山西彩塑創作研修歷程

[摘 要]簡述了山西彩塑的研學創作歷程，包括三個階段：第一階段為對山西彩塑進行考察采風，第二階段為運用山西彩塑傳統制作工藝進行彩塑創作，第三階段為展覽交流以及學習感悟。闡述了立足于繼承古代彩塑的傳統工藝，尋找其造型邏輯，追溯古代造像精神，用于中國當代雕塑創作中，創作出優秀的當代雕塑作品。

[關 鍵 詞]山西彩塑；制作工藝；創作

[中圖分類號]J32 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）20-0021-03

文獻著錄格式：劉連第.山西彩塑創作研修歷程：以《侍女》彩塑創作為例[J].天工，2024（20）：21-23.

山西保存了12 000多尊古代彩塑。從晚唐至明清，千年延續不斷，數量之多，制作之精，令人贊嘆。近代，中國被迫打開國門，中國民間雕塑呈現消沉態勢。21世紀，隨著我國綜合國力的提升，中華優秀傳統文化逐漸得到重視，古代雕塑遺存作為中華優秀傳統文化的重要組成部分也得到了人們的關注。山西傳統彩塑藝術創作及工藝課題列入國家藝術基金項目，立足于繼承古代彩塑的傳統工藝，尋找其造型邏輯，汲取古代雕塑精神，進而創作出新時代的富有東方意蘊的藝術作品。

一、考察采風

初到山西，研修班團隊對晉東南廟宇進行了為期11天的考察，近距離地感受古代雕塑精粹。以前山西村村有廟，在皇家開窟建廟之時，民間也大量修建寺廟，現保存下來的雖只是一部分，但相對于其他地方已是難能可貴。一方面，這與山西所處的地理位置有關，山西境內山巒起伏，避免了諸多戰亂及人為破壞；另一方面，與當地人的保護意識有關，綿延千年的修廟造像培育了當地民眾的信仰。一路下來，從北魏南涅水石刻到五代鎮國寺，從宋代崇慶寺十八羅漢到元代永樂宮壁畫，再至雙林寺明清彩塑，一個完整清晰的古代彩塑系統展現于眼前。所到之處皆有珍品，尤為喜愛崇慶寺、鐵佛寺。廟宇雖小，但寺內彩塑卻是曠世之作，永樂宮壁畫更是不可多得的經典之作。

崇慶寺位于長子縣紫云山間。院落小巧精致，建筑碧瓦朱檐，經歷時間的沉淀散發出古樸而厚重的氣質。寺內十八羅漢讓人過目不忘，被譽為“宋塑之冠”。整組人物相互呼應，靜中有動、動中有靜，自由且有章法。眾羅漢與真人等大，動作神態各異，人物形象與衣紋造型生動自然，形體結實緊湊，變化微妙，處理手法極具想象力，在寫實基礎上得到自由舒展，線條與形體完美結合。崇慶寺十八羅漢飽含悲天憫人的情懷和仁愛廣博的精神。

鐵佛寺坐落在高平市米山村，因鑄造鐵佛而得名，現鐵佛已經遺失，為了保護鐵佛寺雕塑，不對外開放參觀，網上也難覓其信息。院落比普通農家院稍大，中間正殿，左右各有偏殿。據正殿青石門墩上所刻題記“金大定七年七月十三日鑄造鐵佛，修鐵佛殿”可知此建筑為金代所建，殿內雕塑據說為明代造像。進入殿內，光線昏暗，需借助手電筒方能看清塑像。釋迦牟尼像居于殿中央，趺坐在高高的須彌座上，左右二十四諸天每尊約兩米五，站立于約一米高的平臺上，把殿內兩邊的空間塞滿，穿透時空的感染力使每人都安靜而專注。狂野的造型，行云流水的線條，使每尊泥胎散發出神性，諸天神降臨人間，恍若夢境，似乎進入另一個世界。

永樂宮位于芮城縣城北3公里的龍泉村東側，原名大純陽萬壽宮，傳說為紀念八仙之一的呂洞賓而建，因地處永樂鎮，俗稱永樂宮，永樂宮是元代修建，建筑、壁畫堪稱國寶。三清殿《朝元圖》人物眾多、尺幅巨大。這是線條的絕唱，用“氣韻生動”都不足以來形容，只有驚嘆。每一筆線條是那么純熟而誠懇，每一組人物都富有神韻，仙氣飄飄。

二、創作彩塑

研修班學員創作進程先是選擇繪制粉本。所謂粉本是指雕塑創作最初的設計稿，一般以線描形式呈現。據文獻記載，早期佛像粉本均為外來弘法僧人帶來，在造像過程中逐漸與本土文化結合并得以傳承。依據粉本選擇，我們分為四組：（1）時代組，選擇不同時代的女性作為表現對象，突出時代特征；（2）地域組，由西至東不同地域的人物形象，突出地域性；（3）類型組，不同文化類型的人物形象，如帝王、文人等；（4）經典組，以佛教經典形象進行表現，如菩薩、天王等。筆者在時代組，選擇的是漢代侍女。現以《侍女》彩塑創作（見圖1）為例，談山西傳統彩塑制作工藝流程。

傳統泥塑是木骨架。此次活動從現實考慮，為了后期展覽、運輸之便，選擇不易損壞的鋼材骨架，根據人物的比例、動態以及空間關系，運用鋼筋進行制作，并將焊接好的鋼筋骨架固定在木底座之上。制作骨架是制作雕塑的第一步（見圖2）。比例、動態、空間關系準確，并預留出泥量，以便后期進行泥塑制作，更為關鍵的是結實、堅固，之后捆扎稻草，然后進行泥塑制作。

第一層長草泥，使用當地的紅膠泥再加入稻草攪拌，待稻草軟一些便可使用，不宜浸泡太長時間。長草泥制作大雕塑比較方便。若雕塑體量小，便直接使用短草泥。此階段主要解決泥塑整體大的體量問題，不必進行過多的塑造，但需要緊實（見圖3）。

第二層短草泥，將稻草剪成約3厘米一段，混合膠泥攪勻，待草稍軟即可塑形。此泥層制作完成，塑形程度達到80%，人物各段落形體和衣紋走向基本明確。對于衣紋的安排，需注意整體疏密關系，把控好節奏感（見圖4）。

第三層棉花泥，將各占50%的泥、沙混合一起攪勻鋪開，將棉花鋪在其上，用手輕輕拍打，泥層沾上一層薄薄的棉花，然后將沙泥和沾上的棉花和勻，反復為之，直至撕扯沙泥時有均勻棉絮。此泥層為塑形的最后一步，邊做邊壓實壓光。在制作面部和手部時，沙的比例少一些，泥和棉花多一些，方便細節刻畫。待泥塑干燥后，若出現裂縫，再用細泥填補，直至干后無裂痕（見圖5）。

妝鑾，即裝飾彩繪，為彩塑的最后一道工序。塑與繪不能截然分開，塑形給上色留有余地，對細部不一一塑成，留給敷彩時以線描、色彩來表現。傳統工藝在敷彩之前要在泥塑上裱紙或麻布，防止泥塑開裂。然后再打膩子（膩子成分包括乳膠、滑石粉、水）。最后打磨光潔，這樣有利于顏色附著。傳統彩塑著色和傳統繪制壁畫的方法一樣，使用毛筆、礦物質顏料和水性顏料，顏色一層層暈染到雕塑上，因用膩子做底，泥塑本身的質感全部被覆蓋，最后進行瀝粉貼金。

在敷彩階段，學員們根據興趣有不同做法，有延續傳統做法，也有敷淡彩做法。在著淡彩時，首先將泥塑刷兩遍膠礬水（膠礬水成分包括骨膠、明礬、水），使泥的顏色統一，敷彩之后再刷兩遍膠礬水，顏色鮮亮，不易脫落。淡彩能透露泥的本色，使雕塑呈現一種古樸的感覺。兩種敷彩方法各有特點，不同的彩繪方式賦予彩塑不同的魅力。

傳統彩塑為“塑繪結合”。古語有“三分塑七分彩”。塑造人物造型的過程中對于后期彩繪已經進行了設計，預留部分內容通過彩繪的語言來進行表達。通過“塑”與“繪”兩者相互協調、相互補充，達到和諧的狀態。彩塑大約有兩種樣式。一是“塑”多，“繪”少，可能是七分塑、八分塑，三分彩、二分彩。二是“繪”多，“塑”少，很多內容以彩繪、瀝粉貼金的方式進行表達。如何表現妝鑾效果是根據作者的藝術風格而定的。

三、創作體悟

研修班學員包括部分青年教師、各大美院研究生、民間優秀藝術家共40余人，從“70后”到“90后”均有，經過三個月的考察、學習與交流，學員們做出了一批精彩作品。“山西古代彩塑藝術研究與傳承專題展”作為第三十四屆藝術史大會特展在中央美術學院展出，呈現出研修班的整體風采。

古代雕塑在當代仍然散發著魅力。通過考察，筆者被古代雕塑所震撼，建立起文化自信。通過制作，對泥與草這種古老的雕塑材料有了一定的了解。泥與草作為傳統雕塑材料被一度遺棄，如何繼續彰顯其表現力和魅力是筆者一直探索的問題。

古代雕塑幾乎沒理論，而書畫作為雕塑的姊妹藝術，境遇卻大相徑庭，文人介入書畫，撰寫了大量理論著述存世。中國雕塑與繪畫皆以線條為基本方式，今人探尋傳統雕塑造型理論可否從書畫理論中找尋？

時間一晃而過，研修班的學習已過去了很多年，如今筆者已在高校任教，繼續探索傳統雕塑與當代雕塑形式、語言的結合。藝術學院以人體為造型基礎的雕塑教育已有百余年，也變為我們的傳統，老一輩雕塑藝術家一直沒有停止對東西方雕塑的研究。滑田友先生通過自己的學習研究將謝赫“六法”運用到雕塑創作中，以中化西，為后來者提供了寶貴的經驗。追溯古代造像精神，用于中國當代雕塑造型，此為當下的現實課題。從兩方面切入，其一，側重于繼承，研習古代雕塑，以技入道；其二，側重于創新，以古代造像為元素，通過改變材料或形式表達作者的觀點，二者皆需文化底蘊，以之注入雕塑本體研究。

從傳統文化中汲取營養，結合學院基礎造型教育，進行當代轉化，從而創作出具有傳統文化底蘊以及符合時代的藝術作品，這是需要當下探索的課題。從雕塑藝術來講，山西彩塑壁畫內容之豐富、水平之高足以給予創作者源源不斷的靈感，我們需要保護好、運用好這些寶貴的傳統文化資源。

參考文獻：

[1]孫振華.中國當代雕塑史[M].北京：中國青年出版社，2018.

[2]孫振華.中國古代雕塑史[M].北京：中國青年出版社，2011.

[3]胥建國.中國彩塑藝術[M].北京：清華大學出版社，2020.

[4]霍波洋.雙重基礎[M].長春：吉林美術出版社，2011.

[5]張錩.中國泥人張彩塑藝術[M].長沙：湖南美術出版社，2012.

[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2017.

[7]奧古斯特·羅丹口述，葛賽爾記錄，吳作人校.羅丹藝術論[M].沈寶基，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2019.

（編輯：高 瓊）