山水畫的程式符號

摘要：本文從山水畫的觀念形態到形式語言切入，在皴法的演變過程中探討『暢神』『游觀』等心性表達的共性語言和表達方式。程式符號觀念以及皴法語言的生成演變為山水畫創作提供了程式規范與可能性。皴法的發展是在對造化體認的逐步深化，在長期筆墨實踐中合乎水墨媒介的表現方法，在關照程式符號經典性的同時，將個性思維通過筆墨意趣植入創作本體。

關鍵詞：程式化 符號語言 皴法

心源 創造性

山水畫是中國繪畫的重要門類，其源遠流長的歷史堪稱中國繪畫發展歷程的主干主脈，構成了從觀念形態到形式語言的自足體系，既有歷史的流派紛呈，又有豐富的畫理畫論支撐，這種體系性價值使它成為中國繪畫精神的最重要載體，也成為中國文化的重要表征。

『山水』是中國理解世界的維度，亦因歷史演變而轉化。從上古時代絕天地通的山川祭祀，到中古時代澄懷修身的山水藝術，再到現在以降民族國家背景下的山河政治，在『山水』的意涵上展現了人與自然、人與社會的永恒關系。山水畫以自然為主要審美領域和歌頌對象，是根植于民族土壤中的哲學觀和審美觀，山水畫藝術更是在三個方面體現出一以貫之的中華文化精神追求。

首先，山水畫是『天人合一』觀念的視覺表達。『天人合一』亦是中國哲學的核心要點之一。南朝的宗炳在《畫山水序》中寫道：『圣人含道映物，賢者澄懷味象。』在中國的文化傳統中，山水畫不是對自然的模仿，而是要在心性與自然之間構建一種相互契合的關系，寄托一種超越日常世俗生活的精神追求。『山水以形媚道』，通過山水畫達到『暢神』境界，通過對山水形象的塑造，達到『天地之道』的感悟，使人的精神世界與天地造化合為一體。

其次，山水畫體現了中國人獨特的『游觀』自然的方式。從古至今，山水畫的風格樣式各有不同，但共通之處是觀察自然，感受自然的行旅與漫游，如郭熙所說：『林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。』畫家總是以游觀的方式感受大自然的博大氣象和吐納氣息。無論是范寬『遠望不離座外』的立軸，還是董源《瀟湘圖》長卷，無論是五代北宋的大山大水，還是明清時期的筆意山水，都有『挫萬物于筆端』的體驗性表達和『搜盡奇峰打草稿』的主動性表現。『臥游』于自然之中的山水意識使山水畫不斷通過『散點透視』走向寫意性，特別是文人山水畫，寫意山水畫成為精神的寄托，在『寫意』中將『造化』轉化為心性表達，從而實現藝術家造境的媒介依托。

再次，山水畫的筆墨語言是山水畫藝術的『本真』。筆墨之于筆性是與山石之理建立默契方可交疊融合。不同時代的共性程式語言是特定時代山水觀的體現，筆墨程式既有共同規律，又有不斷突破和創新的成果，山水畫的筆墨程式是一個開放的結構，山水畫的創新發展也就表現為筆墨語言的不斷更新。

經過歷代畫家不斷地探索研究，典型化的程式符號隨著山水繪畫的發展以及歷代畫家長期藝術理論與藝術實踐的探索而得到不斷地完善。由于程式符號的介入和表達共識，使山水畫具有典型性。《林泉高致》《宣和畫譜》對程式化語言和筆墨理法多有總結，山水畫表現的『規范』在探尋過程中得到豐富。

符號與程式的運用得之于對景物的觀察、概括和理性把握，是對自然景物更高層次的再創造。兩者是學習山水畫過程中特定階段的必要過程，程式的次序與符號的高度概括性并無定式，如筆墨之運用，本質是變通與變化。程式是以符號為基礎的運用和表現，是相對于作畫的過程而言（比如勾、皴、擦、點、染的山水繪畫次序便可視為一種程式），符號是通過筆墨描寫客觀自然的歸納性語言，樹法、石法以及多種皴法都可被視為符號。這些最適宜表現各種風貌山石特征的符號語言是畫家在山水繪畫過程中，通過不斷的嘗試總結得出。『峰之體現，峰之而生，峰與皴合，皴自峰生。』①從這個意義上講，程式符號具有強大得『寫實』功能，又恰如其分的合乎了筆墨表現的規律。

皴法是筆墨語言的程式符號和最豐富的表現形態，皴法的傳承與嬗變在山水畫的發展中占主體地位。『一方面，皴法來自造化，所謂自古無法，終期于造化，山石的皴法比樹的畫法更能反映山水畫的發展衍變以及各家各派的風格面貌，如董其昌所說：『蓋大家神上品，必于皴法有奇。』其表現觀念是山水畫家筆墨物化過程的自然反應，亦是藝術家對天地造化的認識高度，對物我相生理念的表達。

皴法作為表現自然的山水畫媒介，是用筆墨來表現山石輪廓、紋理結構的種種形態，『古人云「石分三面」此語是筆亦是墨』②。這顯然是皴的階段，造型原理是合乎自然物理與繪畫結構的。另一方面，皴法形態多，但主要歸于兩種皴法的演變。皴法理論敘述之始見于荊浩《筆法記》和《山水節要》中對勾斫程式法則的闡述，《匡廬圖》中可見勾而復皴的運筆方法，稚拙古樸之意顯然，然山水日漸發展成熟的時期恰好在方聞稱之為中國繪畫再現的階段③。據歷代名家畫論記述，皴法約三十余種。這些皴法形式都是根據山石的紋理，形制以及構造等特征而確立。目前，主要的皴法有披麻皴和斧劈皴兩種形態，其他名目繁多的皴法基本上是這兩類皴法的變體和演化。從傳世畫跡來看，皴法符號有披麻皴、斧劈皴、卷云皴、折帶皴、雨點皴、米點皴等。

披麻皴是皴法的主要形態之一，在各種皴法中，披麻皴的運用最為廣泛，是山水畫最具代表性的筆墨語言。用密密的或長或短，有柔性的線條來表現山石的凹凸，平沙潛渚的平遠，多表現山石輪廓線并不突出，山骨隱約可見的江南土質山，其風格平淡天真、氣象溫潤，這歸功于董源生熟之間的點皴筆法和巨然從容舒緩的皴擦。從皴法的形態歸納，披麻皴的特點以線為主有長短之分，重『書寫味』多用中鋒，線條圓潤含蓄，以筆尖動作切入更具有表現性和繪畫性。

唐朝年間畫面出現不規則的線條來表現山石樹木紋理，形成了最初的『皴法』形態。比如，董源將長拖如麻的江南山體表現為客觀物象之『真』的披麻皴，這種對南方自然神態與意趣的具體描摹，呈現出超真的表現力。如果簡單從形態、光感、顏色等物理方面出發，那還沒有觸及中國山水畫的精神內涵，披麻皴寫意山水的『真』遠比自然中的『真實』要飽滿可貴的多。《瀟湘圖》作為『南派』山水的開山之作，將平遠的構圖方式和近景中的水光相結合，將披麻皴的伏貼與水墨暈染的山體凹凸之感相結合，時有交錯，紊而不亂，呈現出江南那一片湖光山色。

從宋人重理法到元代重性靈，這一時代文化的特征促使披麻皴演變出長披麻、牛毛皴、解鎖皴、荷葉皴等線性為主的皴法符號，由董巨溫潤的披麻皴法轉化為以線條為主的皴擦表現方法，增強了筆墨表現的豐富性。自元代始，以黃、王、吳、倪、趙孟代表的，以書法入筆的皴法是對披麻皴的豐富與發展，為后來山水畫的造型表現起到了啟迪性的作用。在黃公望的《富春山居圖》中，披麻皴筆法從起首到結尾貫穿全卷，體現出這種語言的統領作用，也可見它具有鮮明的藝術表現力。一是坡岸結構層層遞進與山勢相連，灌木盈潤枝干俏皮，披麻皴的『寫實』功能盡顯；二是披麻皴在自然生命體的造境表達如貽春風，在平遠中的運用將山水綿延不絕的視像更自然地展開，悠長的線條放筆舒緩，以筆墨的語言傳達出畫家『游觀自然』的曠達與『寄遠自然』的詩情，在歌詠自然時體現出語言的『詩性』；三是披麻皴這種語言也最能夠表達畫家的性靈，在豐富細膩的書寫中，黃公望的文人情感、性靈與性情隨著這條江水流淌在千年的歷史里。

披麻皴畫風溫潤的表現手法，投合儒雅之士的精神狀態和心性追求，因而江南畫風實際上籠罩了元、明、清三代的畫壇主流。明代沈啟南《廬山高》是披麻皴在明代山水繪畫中運用的代表作品，此畫為立軸，畫風澄明力求高遠，披麻變體皴法的豐富運用將山峰的層疊結構細致的表現出來。明、清時期許多山水畫家的語言格式，基本上都在披麻皴的基礎上找變化、出個性，例如戴進將披麻揉進斧劈而得遒斫而清雅風格，沈周表現莊園式的園林山水；文徵明筆下的平秀清遠之境；董習古畫詩貼的運筆揮灑、融合變化以及石濤于寫生之中將披麻運用的盎然生氣。以王時敏、王鑒、王翚、王原祁『四王』為代表的陳陳相因程式符號，顯然脫離了山水畫以『造化』與『心性』為核心思想的表達，如何從圖示以及『符號』語言中挖掘自己心象的創作路徑是這個時期缺乏的『思』與『意』。這種重復平庸的筆墨表現和『程式化符號』的堆疊脫離了畫面意象的聯系，就失去了作品本身繪圖的可讀性、可觀性。但這不能作為評斷明、清時期山水畫的整體發展面貌，『氣之於皴，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有。』④除此之外，董其昌、沈周、八大山人等都從古人圖式和語言符號中找到了創作的靈感，使『符號』化和畫面的結構語言再拓寬。在現代山水畫的發展中，還有許多畫家將披麻皴的線條技法和新的山水意境追求結合起來，例如賓虹翁、傅抱石等人。

新時代的繪畫藝術要在新發展理念的語境中被不斷激活，并綻放出朝氣蓬勃的生命力。繼承前人的程式符號是畫家的一種體會和觀照方式，也是在特定時間段內解決山水基本問題的手段，亦是畫家在探索自然提煉個人創作語言的過程，所謂『集其大成，自出機抒』⑤。中國山水畫發展不僅依賴于程式符號的經典性，主要還在于山水精神的內在注入。山水繪畫創作的最終目的是畫家要建立自己的語言格式，尋找契合自我性情表現的原創性程式符號，追求自家成法的化境，以賦予自然美和藝術美更大的審美效應。

注釋：

①［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄·皴法章》，載于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，一九六○年版，第一五一、一五二頁。

②《畫旨》，又見［明］莫是龍《畫說》。

③《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社，一九九二年版，第一七頁。

④［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄》，見《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，一九八九年版，第一五一頁。

參考文獻：

①［清］石濤《苦瓜和尚畫語錄·皴法章》，見于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，一九六○年版。

②于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，一九八九年版。

③謝稚柳編《董源巨然合集》，上海人民美術出版社，一九八四年版。

④潘天壽《潘天壽論畫筆錄》，上海人民美術出版社，一九八四年版。

⑤孫美蘭《李可染研究》，南京：江蘇美術出版社，一九九一年版。

⑥《董其昌畫集》，上海書畫出版社，一九八九年版。

（本文作者供職于中央美術學院）

（責編 楊公拓）