愿）下需要體驗(yàn)對(duì)方的生活，從而開始理解對(duì)方甚至與對(duì)方相知相愛。但在當(dāng)下的流行文化中，以這種“反常”為基本設(shè)定的電影越來越多，甚至“身體互換”本身也成為大眾娛樂中常用來調(diào)侃的“梗”。這種現(xiàn)象意味著身體交換開始由單純故事中提煉出來，加以“模因化”并復(fù)制到更多新的故事當(dāng)中。

“模因”依托當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境而存在。相較于緊密聯(lián)系著人的思想而存在的“故事”，本身即具有脫離人的存在而存在，并反身性地延續(xù)這一模因的特性。模因作為現(xiàn)代文化傳播中具有固定功能的一個(gè)組件更多地與整個(gè)媒介環(huán)境發(fā)生關(guān)系，其背后是復(fù)雜的機(jī)制或可預(yù)測(cè)的規(guī)律、數(shù)學(xué)模型與算法。本文中提到的“身體交換”模因便是如此——它不再作為完整故事的一部分而存在，當(dāng)人們討論《女男變錯(cuò)身》《你的名字。》《羞羞的鐵拳》《茶啊二中》等影片時(shí)，會(huì)更多地注意到它們之間模因的相似性，例如影片中的身體交換模因從最初的《你的名字。》《女男變錯(cuò)身》中之間的陌生人身體交換到終成眷屬，發(fā)展為《羞羞的鐵拳》中相互認(rèn)識(shí)卻敵對(duì)的兩人在適應(yīng)身心的過程中逐漸理解對(duì)方，產(chǎn)生情愫；再到《茶啊二中》高中師生互換身體，故事停留在二者的理解與和解中等。此時(shí)，模因本身在影片傳播中起到了重要作用，而非原創(chuàng)故事的差異性（如時(shí)間、地點(diǎn)、文化背景等）。在電影以外的社會(huì)文化中，“人物互換身體”后的故事也經(jīng)常脫離電影，而成為短視頻等自媒體博主文化生產(chǎn)實(shí)踐的重要靈感，網(wǎng)絡(luò)上亦出現(xiàn)了許多基于身體交換模因的短視頻作品。在這些作品中，不同的社會(huì)角色、不同的人物關(guān)系，總會(huì)在身體交換這一強(qiáng)設(shè)定模因下發(fā)生奇特的化學(xué)反應(yīng)，也呈現(xiàn)出模因自我復(fù)制傳播的能力，不斷進(jìn)化斗爭(zhēng)和淘汰的特點(diǎn)。在各種文化藝術(shù)生產(chǎn)要素通過網(wǎng)絡(luò)高速流動(dòng)的現(xiàn)代文化環(huán)境中，每天都有新“梗”的流行與舊“梗”的淘汰，模因成為催發(fā)全新內(nèi)容的重要刺激條件。許多作品在策劃構(gòu)思階段注定要受到文化思想處境的大環(huán)境影響。

“模因”一詞的發(fā)明者理查德·道金斯認(rèn)為，人類的全部獨(dú)特之處在于文化；而在一切形式的生命都共享的普遍性原則中，“一切生命都通過復(fù)制實(shí)體的差別性生存而進(jìn)化”成為其中的首要基礎(chǔ)和條件：“模因通過從廣義上可稱為模仿的過程從一個(gè)大腦轉(zhuǎn)移到另一個(gè)大腦，從而在模因庫中繁殖。……如果這個(gè)觀點(diǎn)得以傳播，我們就可以說這個(gè)觀點(diǎn)正在進(jìn)行繁殖。模因和早期的復(fù)制分子相似，它們?cè)谠紙?chǎng)域中混混沌沌地自由飄蕩……時(shí)間可能是一個(gè)比儲(chǔ)存空間更重要的限制因素，因此是（模因）激烈競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象”。[5]均質(zhì)的大眾文化網(wǎng)絡(luò)是“模因”生產(chǎn)和復(fù)制較為順暢的場(chǎng)所，“身體交換”模因在當(dāng)下的傳播也迅速與新的角色結(jié)合，越來越顯現(xiàn)出與“歡喜冤家戀愛”不同的模式。例如，2023年暑期檔上映的動(dòng)畫電影《茶啊二中》便在中國(guó)式青春片的范式中將身體交換放置在一對(duì)高中師生之間，以調(diào)皮搗蛋的高中男生王強(qiáng)與他的班主任石妙娜之間的身體交換更新了這一模因的敘事空間。《茶啊二中》的故事發(fā)生在虛擬中學(xué)“茶啊二中”的“差生班”初三三班里，暴躁且有威懾力的班主任石妙娜嚴(yán)格地要求著以王強(qiáng)為首的一眾調(diào)皮搗蛋的學(xué)生。影片中愛吃零食的小胖子被大家分走零食、討好檢查扣分的學(xué)生會(huì)干部、老師為了準(zhǔn)備公開課認(rèn)真準(zhǔn)備、學(xué)生們?cè)谛l(wèi)生間小聲開小會(huì)等諸多故事情節(jié)，以及借由沖突推進(jìn)的劇情，對(duì)于中國(guó)觀眾而言都相當(dāng)熟悉，這也是中國(guó)動(dòng)畫中少有的現(xiàn)實(shí)背景選題作品。

在稍顯平淡的選題之下，《茶啊二中》本該是較為尋常的一類，它取材于周遭，取材于回憶，取材于總在重復(fù)的當(dāng)下，以達(dá)成跟觀眾的默契呼應(yīng)；但完全現(xiàn)實(shí)主義的背景與取材，也可能由于過于貼近真實(shí)生活而失去其中的趣味性和審美性。在這一背景下，“身體交換”模因的介入不僅加強(qiáng)了師生雙方的性格對(duì)比，打破了大眾在學(xué)生時(shí)期抗衡不平等位置的心理防御，還迅速地拉進(jìn)了原本對(duì)立沖突的二者之間的關(guān)系。飽受老師嚴(yán)格要求之苦的王強(qiáng)終于有機(jī)會(huì)站上講臺(tái)，過一把作為班主任“指點(diǎn)江山”的癮，但同時(shí)備受“優(yōu)秀教師”考核評(píng)比與校領(lǐng)導(dǎo)講話廢話連篇的困擾；嚴(yán)厲的班主任石老師也感受到被家長(zhǎng)、老師視為差生的感受，以及被所有人放棄的學(xué)生要怎樣重新樹立自信；在師生彼此的理解與喜愛達(dá)到巔峰后，著名的“差生班”送給全班同學(xué)集體簽名的獎(jiǎng)狀表達(dá)對(duì)石妙娜的接納與喜愛，還親昵地給她取了一個(gè)“不許驕傲”的外號(hào)。

身體交換模因利用人物互換身體這一現(xiàn)實(shí)生活中絕對(duì)不可能發(fā)生的“奇想”，審視不同角色在“超自然”的“不合理”狀況下是如何找到真正的“合理性”，并將現(xiàn)實(shí)題材引向超現(xiàn)實(shí)的方向，最終通過電影中的情節(jié)和角色塑造，傳遞出對(duì)平等、尊重和理解的價(jià)值觀。在互換身體的過程中，兩個(gè)主人公往往需要經(jīng)歷一系列的誤解、沖突和適應(yīng)，才能最終學(xué)會(huì)站在對(duì)方的角度看待問題。這種過程不僅促進(jìn)了角色之間的情感交流和理解，也讓觀眾意識(shí)到尊重他人的重要性，從而在社會(huì)中營(yíng)造一種更加包容和諧的氛圍。虛構(gòu)的“身體交換”模因在身份互換與權(quán)力關(guān)系的顛倒中，真實(shí)地揭示了人與人之間的關(guān)系和溝通的重要性：當(dāng)人物交換身體后必須相互合作、理解和支持，尤其是跨越關(guān)于對(duì)方的刻板印象才能應(yīng)對(duì)生活中的種種挑戰(zhàn)，而這種過程不僅增進(jìn)了他們之間的了解和信任，也在充滿喜劇諷喻性的氛圍中讓觀眾看到了溝通、合作和相互支持的重要性。

三、“透明的巨人”：人類心靈的想象性表征

“身體交換”作為一種流行的文化模因，在現(xiàn)代社會(huì)中不斷被復(fù)制和傳播。從電影到自媒體短視頻，這一設(shè)定在各種文化藝術(shù)生產(chǎn)要素中占據(jù)重要地位。它打破了性別、身份和角色的界限，讓人們從不同角度去理解和體驗(yàn)生活。由于各種奇妙原因交換性別的“強(qiáng)設(shè)定”下跨性別的形象投射，要在本身就具有矛盾性的形象中替人們關(guān)注世界，并對(duì)其做出反應(yīng)——這也恰恰是超現(xiàn)實(shí)主義所做的。如果對(duì)此加以心理學(xué)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)人的許多本能和欲望在現(xiàn)實(shí)世界中受到壓抑，能夠真正展示人的心理真實(shí)的只有現(xiàn)實(shí)之外那絕對(duì)而超然的彼岸世界，即超現(xiàn)實(shí)的世界，這就是人的深層心理或夢(mèng)境。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)提倡打破理性與抑制，追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放，將文藝創(chuàng)作視為純個(gè)人的自發(fā)心理過程。在超現(xiàn)實(shí)主義宣言中，法國(guó)評(píng)論家安德烈·布勒東（André Breton）引用細(xì)菌學(xué)創(chuàng)始人巴特勒的講話，來描述一種人類存在的方式給予世界關(guān)系的可能性：“在我們周圍或許生存著，一群基于同一層面被創(chuàng)造出來的人，然而他們的結(jié)構(gòu)與我們的完全不同，例如蛋白質(zhì)的形狀是筆直的。”[6]在這一設(shè)想中，人類并非宇宙的中心或地球上的高階生物，而僅僅是如浮游一般短暫地、非本質(zhì)地存在于天地之間的“寄生生物”；在人類所識(shí)別到的世界之外還生存著以人類的感知能力無法捕獲的“透明的巨人”，以及與其相關(guān)的另一個(gè)不可見的透明的世界。在“身體交換”的模因下互換身體的人，就是通過超現(xiàn)實(shí)主義的想象誕生出的一種“透明的巨人”。

在當(dāng)下電影市場(chǎng)觀眾導(dǎo)向的審美選擇與“模因”式的傳播習(xí)慣中，布勒東式“透明的巨人”的構(gòu)想必然要被更加具有消費(fèi)引導(dǎo)傾向的新構(gòu)想所取代。但無論是“透明的巨人”還是“互換性別的巨人”，這些具有超現(xiàn)實(shí)主義因素的想象都是人類通過支配那些偶發(fā)之物，以黑色幽默進(jìn)行自我展現(xiàn)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗。例如，《羞羞的鐵拳》中的“身體交換”發(fā)生在墮落沉淪的自由搏擊選手艾迪生與秉持正義的體育記者馬小之間，二人在對(duì)一樁陳年舊案的調(diào)查中逐漸發(fā)現(xiàn)艾迪生被人陷害的真相。作為開心麻花團(tuán)隊(duì)出品的喜劇電影，《羞羞的鐵拳》中展現(xiàn)了具有女性內(nèi)心的“艾迪生”在拳臺(tái)上狼狽躲避、被對(duì)手暴力摔打等喜劇場(chǎng)面；但在嬉笑怒罵、狀況百出的生活中，二人卻也逐漸理解了對(duì)方的堅(jiān)持與正義，馬小在艾迪生心中重新種下了正義光明的種子，自己也擁有了看待世界的不同角度。“當(dāng)無法解決的偶發(fā)性事件壓倒性襲來時(shí)，唯幽默能勉強(qiáng)維持脆弱得不堪一擊的心靈平衡，其實(shí)我們的日常生活中也常有這種體驗(yàn)。然而當(dāng)那種社會(huì)變動(dòng)或混亂不合常理時(shí)，相對(duì)而言，用來防衛(wèi)心靈的幽默也是不合常理、史無前例的，即并非現(xiàn)代性的東西。創(chuàng)造那種不合常理的黑色幽默的正是超現(xiàn)實(shí)主義的幽默。”[7]性別互換與身體互換在本質(zhì)上是一種大膽打破理性和抑制的狂想，性別與身份的顛倒中蘊(yùn)含著追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放，它在超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中作為純個(gè)人的自發(fā)心理過程，呈現(xiàn)出角色們較為真實(shí)、隱秘的一面。這種想象性表征不僅體現(xiàn)了人類心靈的復(fù)雜性，還揭示了人在現(xiàn)實(shí)世界中所受到的壓抑和限制。電影作為一種藝術(shù)形式，通過“身體交換”等模因?qū)⒊F(xiàn)實(shí)主義的想象性表征引入到觀眾的視野中。這種模因不僅為觀眾提供了外在的、顛倒人物形象的基本意象，還使觀眾通過回應(yīng)意象完成對(duì)社會(huì)意識(shí)的接受。在這一過程中，觀眾成為“意識(shí)的主體”，從而能夠更深入地理解和感受電影所傳遞的深層意義。“透明的巨人”作為人類心靈的想象性表征在超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要角色，它不僅揭示了人類心靈的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)世界中的壓抑與限制，還通過電影等藝術(shù)形式將超現(xiàn)實(shí)主義的想象性表征引入到觀眾的視野中，使觀眾能夠更深入地理解和感受電影所傳遞的深層意義。這種想象性表征的持續(xù)深化和拓展，不僅豐富了人類文化的內(nèi)涵，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更廣闊的想象空間。

結(jié)語

電影作為一種強(qiáng)大的文化媒介，通過“身體交換”這一模因，將觀眾引入一個(gè)充滿想象與共鳴的超現(xiàn)實(shí)世界。在這里，觀眾得以暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛，體驗(yàn)性別角色的互換，從而更深入地反思自身的身份認(rèn)同。這種體驗(yàn)不僅是對(duì)觀眾個(gè)體的挑戰(zhàn)，更是對(duì)整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。“身體交換”模因的流行，也反映了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化傳播的新模式。在信息爆炸的時(shí)代，各種文化元素以前所未有的速度傳播，而“模因”作為文化基因的一種，通過電影等媒介的復(fù)制和傳播，迅速在大眾中擴(kuò)散開來。這種傳播模式不僅加快了文化的交流與融合，也為現(xiàn)代身份認(rèn)同的多元性提供了更多可能性。電影中的“身體交換”模因不僅是娛樂元素，更是揭示人類本能和欲望、構(gòu)建現(xiàn)代身份認(rèn)同的重要工具。它引領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)充滿想象與反思的世界，為文化藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的思路和靈感。在不斷改變的電影批評(píng)模型中，身體與性別問題被反復(fù)放置到不同但相關(guān)聯(lián)的語境內(nèi)加以考察。從電影文本本身當(dāng)中，到結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于主體的討論，再到精神分析理論當(dāng)中……作為一種基于超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代消費(fèi)導(dǎo)向的電影市場(chǎng)中的顯現(xiàn)，男女之間互換性別的模因就是要在此時(shí)發(fā)揮作用——它通過令觀眾能夠接受與信服的想象，幫助觀眾去發(fā)現(xiàn)一個(gè)之前從未被捕獲的世界。

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【作者簡(jiǎn)介】" 徐雄慶，男，湖北天門人，南京傳媒學(xué)院廣播電視學(xué)院副教授，主要從事傳媒與影視研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系江蘇省高校“青藍(lán)工程”資助項(xiàng)目“數(shù)字化背景下After Effects軟件課程的教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（編號(hào)：JG202325）階段性成果。