“金石”如何通于“筆墨”

摘要：黃賓虹把『筆墨』視作中國繪畫民族性的根本，提出『渾厚華滋我民族』的筆墨中心觀，但考其畫論，他又堅持認為『民族文化非金石無以見』，那么『金石』和『筆墨』是什么關(guān)系，兩者能不能匯通，又怎樣匯通？黃賓虹一生致力金石學(xué)的研究，繼承了晚清金石學(xué)研究證經(jīng)補史的傳統(tǒng)，他對金石學(xué)與畫學(xué)關(guān)系有著深刻的見解和精辟的闡釋。本文在深入研究黃賓虹畫論的基礎(chǔ)上，梳理了黃賓虹『金石書法通繪事』的思想：一方面，以金石審美入畫，金石通于筆墨之法；另一方面，金石為言藝之本，通于繪畫之道。

關(guān)鍵詞：金石 筆墨 畫學(xué)中興

黃賓虹所處時代是東西文化激烈震蕩，激進與保守、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界各種文化思潮和流派劇烈沖突的時代。黃賓虹從『古學(xué)復(fù)興』的立場闡釋弘揚傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，并將重點放在金石入畫上，以期起衰救弊，挽救清末畫壇萎靡柔弱之病，提振民族文化自信心。在『道咸畫學(xué)中興』的論述中，他以金石書法所體現(xiàn)的古厚樸拙和金石學(xué)的學(xué)術(shù)性為追求，提出『民族文化非金石無以見』的審美評判標(biāo)準(zhǔn)，這與『渾厚華滋我民族』所標(biāo)舉的『筆墨中心觀』雖不同卻相互映照。本文從黃賓虹的畫學(xué)、畫論中擷取『金石』與『筆墨』兩個概念，對兩者的內(nèi)在同一性進行了梳理，闡述了黃賓虹『金石書法匯繪事』的理論。

黃賓虹畫論中有很多關(guān)于金石與書畫相匯、相通的論述，書畫同源同法，源于何處，法歸哪里？源于金石，法歸于用筆。黃賓虹這樣說：

『中國畫法在書法，不觀古人所論書法不能明，不考金石文字無以知造字之源流，即不知書畫之用筆。筆法練習(xí)，畫之先務(wù)。』①

『書畫同源。自來言畫法者，同于書法，金石文字，尤為法書所祖。考書畫之本源，必當(dāng)參究籀篆，上窺鐘鼎款識。』②

『山川渾厚，草木華滋，董、巨、二米為一家法。宋元名賢，實中有虛，虛中有實，筆力是氣，墨彩是韻。逮清道、咸，金石學(xué)盛，籀、篆、分、隸，椎拓碑碣精碗，書畫相通，又駕前人而上之，言真內(nèi)美也。』③

在這些言論中，黃賓虹均從『法』的角度切入，把畫法與書法共同致用的筆法追溯到本原——金石文字中。黃賓虹一生浸淫于鼎彝碑碣，不僅將金石書法古厚樸拙的審美形式入畫并融會貫通，而且在畫論中專門將『金石家畫』列為一類，予以大力褒揚，并以金石審美為標(biāo)準(zhǔn)裁量畫史，提出金石學(xué)興盛背景下『道咸畫學(xué)中興』的觀點。黃賓虹在其長詩《畫學(xué)篇》中言：『道咸世險無康衢，內(nèi)憂外患民嗟吁。畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇。藝舟雙楫包慎伯，偽叔趙氏石查胡。金石書法匯繪事，四方響應(yīng)登高呼。』

黃賓虹『金石書法匯繪事』的思想除了上面所說的以金石審美入畫，從金石書法中尋求筆法正軌外，還包括將金石文字之學(xué)貫通于繪畫之道的含義。即由金石文字之學(xué)而至于國學(xué)，使學(xué)有根基、藝以崇道。前者『法』貴『內(nèi)美』，后者則出離『法』外，技進于道，使金石與書畫的匯通由體貌而達于精神文化，由國粹、國學(xué)達到民族文化本體價值認同。于是『金石匯于繪事』就可以在『藝』和『道』兩個層面理解為金石通于筆墨之法（藝形而下）和金石為言藝之本（道形而上）。這樣黃賓虹在闡述『金石入畫』、追溯『用筆古法』的同時，便把以金石學(xué)為中心的學(xué)問引入畫學(xué)，返本而求，以古學(xué)復(fù)興的方式完成文人畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一 金石通于筆墨之法（藝形而下）

黃賓虹反復(fù)強調(diào)金石學(xué)對繪畫的特殊意義，把『道咸畫學(xué)中興』落實在金石學(xué)所體現(xiàn)的內(nèi)美之中。他更甚至認為『道咸之間，碑碣書法、金石學(xué)盛，以開來學(xué)。今言民族文化，舍此無他求矣』。在黃賓虹眼里金石學(xué)等于國粹。但當(dāng)黃賓虹把眼光轉(zhuǎn)向北宋，在對北宋繪畫進行評價時用的卻是另一套話語系統(tǒng)，就是我們都熟悉的筆墨標(biāo)準(zhǔn)。他高度推崇北宋山水畫筆墨『渾厚華滋』，『唐人刻劃炫丹青，北宋翻新見性靈，渾厚華滋我民族，惟宗古訓(xùn)忌圖經(jīng)』④，『筆墨』的概念代替了『金石』的概念，成為一個普遍適用的美學(xué)評價原則，以至于被提升到『國畫民族性，非筆墨之中無所見』的本體高度⑤。黃賓虹關(guān)于民族性的兩種說法不同，那么『金石』與『筆墨』兩者可否相通，又如何相通的呢？這需要從黃賓虹以金石學(xué)為基點的書學(xué)、畫學(xué)理論中進行仔細分析。

黃賓虹曾應(yīng)康有為之聘編輯《國是報》，在對宋畫的認識上和康有為同中有異：同在都標(biāo)榜宋畫為高；異在康有為推崇宋畫，認為全地球畫莫若宋畫，理由是宋畫最寫實。黃賓虹推崇宋畫認為宋畫最尚法：『北宋人畫，始言六法，氣韻生動，是為正宗。筆力為氣，墨彩為韻，千變?nèi)f化，入于規(guī)矩之中，而超出規(guī)矩之外。肥不臃腫，瘦不枯羸，細不入纖，粗不近惡。渾厚華滋，本民族性。』⑥

實際上，黃賓虹在《古畫微》『五代兩宋之尚法』篇中，在對各家筆墨所宗的分析中并未言及五代兩宋畫之『六法』與金石古法有什么關(guān)系，即使如郭忠恕、李公麟等金石大家，對他們繪畫的分析中也只字未提。要知道北宋金石學(xué)興起，搜集鑒賞古物、考證古代文字、通過金石銘文證經(jīng)補史，在文人學(xué)者中蔚為一時風(fēng)尚，歐陽修、蘇軾、趙明誠、劉敞、李公麟等眾多重要人物參與其中，金石文字學(xué)研究促進了宋代篆書與印章藝術(shù)的發(fā)展，使金石學(xué)從史學(xué)擴大至藝術(shù)審美范疇，這些在黃賓虹一九三五年為廣西夏令講學(xué)會所作《金石學(xué)講義》以及《金石學(xué)略說》等金石學(xué)研究文章中都有備述，但至于『渾厚華滋』筆墨境界是否由古法用筆所達成并無更多相關(guān)記載。宋『法』與金石『古法』是不是斷裂了呢？

依循黃賓虹的畫史邏輯，上溯歷史，黃賓虹認為隋唐畫已真跡難覓，著錄所載關(guān)于書畫用筆同法之說，如『骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書』（張彥遠）卻無從實證。恰恰黃賓虹趕上現(xiàn)代史上考古大發(fā)現(xiàn)時代，考古出土大量殷商古器物，尤其鐘鼎甲骨的發(fā)現(xiàn)，將三代秦漢金石學(xué)研究推向源頭，從而可以從文字、圖案、器物上獲取實證，探本求源，追溯繪畫筆法原委。

『三代而上，形狀難分，筆法所存，著于古玉、甲骨、銅器……象形文字，粲若圖畫，細紋秀美，筆法厘然…鐘鼎尊彝，蠟封私印，器皆有畫。』⑦『蓋自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸。』⑧

考古人筆法，源于書契，杵書筆法渾厚，刀書筆法清剛，因而，通過金石銘文實物便可知曉筆法從刀法轉(zhuǎn)化而來的脈絡(luò)，尋獲出他認為已經(jīng)失傳的筆法來。『直從書法演畫法』，跳過畫法失傳的真空，宋畫筆墨之美（渾厚華滋）直接與鐘鼎碑碣書法審美（渾厚清剛）承接起來，即所謂『書法八法合六法』（《畫學(xué)篇》原稿詩句，此句又作『金石文字時相須』，定稿為『金石書法匯繪事』）。

當(dāng)然，上面只是理論的推導(dǎo)，實際上黃賓虹本人也還是沒有略過他對北宋畫法之根源的考察追蹤。在黃賓虹于故宮博物院古物陳列所國畫研究院的講學(xué)筆錄中，當(dāng)論及古畫家筆法之派別時，他說：『鐘鼎時代，文字均具備四法（平、圓、留、重），所謂書即是畫之意也。昔李公麟所為游絲皴，筆細，其法自鐘鼎陽文而來。』⑨可見，黃賓虹還是找到了宋畫與金石古法相通的直接證據(jù)，只不過李公麟筆法更多體現(xiàn)在他的人物畫、鞍馬畫中，山水畫世人很難得見，所以關(guān)于筆法淵源的理論才在討論宋代山水畫的筆墨體系和標(biāo)準(zhǔn)時隱而不顯，而『渾厚華滋』之說則廣為流傳，成為標(biāo)志民族繪畫審美特質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)用語和最高原則。

金石與筆墨相通，不是一般意義上書法筆意與物象形態(tài)的對應(yīng)（中國書畫史上，從唐代張彥遠、宋代米芾、元代趙孟、明代董其昌、清代董賢等，在書畫同源、以書入畫的說法上基本從此角度）黃賓虹不是從意象上尋找他們的共通性，而是從用筆之法上。在中國畫的畫線方法上，黃賓虹認為所謂錐畫沙法，先逆鋒而上，再轉(zhuǎn)筆下行，一定長度時再回鋒向上的運筆之法實際是從刻玉中悟得，而上鉤下勒之法是從云雷紋和玉器中悟得。黃賓虹曾經(jīng)多次褒揚金石家畫：

『金石家者，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸、草、真、行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以質(zhì)取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。』⑩

『會稽趙撝叔……書學(xué)平原，參以六朝造像，所畫花卉，尤能以篆隸筆意為之……錢塘錢叔蓋，精鑒碑版，尤工摹印，間畫山水，設(shè)色蒼古，有金石氣……富陽胡鼻山，嗜金石，精篆刻，深究六書小學(xué)，所居室內(nèi)幾塌屏障，皆秦漢碑拓，古趣盎然，皆足超越庸史者也。』

從他對金石家畫的評論中可知金石家畫具備『深厚』『沉郁』『拙』『質(zhì)』『蒼古』等審美特質(zhì)，這些金石之美來自金石碑版筆法之美。黃賓虹『五筆』說的提出可以說就是基于對金石書法的審美本質(zhì)的認識之上，正是從對金石書法用筆（刀、杵，刀為柔毫之祖）規(guī)律的總結(jié)提煉中，得出的平、圓、留、重的特點。『五筆』中能『留』可矯浮滑，能『重』可矯輕薄，能『平』、能『圓』則可渾厚其筆力，不使流入妄生圭角之粗惡陋習(xí)。黃賓虹反復(fù)強調(diào)，筆力是筆法的根本，金石入畫，論筆力并非只求一味雄強霸悍，劍拔弩張，需強健但又要含蓄，剛?cè)岬弥校侥堋荷詈癯劣簦衽c古會』。證之畫史，黃賓虹批評揚州八怪不知用力之法，即淪為江湖之『邪賴』，『乾嘉而后，金石家畫雖知筆意而法不備，遂流倉石一種惡派』。只有如何紹基『氣雄而不專于使氣，氣兼韻行，殊未易到』，有趙之謙『畫設(shè)色花木……皆渾厚奇古，得金石之氣』。『明代枯硬，清朝浮薄。宋元畫中，求其筆力遒勁，剛?cè)岬弥姓撸鄰?fù)無多。中國畫法從書法來，無往不復(fù)，無垂不縮，妙有含蓄，不可發(fā)露無余……歐畫過于發(fā)露，力求傾向東方含蓄之功，而國畫時賢致力筆法者猶罕。』

『有筆力然后可管水墨之干濕濃淡以及于高簡之逸品畫，非如清代之四王專用干筆皴擦，而呈鉤勒之棱角。梭角是病，用筆圓即可無棱角，此剛?cè)岬弥兄^。』

筆法決定墨法。『古人未有無筆而能用墨者，筆之腕力不足，則筆不能管墨，即臃腫成為墨豬。元季四家，僅吳仲圭用墨最佳，以筆力之強，能使墨法變化從心。大癡、云林非無墨，但不能墨戲自如。后人學(xué)畫，筆先未入軌道，何暇論墨……米元章學(xué)董北苑，云中山頂，近視之不知所畫何物，惟見筆墨縱橫跌宕，處處有力，離遠丈之地觀之，則岡巒起伏，林木滃郁，村舍遠近，正如一幅極工細之畫，所以為高。蘇、米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘。有力而后氣韻生動，皆天地之自然。』

金石學(xué)盛，不但讓黃賓虹悟到筆法要返本求原，『渾厚華滋』，剛?cè)岬弥校易屗虻侥ā９P法嫻熟，可言墨法。用墨之法，視筆中而出，一筆之中，有濃、淡、焦、破、潑、積、宿七色之墨，一點墨之中，有干濕互用之筆，是謂有筆有墨。墨法雖講究用水之妙，但由兼皴帶染，層層疊加所致渾厚滋潤之妙，仍復(fù)歸于用筆。筆力有虧，則墨無光彩。

綜上可見，黃賓虹通過畫史追溯，找到『金石古法』與『繪畫筆墨』的審美共通之處，從道咸畫學(xué)中興的案例中發(fā)現(xiàn)了金石匯通筆墨帶來的文化新質(zhì)。另一方面，從畫家實踐的角度，以一種目的性策略性的選擇用金石連接古今，既找到金石入畫的理論合法性，建立筆墨正規(guī)，又返本開今，找到振興畫學(xué)的根本方法和出路，從世紀(jì)之交吳、齊、黃、潘的創(chuàng)作成就得到驗證。

二 金石為言藝之本（道形而上）

清末民初國粹派從『保種、愛國、存學(xué)』的立場出發(fā)，宣揚國粹主義思想。國粹派提倡『古學(xué)復(fù)興』，復(fù)興周秦諸子之學(xué)。與歐化派主張廢棄中國語言文字的觀點相反，國粹派將『古學(xué)復(fù)興』的重點放在捍衛(wèi)和發(fā)揚語言文字的民族性上。黃賓虹一生的主要學(xué)術(shù)和繪畫活動都圍繞傳統(tǒng)學(xué)術(shù)而展開，而學(xué)術(shù)研究的重點主要集中于金石文字學(xué)研究上，這與國粹派認為語言文字為民族根性的思想是一致的。他說『中國書畫永遠不滅之精神，本源于語言、文字。若廢國畫，必先廢語言、文字而后可』。

黃賓虹認為以『金石』為核心的語言文字之學(xué)為國之大本，也是中國書畫精神的本體。黃賓虹認為：『金石一類，與法帖書畫，不能等論齊觀。而法帖與書畫可以為一類，金石不可與法帖、書畫為一類也，何者？法帖書畫，藝而已矣。言藝者不根于道，僅論臨摹鑒賞，一似游客之所為。故必博極群書，參證于經(jīng)史，以及各家之說，乃為言藝之本。金石之書，重鐘鼎款識，而遞及于法帖者，蓋古人法書，惟重真跡。』

金石作為一門學(xué)術(shù)之于繪畫的價值在于，通過以實物真跡考釋文字，證經(jīng)補史這樣做學(xué)問的過程，可以學(xué)有根基。從中去體認傳統(tǒng)法門，感悟文脈之所系，從而在考古大發(fā)現(xiàn)和西學(xué)東漸的學(xué)術(shù)背景下，把畫學(xué)納入國學(xué)和文化學(xué)的視野中，返本求源，繼往開來，闡明發(fā)揚亙古不變的民族之『道』。

在黃賓虹的畫論中處處體現(xiàn)他重道尚文，以學(xué)術(shù)為要的思想，而每每都離不開金石。『書畫皆求修潔明凈為事，不根理論，不講筆墨，風(fēng)斯日下。甚至不讀書識字，只以丹青為業(yè)，亦稱畫家……唐宋之盛，因六朝五代文學(xué)畫家，如顧陸張展及荊關(guān)董巨開先，而韓柳歐蘇詞章繼之。明代書畫，天啟、崇禎極高古。清二百年中，惟金石家畫尚存古意，其余不足論也。』

『畫中筆墨，本源書法，篆隸真行，各有師授。書法精妙，彰于金石，彝器碑碣，神采斐然，古人詳諸記載，發(fā)為文辭。道形而上，藝形而下。縑刻并舉，悉悉相通。』

金石之學(xué)在黃賓虹這里代表了一種文化價值，不僅為中國書畫傳統(tǒng)提供了古學(xué)支撐，更重要的是為書畫注入了千古不磨的民族精神。『語言文字一日不廢，國畫即千古常新』。書畫承載了這種精神就能以一藝之微而極于高深，用黃賓虹的話說就是：『圖畫之用，以輔政教，載諸典籍，班班可考。乃若格高思逸，筆妙墨精，道弸于中，藝襮于外，其深遠之趣，至與老子自然之旨相侔。大之參贊天地之化育，以亭毒群生，小之?dāng)X采山川之秀靈，以清潔品格。故國家之盛衰，必視文化；文化之高尚，尤重作風(fēng)。藝進于道，良有以也。』

注釋：

①黃賓虹《與曾香亭信》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第二○○頁。

②黃賓虹《金文著錄》，見《黃賓虹文集·題跋詩詞金石編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第四九二頁。

③見《江村圖》題跋。

④黃賓虹《壬辰冬日題畫詩》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第九四頁。

⑤黃賓虹《論道咸畫學(xué)》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第三四七頁。

⑥黃賓虹《自題山水》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第三八八頁。

⑦黃賓虹《國畫分期學(xué)法》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第二○頁。

⑧黃賓虹《近數(shù)十年畫者評》。見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第二八五頁。

⑨黃賓虹《講學(xué)集錄第三講》，見《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，一九九九年版，第六八頁。

⑩黃賓虹《畫法要旨》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第三二頁。

黃賓虹《近數(shù)十年畫者評》，見趙志鈞《黃賓虹美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，一九九四年版，第二八六頁。

黃賓虹《一九三五年與朱硯英信》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一四頁。

黃賓虹《與傅雷信》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第二一九頁。

黃賓虹《與傅雷信》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第二二○頁。

黃賓虹《書畫史概》，見《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，一九九九年版，第三三頁。

黃賓虹《與朱硯英信》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一九頁。

黃賓虹《致治以文說》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一二頁。

黃賓虹《與傅雷信》，見《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，一九九九年版，第二一七頁。

黃賓虹《精神重于物質(zhì)說》，見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一五頁。

（本文作者韓勁松系中國美術(shù)館研究館員；江影系北京吸引力園藝文化公司藝術(shù)總監(jiān)）

（責(zé)編 王圣霖）