暴力、記憶與療愈：波黑戰爭影像中的女性創傷敘事

【摘 要】 波黑戰爭作為二戰后在歐洲爆發的一次規模最大的局部戰爭，引發國際社會關注。2000年以來，涌現出一批聚焦波黑戰爭的電影作品，其中囊括了一批由女性導演創作，聚焦女性經歷的影片。它們以女性視角表現戰爭創傷，聚焦女性戰爭經歷的可見性與創傷的復雜性。創作中，導演通過增強暴力呈現的直接性揭示女性所遭受的身體之痛；以安靜、深邃的影像風格表現女性戰后日常生活的傷痛記憶，賦予全片低沉、壓抑的情感基調，呈現傷痛記憶的持續性與嚴重性；最后，通過表現女性間的情感聯結為心靈創傷尋找一種被治愈的可能。

【關鍵詞】 戰爭片； 波黑戰爭； 女性； 暴力； 創傷敘事

自電影誕生以來，人類社會共經歷了兩次世界大戰與多種局部戰爭。第二次世界大戰結束后，局部戰爭不斷，所造成的人員傷亡與財產損失絲毫不遜于世界大戰。其中，發生于1992年4月至1995年12月的波黑戰爭是二戰后在歐洲爆發的一次規模最大的局部戰爭，波黑的三個主要民族因波黑前途和領土劃分等問題發生戰爭，對參戰各方造成巨大的物質損失與精神創傷，引發國際社會的廣泛關注。2000年以來，出現了許多聚焦波黑戰爭的電影作品，包含著人們對于戰爭的思考。值得注意的是，自2006年以來，不斷有由女性導演創作、圍繞女性經歷展開的波黑戰爭電影出現，如《格巴維察》（波黑，2006）、《驚天告密》（加拿大，2010）、《仿佛我不在那兒》（愛爾蘭，2010）、《血與蜜之地》（美國，2011）、《艾達，怎么了？》（波黑，2021）等。這些電影以女性視角表現戰爭創傷，聚焦女性戰爭經歷的可見性與創傷的復雜性，將女性從敘事邊緣推向中心，并進一步探討了創傷是如何性別化的，以及性別本身如何造成創傷等問題。這些電影陸續在國際電影節上獲獎，并引起公眾對波黑戰爭與女性受害者身份的討論。而這種性別創傷所具有的挑戰傳統性別和種族認同結構的潛力，也在一定程度上使得觀眾能夠獲得情感共鳴。

一、極端的傷害：暴力呈現的直接性

戰爭中女性不僅要承受民族沖突或戰爭中的一般危險，比如饑餓、疾病、傷亡等，可能還會遭遇一系列的（性）暴力。但很少有戰爭電影對這一問題做直接呈現，或只是將其作為片段一帶而過，如早期的波黑戰爭電影《拯救者》（美國，1998）和《美麗戰爭》（英國，1999），分別講述了一個被欺辱的婦女得到男性醫生和雇傭兵救助的故事。其中，女性被作為襯托男性英勇形象的陪襯出現，而非敘事核心，并不能真正捕捉和呈現她們在戰爭中遭受的傷害與恥辱。隨著近年來女性主義的廣泛傳播以及公眾對于這段歷史的關注，一批女性導演以影像的方式深入討論和呈現了這一問題，特別是《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》《驚天告密》、《為了那些沒有故事的人》（波黑，2013）等影片以較為直接的方式表現了這場戰爭中女性所遭受的傷害。女性作為導演，她們似乎更能夠對女性在戰爭中遭受的傷害產生共鳴和同理心，在表現戰爭電影中女性所受到的傷害時會帶有一種深沉的悲憫感，通過細膩的鏡頭語言和情感表達，展現女性在戰爭中遭受的身體和心靈上的創傷，以此喚起觀眾對戰爭帶來的破壞與苦難的深切關注。

胡安妮塔·威爾森（Juanita Wilson）執導的《仿佛我不在那兒》和安吉麗娜·朱莉（Angelina Jolie）執導的《血與蜜之地》在這一點的表達尤為突出，兩部影片聚焦女性身體，以女性受害者的視角，而非英雄或冒險的男性視角，訴說戰爭的殘酷，用直白的影像語言而非臺詞表現這些“難以言說”的歷史。

《仿佛我不在那兒》改編自克羅地亞記者兼婦女權利倡導者斯拉文卡·德拉庫利奇（Slavenka Drakulic）的小說，講述女主人公薩米拉在俘虜營中經歷的創傷，以強烈的視覺沖擊強化了暴力的直觀性與恐怖感。首先是一系列表現暴行的特寫鏡頭，渲染士兵的粗魯蠻橫，強化薩米拉所遭受的疼痛。隨后，導演用一個模擬薩米拉主觀視角的特寫鏡頭表現一只趴在墻壁上的蒼蠅，以較為突兀的方式打斷對暴力行為的呈現，幫助觀眾從殘酷場面中快速抽離出來，并指向人物精神的恍惚，薩米拉因為遭受身心重創而逐漸失去意識。這一情節恰恰符合19世紀80年代心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）、約瑟夫·布洛伊爾（Josef Breuer）和皮埃爾·讓內特（Pierre Janet）所提出的“解離（dissociation）”狀態，即“對創傷性經歷的無法承受的反應會產生一種意識狀態的改變”[1]。電影通過刻畫另一個虛構薩米拉注視著正在被欺凌的薩米拉的場面，以富有想象的鏡頭語言表現人物精神的游離，表現了這一經歷給其身心造成的極端傷害。此時的薩米拉感覺這件事并沒有發生在她身上，就好像她是從身體外部觀察，或是經歷了一個很快就會醒來的噩夢。并且，這種主體性的解離還在其他許多場景中得到呈現，例如薩米拉常常在透過鏡子審視自己時感到厭惡，尤其是她在長官的住處度過第一個晚上之后，以一種厭惡的神情盯著鏡子中的自己，以鏡子和反射圖像作為心理恐懼的象征，并揭示出人物內心深層次的沖突與心理困擾，呈現其行為背后的無奈，戰爭讓活著變成一件艱難的事情，而尊嚴與名譽更是變得無足輕重；片名“仿佛我不在那兒”無疑也揭示了主人公這種煎熬的內心狀態。此外，影片除了在薩米拉第一次被三名士兵欺辱時播放了一段輕柔的鋼琴音樂之外，基本沒有其他配樂，并且對白也很少，顯然導演更傾向于用影像化的方式表現遭受暴力時人物的身心狀態。這與朱迪思·劉易斯·赫爾曼（Judith Lewis Herman）在《創傷與復原》中談到的“創傷經歷更常通過肢體動作而不是口頭敘述來傳達”[2]觀點不謀而合，因為這種痛苦終歸是難以用語言描述的。

《血與蜜之地》也展現了戰爭中女性所經歷的種種苦難。影片講述了一對塞爾維亞男子和波斯尼亞女子之間的愛情故事，主要情節發生在一個俘虜營中，男子是指揮官，女人則是被拘留者。導演安吉麗娜·朱莉表示拍攝這部影片的動機是為受害者發聲，在柏林電影節接受波斯尼亞導演賈斯米拉·茲巴尼奇采訪時強調：“在一名婦女向她講述波黑戰爭期間在俘虜營中經歷的創傷后，她有了拍攝這部電影的動力，并認為這個故事不應該被遺忘。”[3]與《仿佛我不在那兒》一樣，影片通過大量細致入微的特寫鏡頭與身體動作呈現了女性所遭受的痛苦，如在艾拉和其他女人們被運到營地后，影片以直接的鏡頭表現了一個女人被公開羞辱的情景，鏡頭在被傷害的女人與一旁驚恐的女人們之間來回切換，這里沒有太多言語，也沒有驚叫聲，而是用特寫鏡頭刻畫了女人們驚恐無助的神情、滴落的眼淚以及施暴者按在女人頭上的手；包括艾拉被一個士兵傷害時，她掙扎的四肢，晃動的桌子的特寫等，以無聲勝有聲的表達方式強化了營地女人們所面臨的可怕處境及其自身的無力感。但整體上，由于該片將敘事重心集中在講述男女主人公凄美的愛情故事上，女性戰爭經驗與感知的呈現則在一定程度上被弱化了。

區別于前兩部影片，《驚天告密》與《為了那些沒有故事的人》選擇以旁觀者視角審視這場戰爭中女性所遭受的暴力。《驚天告密》根據聯合國前維和人員凱瑟琳·波克瓦克揭露虐待案件的真實經歷改編，主要講述了在波斯尼亞戰亂平息后，聯合國男性工作人員販賣和虐待當地婦女的罪惡。片中不乏對女性所遭受暴力的描繪，這種暴力不僅來自敵軍，還來自聯合國軍隊，甚至是她們的家人，電影在消解聯合國絕對神圣性、正義性的同時，也探討了女性所面臨的多重暴力危機，揭示出女性所遭受的欺辱和暴力并非僅僅因為她們屬于敵對種族，更是因為性別本身。《為了那些沒有故事的人》以一位澳籍游客的視角揭示了這段歷史，悼念戰時被殺害的婦女。主人公金·維爾科依據旅游書上的介紹到塞爾維亞游覽，入住過去用來囚禁婦女的酒店，她徹夜難眠，于是展開對這段歷史的探訪。電影用同一空間將過去與當下連接，以閃回的方式在對當下的敘述中插入戰時婦女遭受暴力的場面，形成視覺與心靈的強大沖擊，并由此引發“應該如何看待歷史？（是抱著往事不放手，還是忘記過去努力向前）”等問題的思考。

總體而言，作為描述對女性施暴行為本身的電影，《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》《驚天告密》《為了那些沒有故事的人》具有重要意義，它們將女性遭遇的傷害描繪為一種具體經歷，而不是簡單通過口頭或視覺閃回的方式呈現女性遭受的傷害。畢竟，在多數戰爭電影中，（性）暴力常常被以過去式敘述，作為電影開始時已經發生的起源事件而被一筆帶過。這些影片突出了那些經歷創傷的女性的聲音，這是一個了不起的成就。而《仿佛我不在那兒》可以說是其中較好的一部影片，通過巧妙的視覺敘事，直接而不夸張地描繪了這一經歷，發人深省。

二、日常生活的影像表達：持續的傷痛記憶

迪亞娜·杰拉察（Dijana Jelaa）在其著作《錯位的銀幕記憶：后南斯拉夫電影中的創傷敘事》（Dislocated Screen Memory：Narrating Trauma in Post-Yugoslav Cinema）中提出“安靜的戰爭電影”[4]概念，這是后南斯拉夫電影中一種較為顯著的創作特征，它們挑戰了戰爭片作為一種類型的標準框架，以安靜、意味深長的影像表達詮釋戰爭及戰后生活，傳達出更為豐富復雜的思緒與情感。在女性導演的創作中，這一點尤為突出，例如《格巴維察》（波黑/克羅地亞/德國等，2006）、《識骨賢妻》（塞爾維亞/波黑/克羅地亞，2016）、《初雪》（波黑/德國/法國等，2008）等電影聚焦女性戰后生活，通過削弱觀眾的感官體驗（無論是視覺、聽覺、語言上等）來挑戰傳統戰爭電影濃烈的情感表達，用一種看似平淡卻深邃的日常呈現使整部影片沉浸在一種低沉、壓抑的情感狀態中，呈現了戰爭危害的持續性以及不可磨滅的身體與精神記憶。

談及日常生活的傷痛體驗便無法繞開由亞斯米拉·茲巴尼克（Jasmila Zbanic）執導的影片《格巴維察》，該片在國際上受到了較高評價，影片聚焦戰爭結束后的時期，細致入微地描寫了女性創傷與戰后生存狀況。盡管戰爭已經結束，人們重新恢復日常生活，然而不斷重復的創傷記憶和沖突后遺癥使得生活很難正常進行。女主人公艾絲瑪在戰爭中受到欺凌并懷孕，這給她造成了巨大的心理創傷，并在很長一段時間中都無法很好地處理自己與女兒的關系。整部影片以線性敘事為主，通過將女主人公當下的生活狀態與過去所遭受的傷害相勾連，揭露創傷記憶的復雜性。例如，公交車上，艾絲瑪會因為一個男人胸部掛著的金鏈子而感到不安，因為這讓她想起營地里一名侵犯她的男子；當她看到女兒賭氣用槍口對準自己時，會如同發瘋一般廝打她；艾絲瑪在看到有人為救她大打出手時，會感到身體不適，破口大罵，因為這些都碰觸到她遭受傷害的記憶。這種創傷記憶的突然涌現打破了現有時間的連貫性，揭示出創傷作為一個永遠無法磨滅的“經歷”對女主人公所造成的難以撫平的傷害。影片并沒有將過去與現在簡單地區隔開來，而是通過將二者結合的處理方式，以細碎的生活日常書寫傷痛體驗，將戰爭創傷帶來的疼痛感具象化，以艾絲瑪身上充斥的焦慮與矛盾感——戰爭受害者與母親身份的矛盾，揭示出戰爭的殘酷與創傷的持久。

阿依達·別吉奇（Aida Begi）的《初雪》被譽為《格巴維察》之后關于波黑戰爭和女性戰爭經歷的最重要的電影之一。影片中的故事發生在波黑戰爭結束兩年后，波斯尼亞東部的一處小村莊中，村莊中的男人們在戰爭期間被帶走，留下一群女人居住在這里。年輕的寡婦阿爾瑪與婆婆薩菲婭一起生活，她們共同承受著失去丈夫與兒子的悲傷。面對不知所蹤的家人，這些女人們仍然懷抱希望，盼望有一天男人們能活著回來，但這種期盼最終被證明是一種殘酷無用的付出。與《格巴維察》現實主義風格不同，《初雪》采用了魔幻現實主義的表達形式，將現實與超現實相融合，在一種如夢如幻的生活場景中演繹著淡淡的哀傷。片中阿爾瑪反復出現的夢境——微風吹拂著她彩色的頭巾，為人物帶來難得的放松片刻。這種儀式化的重復指向一種短暫的愉悅，讓主人公能夠暫時屏蔽現實生活中痛苦的失落記憶，展現出其內心的掙扎。

《識骨賢妻》同樣聚焦戰后生活，以一個妻子的視角去審視和反思戰爭。影片通過女性視角暗喻這場戰爭的罪責，講述一位妻子通過錄像帶發現丈夫在前南戰爭中犯有反人類罪，終日沉浸在焦灼的負罪感中。影片節奏緩慢，情緒細膩，看似細碎日常以及生活化的場景實則在渲染一種人物無法擺脫的自責與焦慮。女主人公乳腺癌的陰影恰似某種投射，與戰爭夢魘構成一種雙關，戰爭就如同無法磨滅的腫瘤一般烙印在人的身體中，無法徹底痊愈。《仿佛我不在那兒》的結尾在表現女主人公戰后生活時，也將鏡頭聚焦于平靜的日常場景，用安靜的影像呈現人物內心深處無法抹去的傷痕：薩拉熱窩中心廣場，和平鴿琢著食物，薩米拉注視著遠處玩耍的孩子，內心復雜。戰爭給她的生活造成了無法言語的改變，戰后誕下的孩子時刻提醒著她所遭受的虐待。影片《艾達，怎么了？》中，戰爭結束艾達來到禮堂尋找家人的遺體，這里用了一個長鏡頭表現尋找的過程，沒有配樂，只有安靜的腳步聲回蕩在禮堂中，這是遇難者家屬找尋親人的聲音，而艾達也穿梭在其中。冷清的禮堂與幾聲來自畫外音的啼哭強化了每個遇難者家屬內心的傷痛。艾達回家后發現有人住進了自己的房子，當對方以母親的身份和艾達拉近距離，期望獲得同情與繼續住下去的可能時，艾達直接拒絕了她。這一段揭示了艾達作為一個母親無法治愈的內心傷痛。可以看到，在上述影片中，導演聚焦女性的戰后生活，通過看似日常的影像表達，揭示了人物內心無法抹去的內心傷痕。

除了對人物的細膩描繪外，空間作為承載人物活動的基礎要素，同樣參與電影敘事，特別是戰后常見的城市廢墟，作為一種空間景觀頻繁地出現在銀幕中。《格巴維察》中頻繁出現薩拉漫步在薩拉熱窩街頭的場景，周圍是大片的廢墟，這一影像手法邀請觀眾將城市四分五裂的景觀與薩拉試圖用發現的記憶碎片構建自己難以知曉的過去的敘事聯系在一起；《艾達，怎么了？》中一個長鏡頭跟隨艾達穿過滿眼瘡痍的城市街道；《仿佛我不在那兒》中電視機新聞里播報的城市廢墟景象，以及《為了那些沒有故事的人》中反復出現的、曾經用來處決平民的古橋等。在某種程度上，毀壞的景觀是一種被錯位的銀幕記憶空間，是歷史經驗沉淀的產物，它將潛藏在時間中的歷史記憶外顯，在某種程度上滿目瘡痍的空間形態是留存創傷碎片的場所，提醒著人們這段不可磨滅的傷痛記憶。此外，《初雪》《仿佛我不在那兒》等影片中則包含了大量對雪、雨、霧等氣候意象的呈現，將大自然與人們失落痛苦的情感融為一體。例如，《初雪》中當女人們進入洞穴尋找男人們的尸體時，天空下起雪，描繪出一種如夢境般的現實，用安靜潔白的雪哀悼人們的死亡；而當米羅來到村莊時，一片濃霧籠罩了村莊，預示了一種未知可疑的事態。《仿佛我不在那兒》中懷孕的薩米拉從醫院出來時，天空下起暴雪，暗示其內心的崩潰。這些自然元素的運用不僅豐富了影片的視聽效果，更增添了戲劇性和象征性，將自然景象與人物內心世界的交織巧妙地展現在觀眾面前，引發觀眾對人物處境的思考與共鳴。

與直接表現戰后場面電影不同的是，上述電影或片段聚焦戰后主人公的日常生活，以女性導演特有的溫柔與細膩，用緩慢、沉靜的鏡頭語言完成對戰后個體心靈的書寫，展現出戰爭給人們留下的心靈創傷和生活苦痛，以另一個視角帶給觀眾不同的感受。雖然戰爭已經結束，但難以恢復的生活秩序，以及硝煙過后破敗生活場景無一不在控訴戰爭帶來的持久的痛苦，而影片主人公們經歷的傷痛無疑只是戰爭年代的一個縮影，其關聯的是卷入戰爭中的每一個人所承受的苦痛。

三、群體的創傷：一種治愈的可能

“為什么在戰爭中所有人際關系都會失真，只有民族認同才能占主導地位？”[5]斯洛文尼亞哲學家雷納塔·莎樂塞（Renata Salecl）在對南斯拉夫解體及暴力沖突的理論探討中提出了這個問題。戰爭期間，民族身份通常被視為維持人際關系的主要框架，因為所屬的民族群體在一定程度上構成人們生存的基礎。因此，大部分戰爭片呈現的也是以民族為主導的關系建構，如不同民族間的沖突、對抗和壓迫等。但顯然，這并非唯一的關系建構框架。在上述一批表現女性創傷的波黑戰爭電影中，女性在一定程度上并未被視為民族主體，盡管她們所經歷的沖突實質上與種族暴力相關。相反，她們的主體性是通過成為極端創傷的經歷者、見證者和幸存者來構建的。戰亂摧毀了無數家庭，傳統的家庭結構分崩離析，女性與家庭的傳統關系被打破。基于相似的痛苦體驗，不同年齡、身份、經歷的女性在某種程度上被聯系在一起，并以一種無聲的、感性的、細碎和非陳述性的日常經驗片段將創傷呈現出來。

《格巴維察》中有兩個重要場景采用了全景拍攝的手法，其中一個場景是在電影開始部分，攝像機掃過一塊色彩鮮艷的傳統地毯和一個女人的手，然后緩慢移動，展示了擁擠房間中一群無名女性的面孔。這是一個幫助有過類似創傷經歷的女性支持小組。盡管此處沒有臺詞，但當攝像機不斷地從一張臉移動到另一張臉時，女人間無聲的聯系得以建立。此時的沉默既富有深意，又反映出一種無需言語的相互理解。《仿佛我不在那兒》《血與蜜之地》和《初雪》中也選用類似的影像語言來建構女人間的關系。通過對女性受害者群體的刻畫，一方面突顯出戰爭范圍之廣、破壞之深；另一方面通過表現接下來女性共同應對困境的情節完成其主體性建構。

顯然，電影在表現女性間的聯結時帶有明顯的樂觀主義色彩，相關情節常常強調女性之間的團結互助，展現她們在困難時刻共同面對危機、互相理解與支持的精神，展現出人性美好的一面，給殘酷的戰爭影像增添一抹希望。例如，《格巴維察》中通過表現女主人公艾絲瑪對于支持小組態度的轉變，較為直接地探討了這一問題。一開始，艾絲瑪只是一個沉默的參與者，她并不相信這個團體的價值，也不相信傾訴對于治療創傷的作用，加入這個團體的初衷只是為了領取救濟物資。然而，隨著故事的發展，艾絲瑪的秘密被女兒發現，難以壓抑的巨大傷痛使她第一次在小組會議上開口說話，講述了自己被侵犯然后懷孕，未能墮胎后生下女兒的經歷，展示自己內心深處的傷痕。特殊的遭遇將艾絲瑪與在場的女人們聯系在一起。在這群女性中，艾絲瑪的故事既是獨特的，又是眾多女性故事中的一部分，使得她更容易得到其他女人的理解與共鳴，找到一個較為貼切的情感出口，給戰后內心創傷的治愈提供可能。《初雪》講述戰亂結束后，一群失去丈夫的女性團結起來開始新生活的故事。與《格巴維察》一樣，這個女性群體被描繪成一個微妙而相互關心的團體。她們的生活中不僅充滿著悲傷和失落，也有幽默和樂觀。這種相互關懷的樂觀精神尤其體現在影片中心人物阿爾瑪身上。在阿爾瑪的帶領下，村莊的婦女們拒絕了被一家富有的外國公司全盤收購的提議，轉而選擇自給自足的生意來讓村落變得更美好，這種對未來美好的憧憬成為治愈創傷的重要力量。此外，《仿佛我不在那兒》和《血與蜜之地》中均表現了集中營里女性間互幫互助的情景——盡管每個人都很害怕隨時到來的危險，但仍愿意向她人伸出援手。影片通過描寫危難時刻女性間毫無條件與保留的關心和幫助，強化女性情誼的美好，并與殘酷的戰爭以及戰爭中人們的敵對關系形成鮮明對比，以一種帶有烏托邦性質的同盟共同承受或對抗身體與精神的創傷。

女性導演在創作戰爭電影時往往更加注重展現女性在戰爭環境下特殊的處境和情感體驗。她們通過細膩的鏡頭語言和情感表達來描繪女性在戰爭中所經歷的掙扎與成長，刻畫女性在困境中相互扶持的力量。在布滿陰霾的戰爭/后場景中，女性角色展現出無私的關懷和支持，在彼此之間建立起一種純粹的情感聯系。這種情感交流與行動支持為創傷的治愈提供了可能，也讓那些經歷戰爭苦難的人們看到了繼續生活的希望。電影通過展現女性之間的互助與共情，向觀眾傳遞著一種積極的信號，呼吁人們在困境中相互扶持、共同面對挑戰，并讓人們重新審視和珍惜人與人之間的情感紐帶，以溫情和團結化解戰爭帶來的傷痛。

結語

上述女性導演將原本處于邊緣位置的女性角色置于故事核心，以更加細膩而有力的影像語言表達她們的故事。通過聚焦女性生存、記憶和感知等一系列個體化、親密性的身體與情感狀態，揭示戰爭對女性所造成的身體和精神傷害，完成女性戰爭創傷的影像表達，使她們經受的暴力被看到。這種關注女性角色的創作方式不僅能夠拓展戰爭片的表現形式，也能夠為當代電影注入更多女性視角和情感表達。最后，回看當下，世界依舊紛繁復雜，地區沖突不斷，地緣政治動蕩，電影中的悲劇還在反復上演，相關的電影創作也在繼續，創作者聚焦不同群體，選取不同角度對人類戰爭及其后果進行呈現，其背后是對戰爭的深刻反思與批判，也表達著人們對和平的渴望與珍惜。

參考文獻：

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[3]Jasmila bani.Berlinale Special：In the Land of Blood and Honey[EB/OL].（2021-9-19）[2024-2-24].https：//www.berlinale.de/de/archiv/jahresarchive/2012/02_programm_2012/02_Filmdatenblatt_2012_20120035.html#tab=video50amp;item=50.

[4]Jelaa D.Dislocated Screen Memory：Narrating Trauma in Post-Yugoslav Cinema[M].New York：Palgrave Macmillan，2016：229.

[5]Salecl R.The Spoils of Freedom：Psychoanalysis，Feminism and Ideology after the Fall of Socialism[M].London： Routledge，2002：14.

【作者簡介】" 路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師，主要從事電影文化研究；

田佳悅，女，山西太原人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事電影文化研究。