當代藝術“新飛地”

摘 要：近年來，阿那亞文化社區一系列公共藝術活動引發大眾關注。這些藝術活動是依托沿海城市獨特的自然景觀與精神建筑意象而展開的，在參與形態、時空關系與精神內核三方面呈現出與以往公共藝術創作的顯著差異，是探索當代藝術生活化新樣態的一次成功嘗試。以阿那亞文化社區公共藝術緣起為起點，探究其如何孕育當代公共藝術新形態、此新形態的本質以及對當代藝術生活化趨勢產生了何種影響。阿那亞文化社區的公共藝術體現出“人—藝術—環境”三者之間兩兩跨越的開放性新形態，其指向的是當代藝術“生活化”的新趨勢。這種“生活化”又具體包括藝術作品價值觀公約數的提煉與再融合、藝術語言的可接觸性以及藝術場域的高度開放性三個維度。

關鍵詞：公共藝術；阿那亞文化社區；藝術形態構建

一、“人造烏托邦”：阿那亞文化社區創建與

公共藝術的生發

十年前，河北省秦皇島市昌黎縣蒲河鎮黃金海岸以北海域還是一片荒蕪，雖然同為海濱旅游勝地，但其相比于同市的北戴河區、南戴河區與黃金海岸國家級自然保護區等并不具備開發特色旅游的自然與人文優勢，僅以大眾房地產為主要開發資源。如今，蒲河鎮附近海域已成為新的“黃金海岸”，從沿海自然景觀延伸出各類精神建筑，并服務于公共藝術的創作，最終建構起以全新生活理念為商品的文化社區，成為當下公共文化藝術體驗的“新飛地”。

2015年，一條名為《全中國最孤獨的圖書館》的短視頻爆火。它講述了阿那亞海邊圖書館的設計師是如何從懷斯的畫作中獲取靈感，又是如何將其融入圖書館的建造，并通過“孤獨”“靜謐”“自由”等標簽建立起阿那亞獨特的藝術氣質。創建人在驗證這一經營路線可行性的情況下，建造了如阿那亞禮堂、沙丘美術館等承載功能性藝術創作活動與非功能性藝術觀賞作用的獨特建筑，并使其輔助阿那亞戲劇節、音樂節、裝置藝術等的開展。也是在2015年，阿那亞開始創辦業主戲劇節、“家史計劃”等藝術活動，前者邀請不具備演出經驗的業主共同出演原創戲劇或經典戲劇，娛樂性質較強；后者則具備文學沙龍的性質，側重于挖掘業主的兒時故事、家庭記憶，通過追溯歷史影像與文本，使參與者建構新的自我。至此，阿那亞社區真正轉型為“文旅社區”“藝術社區”，在文化、藝術與生活的交疊中孕育著當代藝術的新形態。

二、“人間寂靜處”：阿那亞文化社區環境

意象的個性、結構與意蘊

阿那亞文化社區如今已建立起完善的運行和服務體系，是能夠滿足業主物質、情感與精神需求的一座小城鎮，在充分利用自然景觀的基礎上建造了依托于自然景觀的精神建筑，它們共同構成的環境意象又反哺并催生出新的藝術創作。

凱文·林奇在《城市意象》中指出，環境意象由個性、結構和意蘊三個部分組成，其與周圍事物的可區別性即為個性；與觀察者及其他物體之間的空間或形態上的關聯即為結構；為觀察者提供實用的或情感上的意蘊也即為其意蘊，這種意蘊也可視作是一種關系。本文這一部分也將以此為方法，對阿那亞社區的環境意象展開分析，梳理出它如何影響當代藝術新形態的創作。

（一）自由無界：阿那亞社區自然意象

河北省秦皇島市位于我國東部渤海灣沿岸，擁有昌黎黃金海岸國家級自然保護區、北戴河風景名勝區，其中淺海是其最具特色的自然景觀之一，阿那亞社區也是設計者看重了這片“距北京最近”海域的獨特自然景觀而建設的。目前，除秦皇島地區的“海居”外，阿那亞還進一步挖掘了北京附近的“山居”，即位于河北省承德市灤平縣的金山嶺，一山一海相呼應，構成了藝術創作的獨特場域。

“海”在中國古代藝術作品中常呈現為三種描述類型：一是作為書寫遠大理想或身世之慨的載體，二是作為游仙暢神之幻境，三是作為神怪棲身之所。受中國傳統文學的影響，“?！北毁x予了神秘、浩瀚、虛無的意象，往往屬于物我渾融的“無我之境”，主觀色彩較濃，而西方文學之于海有一種主體觀照物的客觀精神。在西方文明中，海象征人類面對征服物時被激發出的自由、拼搏的進取精神，也象征愛情、人生旅程、新生與希望。比如，狄金森《暴風雨夜》中的這樣一段：

Wild nights！wild nights！

Were I with thee，

Wild nights should be

Our luxury！

……

Might I but moor—tonight—

In thee！

描述在暴風雨夜的海上，戀人雙方相互依偎、視狂浪為珍寶的片刻?？傊形鞣轿膶W作品建構出了如今“?！弊杂珊坪?、靜謐坦然又具有永恒性的意象。

在阿那亞社區的公共藝術中，“候鳥300”計劃等創作天然地將山、海等自然意象納入人們的視覺范圍，通過古今中外文學藝術作品中的山的厚重自持、森林的靜謐深邃、海的闊遠神秘意象輔助藝術理念的表達。如《劉靜和康曉亮》使觀者順著兩位主人公的視角，在通道中望向大海，兩側線條向前延伸，仿佛在海天相接處相交，最大限度地調動了人們的參與感，海的加入也使作品本身更富有面向自由與靈魂本身的精神意味。再如2023年阿那亞文化社區的“戲劇房子”計劃，邀請文化藝術領域的知名人士選擇一部自己喜愛的文學或影像作品，根據其所要表達的理念設計一幢房屋。這些房屋分別放置在與其所屬的故事相匹配的環境中，使環境也成為作品的一部分。如南派三叔的《仲夏夜之夢》放置于森林的木質平臺上，將故事發生的仲夏夜晚具象化，消弭真實與夢幻的界限。

阿那亞社區的公共藝術充分利用海、山、森林等自然景觀，將其所指融入公共藝術創作，并賦予這些作品更開闊的展示空間與精神意味。除此之外，社區內部的精神建筑群也為藝術創作提供了在表達上創新的可能性。

（二）復歸本我：阿那亞社區精神建筑意象

阿那亞社區的精神建筑包括孤獨圖書館、阿那亞禮堂、藝術中心、蜂巢劇場、酒神劇場等。其中，阿那亞禮堂最為大眾所熟知，已成為整個社區的精神符號。戲劇《紅色》就是以這座禮堂為背景而呈現的。這部劇的背景為1958—1959年的美國紐約市鮑里街，故事圍繞著羅斯科畫室中的抽象派畫家馬克·羅斯科與一名想成為畫家的小工展開，兩人在畫室中就羅斯克繪畫的藝術特征及其意蘊進行探討，其對話充滿著蘇格拉底哲學追問的意味。

羅斯科：紅色對我到底有什么意義？你是說鮮紅色、深紅色還是紫紅色、深紫紅色，是品紅，或是葡萄紅、橙紅色或是珊瑚色？紅色到底是什么？

小工（跪在地上擦拭灑落的紅色顏料）：我是說日出。

羅斯科：日出？

小工：我是說日出時的紅色，它的感覺。

羅斯科：那又是什么意思？“它的感覺”？

小工：我的意思是不只是畫紅色，我的意思是日出時紅色的情緒。

羅斯科：日出不是紅色的。

小工：它是紅色的！

羅斯科：我告訴你不是！

小工：日出就是紅色的，紅色代表著日出?。ǘ虝和ｎD）紅色是心跳，紅色是激情。紅酒、紅玫瑰、口紅、紅菜頭、紅色郁金香、辣椒……

對話中的“紅色”也是指“高雅藝術”或“嚴肅藝術”。當羅斯科對“紅色”在逐利社會中所存在的意義發出拷問時，小工有限的人生閱歷及其對“紅色”的樸素認知卻給予羅斯科以啟發，兩人迅速感受到“紅色”在人類社會各個角落存在的印跡。導演將《紅色》搬至阿那亞禮堂前的沙灘上，將大片紅色燈光投射到禮堂外觀，并將貫穿全劇的兩人對話以文本的方式呈現在禮堂正面，給予觀眾抽象與具象、嚴肅與娛樂、殘酷與圣潔之間的對比沖擊力（圖1）。同時，配合著戲劇空間的開放，兩人變為多人，一批舞蹈表演者在觀眾的圍觀中起舞，營造出集體狂歡的氛圍，消解了這部劇本身的嚴肅性，并增添了開放性。

除戲劇之外，還有眾多裝置藝術以禮堂為創作或呈現載體，如清華大學美術學院教授王之綱帶領研究生團隊與藝術家孫瑜、音樂制作人邵彥棚共同創作的多媒體裝置《沉默的獨白者》，將數字影像以多種形態投射到禮堂外部，是傳統建筑形態與現代影像藝術的跨媒介融合，也是對建筑本身的權威性、神圣性的解構，以及對建筑符號含義的重新建構（圖2）。

阿那亞文化社區通過利用山、海、林這些自然景觀以及阿那亞禮堂、酒神劇場等精神建筑，建構出基于傳統而又超越傳統的精神符號，并將其應用到公共藝術形態的拓展與創新上，而這種拓展與創新又可以總結為參與形態、時空關系、精神內核三個層面上的突破。

三、人、藝術與環境的跨越融合：阿那亞社區公共藝術形態的

突破及本質

目前，我國的戲劇節依據舉辦主體可大致分為兩種，一是官方主辦的戲劇節，如中國戲劇節、中國校園戲劇節，主要采取“一戲一評”的方式對參選劇目進行等級評定；二是民間發起的戲劇節，如烏鎮戲劇節與阿那亞戲劇節，這類戲劇節更注重探索戲劇藝術的邊界、戲劇藝術與非藝術領域的互動。總體看來，烏鎮戲劇節只是將互動空間作為外殼，其置入的仍是傳統戲劇、先鋒戲劇的本來樣貌，藝術形態本身沒有明顯變化。與之相比，阿那亞戲劇節及其他公共藝術創作在藝術形態上實現了參與形態、時空關系、精神內核三個維度的突破。

首先，在參與形態上，阿那亞戲劇節打破了時空限制，參與者之間的互動性更強。阿那亞戲劇節以“一半是海水，一半是戲劇”為特色，關注自然、人、藝術和日常的關聯，倡導“藝術無垠、戲劇無界”理念。無論是《海邊的羅密歐與朱麗葉》《紅色》等戲劇作品，還是《沉默的獨白者》《夢》《維納斯的誕生》等裝置藝術，其都能將觀眾觀看本身作為藝術作品的組成部分，并在設計環節考慮調動觀眾感官能動性，使其通過具身體驗與藝術家一同完成藝術創作。再如“戲劇房子”除供人們參觀游覽外，也開放住宿預訂，參觀者身處其中仿佛成為故事中的人物，能夠獲得沉浸式藝術體驗，創作“真實戲劇”。

其次，在時空關系上，阿那亞戲劇節打破傳統藝術行為的時空界限，探索藝術呈現的多種可能性。時間上如“候鳥300”計劃的核心概念“候鳥”即是對傳統時間概念的挑戰。這一計劃邀請非專業的藝術愛好者在“候鳥沙城”進行300個小時不間斷的藝術創作，并在沙城上方放置一塊倒計時電子表，它意味著在藝術創作完成時，這座沙城也將走向終結，強調當下社會人們忙于當下的常態。這種逆向的時間觀本身也是一種藝術創作，能夠引人深思。而前面提到的《海邊的羅密歐與朱麗葉》使戲劇時間與自然時間交疊，既是劇作形態的突破，又是觀演時間的創新?？臻g上如功能性藝術建筑的開放式結構本身，包括酒神劇場仿照古希臘露天劇場的設置、海邊音樂廳半圓形開放式設計以及山谷音樂廳開放式階梯結構，都意在拉近觀演雙方距離，削弱“第四堵墻”對接受效果的影響。

最后，在精神內核上，阿那亞戲劇節追求一種不設限的“藝術烏托邦”。這種“不設限”可以歸納為“人—藝術—環境（自然與城鎮）”三者兩兩之間的跨越與融合。人的生活與藝術深度融合更加強調人的主體地位與能動性，藝術形態也根據人的介入不斷調整自身，轉而回歸日常生活本身。藝術作品走出封閉的劇場與展覽館，與真實環境深度融合，使自然景觀為我所用，營造三維立體的高交互性戲劇形態。人群在社區性的生活環境中以各種形式與后者產生交互，并在公共藝術的引導下走向日出、大海與森林，完成對本體的復歸。

可見，阿那亞社區的藝術活動以公共藝術為主，并在參與形態、時空關系及精神內核上更加強調公共性與開放性，是探索當代藝術生活化新樣態的一次嘗試。

四、阿那亞社區當代藝術的生活化本質及其

等級化運行機制

（一）價值觀、語言及場域的“大眾化”：阿那亞當代藝術的生活化趨勢

當代藝術的生活化是近年來開始為人們所關注的議題，藝術與生活是否存在邊界？生活的審美化是否與藝術的生活化對等？這些都是值得探討的話題。

當代藝術在創作上表現為戲仿、拼貼、反諷等一系列與傳統審美觀念相悖的方法，具有鮮明的后現代主義特點。但這并不能用來給予當代藝術以確切定義，如劉茂平所言，當代藝術的極端態度是，當代藝術可以是任何東西，唯一不是（既有的）藝術自身。當代藝術詩歌難于定義的詞，唯一能確定的恰恰是當代藝術是一直變化的藝術。縱觀西方學者對當代藝術的界定，也僅是嘗試從多角度抽象出其特點。比如，鮑里斯·格羅伊斯認為，當代的意思可以理解為“時間的同志”——同時間合作，即主要側重當下性。因此，當代藝術關注的是當下發生的藝術現象和藝術觀念。再如保羅·伍德描述當代藝術的活動時，側重強調其顛覆傳統的特性：“這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上，能把它們統一起來的唯有：它們都不同于現代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強調觀念的做法?！边@種難以界定的特質也引發了一場關于“藝術定義”的革新。漢斯·貝爾廷提出，當代藝術代表著一種傳統藝術史書寫的終結，即“那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統一的‘藝術史’觀念”的終結。

改革開放后，當代藝術自西方涌入中國，一批傷痕、潑皮、鄉土、波普藝術相繼在中國生發，雖然產生了現代性內涵的含混與價值觀的錯位，但仍然繼承了西方當代藝術反叛與解構的先鋒意識，圍繞彼時中國社會生存狀態展開個性化闡釋。如高名潞指出，“當代”實際上是一個無法逃避的特定時空，它特指當下不同民族、不同文化各自發生而又共同面對的——全球化的擴張與能源危機，自然生態的惡化與拯救和保護等癥候，當代藝術所反映的是與當前這個時代人們生活狀態、生存狀態、思維狀態、精神狀態、心理狀態緊密相關的一種文化形態。1990年后，中國當代藝術進入一個新的階段，藝術家們開始嘗試建立本土話語、打破藝術圖示化創作。由此，楊誠在2013年指出，中國當代藝術面臨著個人倫理與社會倫理的矛盾以及批評失語的危機，亟待藝術家、藝術體制與藝術學院共同探索。

當代藝術本就無法界定、似是而非的特點，加之中國當代藝術2010年代之前陷入解構與反叛邏輯的模式化危機，導致中國大眾長久以來對其處于“只遠觀而不可近覷”的疏離狀態，給當代藝術貼上了“難以理解”“無法接受”等標簽，這也是阻礙當代藝術大眾化的重要原因。這一現象的根本在于藝術所要表達的內涵與大眾生活相距甚遠，因而從這個角度看，當代藝術生活化似乎是當下語境中解決這一問題可嘗試的路徑，阿那亞文化社區公共藝術的成功也源于此。其“生活化”本質大致包含三方面內容。

第一，價值觀公約數的提煉與再凝合、沖突與對抗的消解。這與此前當代藝術的解構特征有顯著差異。阿那亞文化社區的各類公共藝術活動之主旨都圍繞珍愛生活、復歸生活而展開，這是人類普遍的精神需求，能夠為大眾所接受并再創造。第二，藝術語言的可接觸性。雖然當代藝術的語言系統相比于現代藝術更趨于日常，但如果要使觀者理解作品含義，則對其知識結構有較高要求。因此，生活化的當代藝術一方面較多使用作用于人體感官的輔助語言，如數字影像、實物道具等；另一方面通過高互動性和沉浸式體驗增強作品的可理解性。第三，藝術場域的高度開放性與流動性。藝術發生地即為生活社區，藝術創作者即是觀眾自身。體驗即是創造，創造也是復歸，人們的生活本身就是一場大型公共藝術，由此構成了藝術與生活的一體兩面。

（二）等級分明的藝術參與：對阿那亞社區公共藝術的反思

阿那亞文化社區的藝術創作雖然提供了當代藝術生活化的一個雛形，但并不意味這種社區化生產模式是中國當代藝術發展的有效方式。因為阿那亞社區的本質仍是一個資本運行空間，它以房產銷售為根本目標，而這個空間一旦出售便是私人所屬，所以其公共性與開放性會讓位于“業主”的舒適度。阿那亞近些年受到大眾關注后，其管理體系趨于嚴密，形成了類似“金字塔型”的“古老社會”，業主處于“塔尖”，擁有在社區內參與一切活動的權利；支付高昂住宿費的游客處于“第二階層”；其他人只能通過預約進入社區，并且不具備參與大部分藝術活動的機會。也就是說，阿那亞社區文化的確自由、開放而包容，但其面向的是特定的參與資本運行的人群，這個空間并非純粹的文化藝術空間，而是鑲嵌著各種社會關系。因此，從這個角度看，阿那亞文化社區雖然形成了當代藝術生活化較成熟的樣態，但它在推動當代藝術大眾化方面的實踐效果還有待觀察。

五、結語

阿那亞文化社區的公共藝術創作利用海、山、沙灘等具有自由、無限意味的自然符號，以及禮堂、酒神劇場等象征自我凈化、復歸本體意味的精神符號，在戲劇、音樂會、裝置藝術等藝術創作中實現了參與形態、時空關系以及精神內核的突破，并在“人—藝術—環境”三者的跨越中達成高開放性與互動性，是在價值觀、藝術語言與藝術場域三方面拉近當代藝術與人的關系的一次成功嘗試。同時，其本質指向了“當代藝術生活化”趨勢，因此其更適應大眾審美觀念，這或許是解決當代藝術本土化危機的可行路徑。但這種新形態的公共藝術創作模式是否可復制，又是否能在生活化過程中保留當代藝術的核心精神、最大限度地規避資本對藝術參與的影響，則是未來需要進一步思考的議題。

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作者單位：

中國傳媒大學藝術研究院