中國性、地域性與“聽讀”的博弈

縱觀中國現當代文學，“方言寫作”現象不可忽視。從早期韓邦慶用吳語寫《海上花列傳》、魯迅用紹興方言寫《離婚》，到后來林斤瀾以溫州方言寫《矮凳橋風情》、金宇澄用滬語寫《繁花》，方言寫作未曾斷絕，并隨著《繁花》影視劇改編進一步興盛。然而，“方言”與當下的文學創作，特別是小說創作，如何構成有效的藝術生產力？

1949年，第一次文代會召開，洪子誠認為，此時的文學處于“一體化”特征，“這涉及作品的題材、主題、藝術風格，文學各文類在藝術方法上的趨同化的傾向”？譹？訛。這種“一體化”反映在方言寫作中，則是方言“同質化”特征。此時方言寫作“一體化”“同質化”特點，方言停留在語言層面，而內在的思想結構和藝術結構，則有著一體化特征。比如，山藥蛋派的趙樹理，與荷花淀派的孫犁，雖然方言使用各異，但都服務于社會主義文藝的規定性之下。它們既是現實主義與意識形態作用下的產物，又是多民族大一統民族國家想象交織的結果。八十年代以后，方言變成某種文化尋根儀式，進而變成地域文化表征，或成為文學現代性中的獨特標識。換言之，方言從需要被“同質化”的“他者”，變民族形象與民族國家史詩性構建要素之一，以方言建構起地方性與中國性之間的秩序關系，進而塑造中國文化主體性。可以說，八十年代方言寫作是“去中心化”寫作，這種“去中心化”既是文學場域的下移與擴展，又是對“大一統”式主體性文學的“祛魅”。但最終目的又回到中國文化的主體性上，即通過突出具有地方性特色的方言塑造多民族、多元化的中國文化。由此觀之，這是一種“多元聚合”式的文學創作思路。

然而，普世性語義傳達性，反而與追求原地域性的表現方式，形成了理解的隔閡。九十年代以來，隨著城市化發展，“田園牧歌”式鄉土文化漸漸被城市替代，方言失去原本生存的土壤，方言負載的地域性鄉土文化也在消失。很多地域性突出的小說，陷入與想象的暖昧關系，造成方言寫作的困境與理解的隔閡。以賈平凹的《秦嶺記》為例，《秦嶺記》看似以秦嶺為地圖志，為文學版圖，但它不是以秦嶺為根基，而是以方言為線，穿插帶有地域性質的風土人情、鬼怪志異、山川草木、夢境幻想。可以說，《秦嶺記》的地域是具有浪漫主義精神的抽象地域想象，是具有中國哲學視域的生命意志的獨特表達，是“混沌”的表達方式。這致使當下方言寫作不可避免帶來審美疲勞，并且近年來隨著“輕寫作”的興起，又讓方言成為一種無意義的裝置，其本身的意義被緘默。由此觀之，時代環境削弱了方言寫作賴以支撐與自證的“地域性”，讓人沉溺于文化與永恒，缺乏當下性。這是當下方言寫作的現狀與困境。

當下作家學者在積極尋找方言寫作突破的可能性：隨著近期電視劇《繁花》熱播，我們看到近年異軍突起的都市方言寫作。不同于現實主義鄉土小說，現代城市題材小說中方言的作用是審美化的“城市想象”。正如本尼迪克特·安德森所言：“關于語言，最重要之處在于它能夠產生想象的共同體，能夠建造事實上的特殊的連帶。”？譺？訛這種“城市想象”大多集中在“滬語”區，例如嚴歌苓《舞男》、王安憶《長恨歌》、金宇澄《繁花》等。我們以金宇澄《繁花》為例，首先，《繁花》利用大量方言代入上海普通居民日常生活，具體表現為利用方言敘述情節以及人物語言。同時不斷強調上海街道名稱以及人物活動方向。金宇澄甚至手繪上海地圖，將可視化地圖與滬語小說敘事結合。其次，《繁花》利用具滬語特色的地域詞匯，像“上只角”指上海經濟發達地區，“弄堂”指上海特有居住形式。最后，金宇澄將滬語“符號化”，例如大量滬語方言詞匯及吳儂軟語的介入，疊生詞及市井生活的方言俚語，緊湊的言語節奏，體現出小說人物細膩與瑣碎的性格，以及老上海的陰濕纏綿。此時，滬語方言就與“情欲”聯系起來，成為符號化方言，與文本主題相契合，成為具有時代性的“上海想象”。“文學作品不能簡單地視為是對某些地區和地點的描述，許多時候是文學作品幫助創造了這些地方。”？譻？訛我們需要思考：為什么以滬語方言寫作的《繁花》“不土”？置于當下語境，滬語獨樹一幟，與西方外語文化，中國普通話代表的單向度啟蒙民族國家話語，形成了巧妙的語言對峙，既是別樣的都市現代性，又表征中國別樣的現代性。

但是，“不土”的原因不是語言的“對峙”，而是“滬語”背后的“價值崇拜”。改革開放以來，上海作為世界級大都市，吸進外來人口，文學作品的“上海想象”更為濃厚。我們看似欣賞滬語，實際則是崇拜滬語背后的“經濟價值”，從而引發最時髦、最具現代性的城市想象。由此觀之，都市方言寫作的成功，并不是方言本身，而是外部的加持。此時難以理解的方言，成為具有膜拜價值的文字符號，是“城市想象”象征物。“滬語”在這種“價值崇拜”的加持下向其他領域伸展，構建具有歷時性與共時性的文學場域，并在走向大眾化、個性化、經濟化的同時，將方言寫作對于“一體化”故事書寫的“對抗性”展現出來。但是，這種“崇拜”必然導致“不平衡性”，所引起的是一種“虛偽”的大眾化。正如韓少功所言：“到底是人說話，還是話說人？”？譼？訛我們似乎早已被既定語言所囚禁。滬語小說的興盛與崇拜讓我們警惕：方言以及背后的秩序正在作為一種權力，一種異化的語言產生出暴力。由方言小說構建的理想場域，或者說，由方言形成的“語言對峙”與“別樣現代性”需要達到內外部的互通與和諧，最終構建布爾迪厄式的“平等”場域。

除了滬語寫作，受到后現代思潮影響，一部分作家在創作策略上選擇將方言變為“裝置”，一種“技術”，方言成為表征自我的“工具理性”。例如李銳在《無風之樹》中的敘事實踐：首先，他試圖破除宏大敘事帶來的“統一敘事者”與“自我殖民”幻覺，采取第一人稱變換視角進行敘事，將故事敘事情節交由不同角色敘述，李銳給所有出場人物言說的機會，甚至是《無風之樹》里拐叔的鬼魂、不能正常思維的瘋子、拐叔養的黑驢等。這種多視角敘事策略使得故事情節、人物形象以及背后的思想文化互相融合、互相補充、互相對抗，從而形成一種多層次的、豐富的凝聚力。其次，李銳利用口語化方言賦予不同角色，形成“多聲部”演繹，將故事變成“眾聲喧嘩”的舞臺劇，并且不斷利用角色重復某一個詞，某一句話，在塑造角色個性的同時，更重要的是強調語言本身的意義。與“去中心化”方言寫作不同，李銳追求的是“語言主體性”，“為了建立他所期待的語言主體性，他必須反抗書面語對口語的重壓，必須發現和張揚被文字遮蔽了的聲音以及發聲者的生命世界”？譽？訛。可以說，李銳作品中的口語化方言敘事，是語言的自覺與狂歡，是本土經驗的詩意書寫，是一次方言寫作的大膽嘗試。但是，李銳看似“尊重每個人的發言權，卻因限制性視角泛用，導致‘世界認知有限性’的消失”？譾？訛。這種裝置性“語言雜糅技術”看似將語言權利平等分散給每一個角色，但卻將角色人物臉譜化、平面化、無效化，忽視了角色差異性。例如對鬼魂的消解敘事，對瘋子的破碎敘事。這實際加重了“敘事等級”，將文化保守主義尋根情緒與先鋒精神怪異地組合在一起，打亂了小說敘事正常邏輯。

從上述兩種方言寫作視角，我們可以得出：方言寫作并不是“寫方言”，而是需要找到方言中語義的普世性與方言特殊地域性之間的合理關系。文學視域下的方言，需要成為布爾迪厄“場域”中“平等”的一部分，而不是附庸，更不是裝置。

那么，未來的漢語寫作之中，方言寫作的突破可能性又在哪里？柄谷行人在《日本現代文學的起源》中提到“聲音性文字”？譿？訛概念，這是一種聲音書寫記號。中國對于“聲音”概念的認識，大概在晚晴“切音運動”前后，“有音即有言語，有言語然后有文字。言語之用達心意，而文字之用代言語耳”？讀？訛。聲音觀念興起之后，文字與語言的關系得到重視，方言正是多感官、跨感官的“聲音性文字”：例如魯迅在小說中常將紹興方言與以京腔為代表的北方語調混雜，金宇澄的《繁花》也極注重語調與韻律，盡量模仿上海本地人語氣與語調。更極端的例子，是曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，如果說金宇澄是將方言“化”為小說語言，曹乃謙的作品，就是一部“方言小說”。他的小說從敘述語言到語法用詞，從人物對話到思維方式完全生活化，是充滿泥土味道的農民敘事。“土里土氣”的生活語言落在作品中，會形成一種特殊聲音，這是文字音樂性表達，是視覺聽覺化。由此觀之，方言寫作的“多感官審美感受”是為“突破”。這是新“審美陌生化”，是一種“震驚”體驗。并且，這種“合目的性”的“震驚體驗”，不需要理性轉化，就能帶給讀者新奇的審美經驗與感官刺激，能增加審美體驗。需要警惕的是，如果過于追求方言的“多感官性”，則又會回到“裝置性”上，此時“方言寫作”就不是文學寫作，而是當代藝術品。并且，這種“多感官體驗”，如果“用力過猛”就會從“審美”變為“媚俗”，失去其可持續性。“聲音性文字”的關鍵，在于實現感官的“震驚體驗”與文本可理解性、可傳遞性、普適性之間的審美張力，這便是文學方言的“聽”與“讀”的博弈。

注釋：

？譹？訛洪子誠：《當代文學的“一體化”》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

？譺？訛［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第125頁。

？譻？訛［英］邁克·克朗《文化地理學》，楊淑華、宋敏慧譯，南京大學出版社2005年版，第40頁。

？譼？訛韓少功：《馬橋詞典》，春風文藝出版社2006年版，第89頁。

？譽？訛王堯：《李銳論》，《文學評論》2004年第1期。

？譾？訛房偉：《“反思”的逆向與“根”的再造——李銳與20世紀90年代文學》，天津社會科學2021年第1期。

？譿？訛 ［日］柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第46頁。

？讀？訛王炳耀：《＜拼音字譜＞自序》，見倪海署編：《清末文字改革文集》，文字改革出版社1958年版，第12頁。

責任編輯 吳佳燕