川劇旦角“指語”表演的藝術性

〔摘要〕

任何一門藝術的“藝術性”，實際上是討論其藝術品格的構成。川劇旦角“指語”表演的藝術品格構成，一方面源于一套川劇“同工不同法”的“百字指語”表演程式；另一方面則是將其運用到演劇中，能準確地傳達人、物、景的語義指稱，起到傳達感情、表達心理活動的重要作用。以經典戲例，探討川劇旦角表演中“指語”所呈現出的敘事具象性、表意抽象性和巧指地域性等藝術特征，有益于強化川劇程式化功能，凸顯川劇本體美學特征和藝術價值。

〔關鍵詞〕

川劇旦角；百字指語；表演藝術

〔中圖分類號〕I2073 〔文獻標志碼〕A 〔文章編號〕

1008-0694（2024）06-0115-08

〔作者〕

尹德錦 副教授 四川大學藝術學院 成都 600065

朱睿雯 碩士研究生 成都石室雙楠實驗學校 成都 610041

〔基金項目〕

四川藝術基金2024年度文藝評論人才項目“川劇‘三小’表演藝術活態傳承劇目的文藝評論創作”。

一、引言

“世間百事指爪中，善于變化妙無窮。”〔1〕“指法”是川劇程式性表演的重要組成部分。老川劇藝人常講“手能語”。川劇指法在表演中以心為苗、以目為根、以手為表，心有所動、目有所發、手有所指，內外一致、精神貫一，即能得其心、應其手的程式要義。川劇“指法”亦稱“指語”，有一套經歷代川劇表演藝術家凝練而成的百字指法口訣：“天地日月夜，風云雷雨雪；山水石魚浪，草木鳥花香；你我來去轉，不眠開避關；茶杯飯筷碗，美容口眉眼；槍刀弓箭錘，心胸膀皮拳；冠帶衣袖履，抖掄搓挽彈；洗喝纖篙船，硯筆墨帖書；高低須拜羞，鎖鑰坐帳算；龍虎馬踏踢，剔燈竊錢鉆；分合上下走，捆綁打殺完。”

〔2〕這套百字指法口訣，不僅適用于各行當角色塑造人物，而且還具有在不同表演場景、場合中傳遞具體情節、情緒、情感的藝術功能。因此，從“指法”的歷史和技法研究入手，有益于強化川劇程式化功能，凸顯川劇本體的美學特征和藝術價值。

二、具象的“語義指稱”

川劇旦角“指語”表演中的“具象”就是每一個手部動作都能傳達清晰、具體的意思，這些動作可以是日常生活中的行為，可以是情緒發泄表現，也可以是大家都能明白的象征性符號。通過這些動作，我們能夠準確理解舞蹈傳達給我們的信息。川劇旦角的表演中有大量的戲曲舞蹈，戲曲舞蹈作為戲曲“演故事”的手段，往往都是和唱腔緊密結合在一起，而舞蹈多通過唱詞和故事情節來“演故事”，這也就決定了戲曲舞蹈“動作追隨語言”的形態特征，并且強化了戲曲舞蹈自身的“語言性”，使得表演即便脫離唱腔也能具有十分明確的語義指稱。“眼為心窗” “十指連心”，眼睛和指頭在傳達戲曲舞蹈的語義指稱中發揮著極為重要的作用，而“指語”僅靠動作本身就能把語義指稱具體到一個“字”，從“追隨語言”到“成為語言”。因此，在川劇旦角表演中，“指語”具象化的藝術表達可起到刻畫人物性格、塑造角色形象、勾連人物關系、推動劇情發展之作用，以技藝化的演劇方式成為戲劇的閃光點。

1“指語”塑人物

書不盡言，言不盡意，故“圣人立象以盡意”。“象”是中國古典美學體系中的一個重要范疇，《易經·系辭傳》稱“象也者，像也”，即“象”是天地萬物形象的寫照。孔穎達說：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也。”〔3〕先賢們認為僅依靠言語是無法準確抒發內心深處的細膩情感和精神意志的，所以將天地萬物轉化為藝術形象，借此抒情表志、傳達思想、交流心境。對于演員來說，表演絕不是對藝術形象的簡單復刻，所謂“立象”不僅是表演的核心，更是保證作品完整性的關鍵點。故可謂“指語”的手部動作，不僅僅是演員習得的程式技藝“指法”，更是演劇中活學巧用，能準確表達戲中人物細膩心理活動的“肢體語言”。川劇“指法”涉及生、旦、凈、末、丑五行，其中在旦角行當，尤其是花旦的表演中最為集中、典型。花旦表演常著裙襖、褶褲，盡顯干練靈俏，一雙巧手未被衣袖（水袖）遮蔽，人物思、慮，皆通過手指的情態外化于形。旦行中的奴旦，多扮演天真活潑的丫鬟，在“指語”表演的運用上也較為靈巧清脆，不過比起花旦的俏媚，奴旦更多的是俏皮。如戲例《拷紅》川劇折子戲（彈戲），《西廂記》一折。中紅娘這一活潑伶俐的奴旦形象，在她與崔夫人的一段對手戲中通過“指語”體現得淋漓盡致。戲中，崔夫人認為紅娘有意隱瞞崔鶯鶯和張生在書齋相見，拿戒尺責罰紅娘時，紅娘奪過戒尺，朝斜下扔了出去。崔夫人見拗不過紅娘，便甩袖背身朝后面椅子方向走去。紅娘在崔夫人背身向后走時，左手攤手一字指，右手一字指指向崔夫人的方向，然后右手變蘭花指放在胸前，指向自己，左手蘭花指放在胯旁，后右手變一字指，放在嘴巴上，隨后蘭花指攤手，指尖帶著從左至右打開。這段沒有唱詞的手部表現意為“老夫人嚴刑逼供，那我只有將事情原委從頭細述”。而且在老夫人背手向后走時，紅娘也仿佛在向觀眾“告狀”，更加體現出了奴旦天真活潑、孩子氣的人物基調特點。接著紅娘將事情原委道出，“想當初，孫飛虎兵圍普救，只嚇得一家人魂散魄休，天無門，地無路，躲不開強寇”。“天無門”做“天”的“指語”，“地無路”做“地”的“指語”，“躲不開強寇”左右各做一次“避”的“指語”。隨著紅娘的解釋越多，“指語”也逐漸增多，紅娘的“指語”柔中帶脆，脆中帶俏，盡顯奴旦角色的活潑靈動、聰明伶俐。

演員以手為中心，手到、眼到、身到、心到、意到，由此展開一系列的表演，通過“指語”的手部表演，配合情緒，將一個個生動的旦角人物形象呈現在觀眾眼前。注重塑造人物，演員就不能離開人物去耍弄技巧，這就要求演員要在情理之中表演，利用塑造人物的方式手段，傳達人物故事情感，求得藝術的真善美。精湛繁復的程式技巧，絕不是為了炫技，而是為了塑形傳情。

2“指語”通劇情

“指語”具有目的性、準確性、連貫性，要表達你在做什么、要做什么、為了表現什么，要弄清楚自己的目的性，不能模糊不清，似是而非，這樣表演才能一環扣一環，并且連貫起來，而不是“斷線珍珠”。著名川劇表演藝術家鄧先樹在談到動作表演時曾說道：“我認為任何一個形體動作，可以把它規劃為：預備動作、裝飾動作、目的動作、輔助動作四個部分，如旦角指法，你要看什么或看到哪里，總要先有個提示，即預備動作；隨著就是手內劃一圈，這就是裝飾動作；然后手指出，眉眼伴隨之，指向目的，這就是目的動作；其間還應有眉眼、面部表情和腰腿等的配合，這些就叫輔助動作。雖然我把它分為四個部分，但絕不意味著截然分割開，而是要有機地連貫起來，形成統一的整體。”正如川劇傳統折子戲《別洞觀景》中對井照容的白鱔仙姑發現自己的鬢角似乎少了一朵鮮花，才有了她去“聞花”“摘花”的動作。她躡手躡腳地走進花叢中，拂開花枝，將花株攀擁到胸前，俯身聞花香，而她并不是為了“摘花”而“摘花”，因她表現的是仙境人物，未曾見人間女子如何打扮，故右鬢上已佩花一朵，卻覺得左鬢也應該戴上與之相和，便引出了“撲蝶”的劇情。白鱔仙姑拈起大拇指與中指捉蝴蝶，想捉又怕，怕嚇著蝴蝶使其飛走，于是當指尖快觸到蝴蝶時，又立馬收回；然后換作雙手捧蝴蝶，待捧住蝴蝶后，小心翼翼打開手掌想看看蝴蝶，可蝴蝶卻趁機飛走了。情急無奈之下，仙姑急中生智，用頭上配飾翎子引蝴蝶。可身形輕盈的蝴蝶一上一下、忽左忽右地轉圈飛行，仿佛在和仙姑嬉戲打鬧，見狀白鱔仙姑上手掏翎、足下磨步，待翎尖指向蝴蝶飛舞的方向時，隨即側身下腰，先從右往左繞翎，再從左往右繞，以此手眼并用配合繁復的身韻體式，表現出蝴蝶飛舞于花叢中忽左忽右、忽上忽下的“人蝶共舞”的情境畫面。

“指語”在敷演劇情中，可具體到每個字、詞的神情并茂表達，故有一便有二，次第性地交代劇情，具有語言邏輯性的引出敘事話語，連接于劇情和表演之間與觀眾達成情節敘事的共鳴。這樣連貫且有語義邏輯的“指語”表演，正如鄧先樹先生所說的“目的性”，活用于演劇之中，不僅使得演員表演具有準確性、連貫性，即便沒有唱詞，也能準確地表述劇情，還能凸顯演員的舞臺表演技藝，激發其即興的舞臺表演創造性與表演技藝的活態傳承性。

3“指語”化技術

“指語”是手眼身法的綜合訓練，演員常常用十個指頭作一些奇妙的造型并帶動全身。由此可見“指語”是程式訓練及舞臺表演中不可或缺的一環。提到戲曲演員，觀眾的第一印象就是“眼里有戲”，而談及演員的眼部表演，就不能將其與手部表演分開而論，必須做到“手眼聯動”。如川劇高腔《打櫻桃》中櫻妹的表演，演員通過辮子、“指語”、身韻的配合，不需要唱詞就表演出了“摘櫻桃”“吃櫻桃”“酸櫻桃”“甜櫻桃”“看蜜蜂”“躲蜜蜂”等劇情。而正是這些手眼聯動的表演，說明了“指語”并非固定不變的程式，演員可以通過各種砌末道具等器物的使用去豐富它、去表現它，使得“指法”在經過訓練后被賦予“語言性”，成為劇演中的敘事語言。川劇的表演中經常會有沒有唱詞、全是手指的表演，用指頭的語言告訴觀眾“我在做什么”，這就是“指語”的表現力，也是川劇繪聲繪色充滿細節的演劇方式。“指語”作為一種手指語言，或是配合唱腔說詞強調故事情節、人物情感，又或是純粹用“指語”來表達劇情，如何用指頭“說話”，又如何將故事“說清楚”？“指語”已從一種“指法”技術幻化為蘊含豐富表現意味的表演技藝，將劇演中一些晦澀、暗含以及難以言表的人物心理活動，通過“十指連心”的指尖動作具象化地表達出來。讓觀眾能快速感受、捕捉到演員想要表達的內容和要點，從而幫助觀眾理解人物性格，勾連人物關系、串聯情節。“指語”在川劇這類地方戲種中集中體現了“小動作”塑人物、通劇情、化技術的藝術特征，往往能突破程式化表演的局限，甚至把生活的真實面貌搬上舞臺，虛實結合，互為補充，極大地擴展了川劇表演藝術的演劇手法，展現出極高的藝術表現力。

三、抽象的“表意語境”

藝術是主體通過不斷積累印象材料而積極地構造對象、認知世界和建構世界的重要方式，如果說藝術形式的創造是用來表意的，那么藝術表意的能力則來自人類的感官。而“抽象”在藝術表達上也并非要求脫離具體事物的空洞概念，而是一種以事物為基礎進行提煉、概括的對事物本質的反映。戲曲表演常用不真實、假定、虛構、摹仿等虛擬化的表演手段來“表意”，使觀眾感到虛中有實、假中有真，從而達到身臨其境的舞臺藝術效果。而在表演中如何表意、怎樣表意，并不僅僅是肢體語言的表達，也需要演員自身對世間萬物的體認，方能表達不同的“意”。進而細化到指尖的表演程式。“指語”通過其抽象的表意方式向觀眾傳達了蘊含在手指之間的川劇旦角表演藝術中的生命體驗、生命情調和生命意味。

1意境：景語寫意的生命體驗

“意境”是指藝術作品中生活圖景和思想情感融合為一所形成的藝術境界。意境在于立意，“意”為主題，是藝術作品創作的重點，也是作品的靈魂。故而，創作者首先需要感受生活中流于表象的美，進而在自身的藝術修養和生活經驗的基礎上，生發出藝術意象和藝術聯想，再從其真切情感和具體想象中進行提煉，賦予作品顯著的風格和深遠的意義，構建出作品的獨特意境。在川劇旦角表演中常有對生活進行變形、夸張的藝術表現，體現出極強的寫意性特征。如有表現自然景觀的景語“天地日月夜，風云雷雨雪”；表現事物的物語“山水石魚浪，草木鳥花香”；表現人本位的人語“你我來去轉，不眠開避關”等。雖然這些單個的“指語”不能稱其為單獨的作品，但川劇藝人們對日常生活行為進行動作提煉加工后的這些“字”，卻能使之定型為表現力極強的表演程式，也成為了川劇藝術表現手法最為基本的表演語匯，用以準確傳神地表現生活內容。故此，擷“字”觀劇便可以使我們隨著“指語”的指引來理解境中之“意”。

川劇花旦戲作《春游》中一段風、云、雷、雨、雪的“景語”表演，從單“雷”字來看“指語”的表現，即花旦出場后，當聽聞雷聲受到驚嚇，左手捂耳，右手搭在左臂彎，同時向斜后撤步踏步蹲，皺眉猛抬頭看向正臺位八點上方，內白：“打雷了！”手指畫圈，從左至右，腳下兩個漫步，隨后圓場碎步往前走，踏步定位，手指向二點上方，略帶擔憂看過去，內白：“那邊還有閃電！”驚嚇捂耳的動作，是表示聽到了滾滾雷聲，皺眉指向“天空”中的手指逆時針畫圈，最后定格看向遠方，則是表現出看見了閃電。可以說是一段非常抽象的身韻表演，成功地調動起觀眾聽覺、視覺參與，用體驗感的方式來完成了驚“雷”的情景再現。同時，舞臺意境的營造也離不開情景的交融。由景生情，由情生景，舞臺的意境就在情景的交融中逐漸呈現。這種情緒建構起來的舞臺景象，在圍繞主題的基礎上，通過情緒的層次變化與發展，讓觀眾在情與景的交融及發展變化中從舞臺意境走向藝術意境，從而和演員“步調一致”，產生聯想和共鳴。在表現“雪”景“指語”畫面中，演員并不是用服裝造型或者肢體動作來表現雪花紛飛，而是以抒情的肢體來表現對溫度的感受。此時花旦演員雙手外翻“捧雪”，隨后雙手交叉抱住身體，看天上，愁眉，搓手哈氣，內白：“怎么這么冷啊！”擰腰回頭，跺腳，雙手微微收緊，身體微含，手臂貼下來，內白：“真的是太冷了！”回身扭頭微微皺眉地看向天空。通過跺腳、哈氣搓手、雙臂交叉抱在胸前等動作，表現出身處雪天的溫度感。人肢體和皮膚所感受到的“寒冷”是可以產生體感共鳴的，再加上皺眉后的眼神，看著天上依舊白雪紛飛，傳達出“雪要下到幾時”的怨尤之感。演員用精妙的“指語”配合身法在語默動靜之間達成了審美意象的生成與顯現。這種來源于生活卻高于生活的生命體驗，即是藝術性地將生活情態轉換為戲曲表演的美學特質。

2意趣：物語解義的生命情調

北宋文學家歐陽修所著的散文《真州東園記》中有一段描述到了關于物象的意趣：“若乃升于高，以望江山之遠近；嬉于水，而逐魚鳥之浮沉，其物象意趣，登臨之樂，覽者各自得焉。”〔4〕戲作《春游》中亦有一段草、木、鳥、花、香的“物語”表演。以“草”的“指語”開場：起手胸前內挽花并撤步，雙手在胸前斜下方，蘭花手彈指平抹三圈，通過手部動作一次次抹圈延伸來表現草地的寬廣；緊接“木”的“指語”：雙手沉腕往下，食指和拇指比成圓形，其他手指彎曲，好比樹樁，眼睛從下往上最后經過中間看向二點斜上方，表現大樹的枝繁葉茂；忽看身旁一叢花，便做“花”的“指語”：雙手晃手指左下，雙手打開呈半圓，好似捧著一大叢鮮花；隨即做“香”的“指語”：提腕內挽花，右手往前抹開，似在“撥開花叢”從遠處挑選一朵最美的花，翻掌，撥到胸前后折花，隨后右手拿花碎步往后，抖露水后閉眼聞花香；忽聽鳥鳴，發現鳥兒在天上飛，即做“鳥”的“指語”：雙手內劃手，左手背手，右手內劃手后提腕，右手提腕手在耳旁，中指和拇指伸直，食指指尖放在拇指的指腹上，其余手指彎曲，中指和拇指開合似小鳥嘴巴，這一系列的“指語”將意味十足的生命情調和通常指知覺和感覺的情緒色調統一起來，即一種“通感”的產生。使人不僅感覺到歲月靜好的生命情調，更有人內心平穩祥和、怡然自得的生命旨趣。

3意志：情語達歡的生命意味

意志，是人自覺地確定目的，并根據目的調節支配自身的行動，克服艱難險阻，去實現預定目標的一種心理傾向，是心理活動決策過程中重要的心理要素，是人意識能動性的集中表現，對行為有策動、堅持和阻止、轉換等方面起著控制與調節的作用。“意志”的本位就是“人”，而“情語”則是指蘊藏在每一個“指語”背后的人物情感。傳統折子戲《刁窗》中女主錢玉蓮（青衣旦）在劇中做“開”的“指語”時：右手內挽花推手，左手內挽花按住“門”，右手提腕起，拇指和中指打直，其他指頭彎曲，往左撥上門閂，往右撥下門閂，隨后雙手握住“門框”，往里拉。但由于門已被鎖上，錢玉蓮并沒有拉開門，又因她處于焦急的情感之中，所以此處的“指語”特別地干脆利落，重點為雙手握住門框往里拉，并重復兩次，在鑼鼓伴奏中突顯了焦躁不安的人物情感。而后錢玉蓮刁窗而逃，行走在月下，思念著夫君，眼含淚唱到：“十朋夫啊，想此時你京華客寓，是醒是睡，是坐是倚？”在唱到“是坐是倚”時，做“人語”的“眠”：外盤手，內劃手，左手架住好似搭在右肩，右手提腕在右上方停住，手臂微彎，頭往右手臂上靠，垂眼作“眠”狀。在此“人語”的“眠”，既可以表現“睡”，也可以表現“倚”，而此時錢玉蓮的心情十分悲傷。

《刁窗》中錢玉蓮心急如焚的“開”，愁腸百結的“眠”皆從人的主觀情緒、感受出發，不僅展現出肢體表達的無限可能，還通達地以技通藝的生命情調和生命意味完成這一精神層面的“意”的傳達。“指語”借助極其生活化的行為動作，以精湛的技藝表演程式動作“化技為藝”通達意境、意趣、意志這類抽象精神層面的表達，給觀眾創造出極富想象的藝術空間，讓觀眾能身臨其境地“步入”這美妙的藝術感知氛圍之中。

四、地域性的“言說風格”

在眾多地方戲曲中，川劇以生動細膩、極具真實的表演風格獨樹一幟，其中又以“三小”——小生、小旦、小丑表演藝術最為突出。但不同于“小生”“小丑”，川劇“小旦”則更講究“舞與容合，蹈與拍合”的身段表演，無論是作為程式的“百字指語”將生活藝術化，還是作為語言材料的“指頭語言”將藝術生活化，這其中都包含著川劇旦角表演藝術獨特的地域性演劇風格。

1耍智弄巧的互動性

四川多元文化基因的融匯、本土人文傳統的熏陶和觀眾審美意象的選擇，造就了川劇舞臺表演生動細膩、親切自然、機智幽默的藝術特色。川劇旦角表演在運用程式時，既規范又自由，使演員在表演的過程中能獲得更大的創作空間。其中“指語”作為最基礎、最直白的表演程式，通過耍智弄巧的互動性，巧妙地串聯劇情，使旦角表演藝術在接地氣的同時彰顯“情不離技，技不離情”的演劇形態。傳統折子戲《拾玉鐲》中女主孫玉嬌（閨門旦）用“指語”無實物表演“繡花”堪稱精湛。劇中孫玉嬌的“繡花針手”時而選線搓線，時而行針繡花，生動地刻畫出人物純真質樸、勤勞獨立的性格。川劇藝術家們還善于捕捉生活中的細節，發揮想象，調動形象思維將“天地日月夜、風云雷雨雪、草木鳥花香、你我來去轉、不眠開避關”等“指語”，一字代表一套動作，可拆可解，連字成句連句成篇，字字句句都清晰展現出舞臺動作與現實生活的血肉關聯。

2一指多態的靈動性

“一”字在川劇藝術中被視為本，它具有相當寬泛的內涵，而它最重要的幾個含義，無不聯系著川劇藝術的根本屬性。“‘一’字為本是川劇藝術思維方式的個性突出和思辯路徑。這里的‘一’，既是主體的‘一’，又是客體的‘一’，同樣是主客體互融的‘一’。”〔5〕“戲圣”康芷林藝訣云：“重大體，盡精微，心領神會形附，貫連虛實相隨，一變應萬變。”〔6〕其中大體是指一種關系上的整體，包含生活與藝術、創造主體與客體、心與物、神與形、虛與實等在互為轉化中形成的一變應萬變的辯證統一整體關系。此外，在康芷林另一段藝訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人；劇外與劇中，真假一個人。”〔7〕這里的“一”表達的是演員技藝和素養以及生活和表演藝術之間的化合統一關系。著名川劇表演藝術家瓊蓮芳在談到自己的表演藝術時，又對康芷林的“一”字含義進行了深入的延展，“一套程式，萬千性格”〔8〕，更加突出了川劇表演藝術重視人物性格塑造的特點。以創造人物性格的需求為出發點，對程式技巧靈活運用的演劇特色。

傳統折子戲《情探》中焦桂英（鬼狐旦）所示“指語”體現在焦桂英和拿鬼尋到王魁處。焦桂英“左搭右卷袖”后接“不”的“指語”想讓拿鬼且再等一下，她想親自問問王魁。待拿鬼走后，焦桂英來到王魁的寢室外，對著屋內做了“你”“閉”“我”的“指語”，意為“他（王魁）現已經閉簾睡下，我進去看看”。緊接著“放袖”接“收袖”往旁移后“拋袖”轉兩圈，隨后“放袖”接鬼魂步，走入房間內。以此為基準，便能理解，單一的“指語”便是“一”，水袖、折扇、綾子、云帚等的表演程式便是“萬”，只有解決好了手上功夫，拿到道具時，才能應用自如。準確到字的“指語”是“一”，舞臺上隨著唱腔說詞變換的“指頭語言”就是“萬”，巧妙運用便能以一變應萬變。

“指語”傳情的風格性與日常生活緊緊相連，在川劇藝術家們耍智弄巧的表演中與觀眾互動，在一指多態的靈動性上凝練成獨特的表演程式，這是歷代川劇人死學活用的藝術性創造體現。

川劇旦角“指語”表演以其獨有的“動作追隨語言”的藝術特征，在虛實之間、細末之處將人物性格與故事劇情以及表演技巧串聯在一起，總能“在揭示人物內心活動最隱秘之處、表現人物思想情感極強烈之時，凸顯劇情跌宕突變邁向高潮之際”〔9〕成為劇演的閃光點，起到畫龍點睛之效。“指語”作為手指的語言，在川劇旦角表演中不單單是一種表現手法，更是一種重要的表演技藝，具有個體性、活態性和變異性。因而在“指語”的藝術表現方面，川劇藝人尤其注重對既有程式化表演局限的突破，善于把生活的真實面貌搬上舞臺，在虛實結合的表演空間中即興創造屬于人物、屬于角色、屬于演員自身獨有的“指語”表演技藝。這不僅充分地體現了川劇強調以“人”為核心，傾注了對現實生活強烈觀照的美學觀和演劇觀，更在技藝演劇的特色上讓觀眾領略到了川劇獨特的人文底蘊與川派藝術風格。

參考文獻：

〔1〕〔2〕陳國禮.川劇表演身段教程［M］.成都：天地出版社，1997：38，38.

〔3〕葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：11.

〔4〕歐陽修.歐陽修全集［M］.北京：中華書局，2001：582.

〔5〕廖全京.川劇藝術的思維方式［J］.四川戲劇，1999，（06）.

〔6〕〔7〕〔8〕胡度.川劇藝訣釋義［M］.上海：上海文藝出版社，1980：23，21，39.

〔9〕尹德錦，朱睿雯.探析戲曲歌舞化審美基因——以川劇《紅梅記》為例［J］.中國戲劇，2024，（02）.

（責任編輯 張 筠）