唐代屏風書法的政治文化意涵和藝術表現

摘要：屏風書法作為一種古老而獨特的書法藝術形式，在唐代已得到了廣泛的發展和應用。國內外學者對屏風繪畫研究比較翔實，而對于屏風書法的研究則不多。本文嘗試通過對相關文獻資料和圖像的綜合分析，力求更加深入考察唐代屏風書法的起源、演變和政治文化意涵。從寺廟內的佛堂到宮廷皇帝賜予臣下的屏風書法，再到文人士大夫自作的屏風書法，揭示了唐代屏風書法不同層面的政治文化意涵和多種藝術表現形式。

關鍵詞：唐代 屏風書法

政治文化意涵 藝術形式

一 屏風書法的起源

唐代的史料中有諸多關于『屏風書法』和『書屏』活動的記載，屏風書法作為一種裝飾性書法形式，既承載了藝術觀賞的功能，又具有深層的政治和文化意義。在這一時期屏風完成裝飾品到政治象征物的轉向，由此成為新的書法載體。

據考證，屏風的『雛形』早在西周時期可見于《周禮·天官冢宰下》：『凡封國命諸侯王位設黼依』①根據東漢鄭玄（一二七—二○○）注疏『斧謂之黼，其繡白黑采以絳帛為質，依其制如屏風，然于依前為王設席左右』可知『黼』為絳帛質地繡有黑白斧形的屏風形制雛形。可見當時已出現一種為『黼依』的陳設，設立于諸侯王位之后。而《尚書·顧命》中也提及：『狄設黼扆綴衣，牖間南向敷重篾席，黼純華玉仍幾。』②諸如此類的表述在其他文獻中皆有出現，如《荀子》曰：『居則設張容負依而坐』③，《禮記·卷一》：『天子當依而立』和『天子負斧依南鄉而立』④。可見在西周時期就已經出現了『屏風』形制的室內裝飾品，且這樣形制裝飾品皆繪制斧紋。

然而屏風一詞第一次組合出現并非形容室內陳設用品，而是一種水生植物。《楚辭·招魂》曰：『芙蓉始發，雜交荷些。紫莖屏風，文緣波些。』⑤直至西漢才有較多關于屏風作為室內陳設的記載。據《史記·孟嘗君傳》記載：『孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語。』⑥可知至西漢時期，屏風這一名詞的使用范圍從戰國時期的植物名稱轉向了具有功能性的室內陳設用品『黼扆』的代稱。自此，屏風作為家居用品并廣泛使用于上流社會的家居陳設當中。

根據『西安理工大學墓』所出土的墓室壁畫，『西壁第四組』（圖一）畫面上方可見一組三面屏風，這三面屏風由中間的大屏風和左右兩側小屏風聯結而成，并呈對稱狀排布。其中大屏風在宴飲主人背后，兩側兩面屏風分別置于人物左右，兩側屏風旁各有兩位體型較小的侍者⑦。

該墓室壁畫所繪制的屏風及其人物的位序分布，與《史記·孟嘗君傳》『孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史』的記載一致，皆為主人在屏風前與客人宴飲相聚，屏風后有侍史站立侍奉。我們可以推斷，在墓主人所生活的西漢時期，屏風已經是上流社會生活中重要的家居陳列品。

西漢時期的屏風裝飾工藝多為繪畫裝飾，如《鹽鐵論》記載：『故一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功，其為害亦多矣。』⑧西漢時期的屏風繪畫裝飾技法多為漆畫，從馬王堆一號墓出土的西漢彩繪漆屏風（圖二）可窺見。該屏風有正反兩面，長方形，正面以髹紅漆底，加以綠色彩繪祥云，屏中有飛龍作騰云駕霧狀，屏風邊框形制與陜西西安理工大學西漢墓壁畫中的屏風一致，皆繪有黑底紅漆紋路。由此可知，屏風的產生源自西周發展至西漢，無論從家居實用分隔空間的功能性還是作為家居裝飾品而言，屏風的使用和繪畫裝飾工藝在西漢時期已經發展得相當完備。

自西漢后，屏風上的裝飾已不僅局限于繪畫了⑨，它的發展也為南北朝時期的屏風書法的出現做出了鋪墊。南北朝時期北魏酈道元（四七○—五二七）所注《水經注·卷十三》曰：『青石屏風，以文石為緣，并隱起忠孝之容，題刻貞順之名。』⑩記錄了當時以『青石為質』的屏風，并『題刻貞順之名』，在此期間書法作為畫面補充的情況似乎十分常見。

梁簡文帝（五○三—五五一）《答蕭子云上飛白書屏風書》曰：『得所送飛白書纂屏風十牒，冠六書而獨美，超二篆而擅奇。』可見當時已經出現了將『飛白書』書法運用于屏風的情況。從『冠六書而獨美，超二篆而擅奇』的審美比較來看，『飛白書』與『六書』『二篆』等書法字體可能在當時已經在各類屏風書法中可供選擇。南朝梁庾元威（生卒年不詳）《論書》：『復于屏風上作雜體篆二十四種，寫凡百名。將恐一筆鄣子，凡百屏風，傳者逾謬，并懷嘆息。』『雜體篆二十四種』更直接地說明了此時屏風書法書體的豐富性。除前面『六書』之外，『雜體篆』作為篆書的表現形式在屏風書法中已有豐富的應用。《太平御覽》記梁庾元威《論書》云：『余為書十牒屏風，書作十體，間以彩墨，當時眾所驚異，自爾絕筆，唯留草本而已。』

以上材料皆可說明，至南朝時屏風上的書法表現已經獨立且廣泛地運用到當時貴族和士大夫生活之中。

二 唐代屏風書法及其

藝術形式

魏晉南北朝的屏風書法發展至唐代已經十分鼎盛且完備，且自唐代以后屏風書法的記載大量增加，其裝飾內容也從最初的繪畫的題字進而轉向具有警示作用的詩句或格言。在這一時期出現了大量貴族和士大夫階層書屏名家，上至皇帝李世民，下至官員和詩人皆從事『書屏』創作。

唐代詩人白居易（七七二—八四六）有題屏風詩句《題海圖屏風》『海水無風時……萬里無活鱗，百川多倒流。遂使江漢水，潮宗意亦休。蒼然屏風上，此畫有良由。』該詩落款于元和四年（八○九），作者時任翰林學士。《題海圖屏風》一詩以比擬手法——『無活麟』『多倒流』，抨擊當時的社會現實。《題屏風絕句·并序》：『微之寄示之。什殆數百篇，雖藏于篋中永以為好，不若置之座右，如見所思繇是掇律句中短小麗絕者，凡一百首題錄合為一屏風，舉目會心參若其人在于前矣，前輩作事多出偶然，則安知此屏不為好事者所傳。』其中『百首題錄合為一屏風』不難看出，唐代屏風已經有許多載錄詩句的情況，而載錄詩句有的會用書法記載，可窺見當時屏風書法發展盛況。『置之座右』『舉目會心』皆揭示了此時的屏風書法承載著警示作用。

唐代段成式（約八○三—八六三）《酉陽雜俎》一書中記載屏有四處，其中《寺塔記》一篇中有兩處記錄了屏風書法，分別為長樂坊趙景公寺，安邑坊玄法寺，現在已經不見其屏風圖像，但我們可從其他文獻材料中補充考證還原唐代屏風書法的真實面貌。

《酉陽雜俎·寺塔記上》記載：『常樂坊趙景公寺……有七寶字《多心經》小屏風，盛以寶函，上有雜色珠及白珠，駢甃（堆砌之意）亂目。』在這一段記載中的『七寶為佛教語』，多為金銀瑪瑙等材料，《白氏長慶集錄》曰：『五彩彰施七寶嚴飾。』筆者推測應是屏風書法上的一些裝飾。『駢甃亂目』可見屏風書法裝飾的工藝繁復。在這一段描述中可見唐代屏風書法發展的盛況。這些屏風書法究竟是何人所書？又是何種面貌呢？

在《酉陽雜俎·寺塔記上》又有關于屏風作書者的記載：『安邑坊玄一作玄法寺，初居人張頻宅也……東廊南觀音院，盧奢那堂內槽北面壁畫維摩變，屏風上相傳有虞世南書。』這里提到唐代安邑坊東廊的佛堂內有相傳為虞世南（五五八—六三八）的屏風書法，同樣關于虞世南書屏的記錄有唐代《白氏長慶集》曰：『虞世南帝嘗命寫烈女傳于屏風。』由此我們可以推斷，當時虞世南是一位備受認可的書法高手，他的屏風書法作品還被廣泛應用在佛堂寺廟之中。

虞世南作為初唐四大家，其書法廣受唐代士大夫階層的追捧，李世民曾評價他：『世南一人，有出世之才，遂兼五絕。一曰忠讜，二曰友悌，三曰博文，四曰詞藻，五曰書翰。』故在當時虞世南曾受敕命寫下許多書法作品，如《孔子廟堂碑》《汝南公主墓志銘》《摹蘭亭序》。

唐代的書屏高手除了虞世南外，還有徐浩父子，《新唐書·徐浩傳》記載：『始，浩父嶠之善書，以法授浩，益工。嘗書四十二幅屏，八體皆備，草隸尤工，世狀其法曰「怒猊抉石，渴驥奔

泉」』。這里記載了徐浩（七○三—七八二）跟隨父親徐嶠之學習書法，并寫下四十二屏風書法，其屏風書法八體皆備，草書與隸書尤其突出，書論亦以『怒猊渴驥』來形容其遒勁狂放的風格。如今其四十二屏風書法已不復見，從現存于臺北『故宮博物院』的《朱巨川告身》帖（圖三）我們可窺視一二。

司空圖（八三七—九○八）在《司空表圣文集·書屏記》記載了見到此《四十二屏幅屏》書法的真跡的情形：『國初歐虞之后……時李忻州戎亦以草隸著稱。為計吏在滿，因輟所寶徐公浩真跡一屏以為貽。凡四十二幅，所題多《文選》五言詩，其「朔風動秋草，邊馬有歸心」十數字，或草或隸，尤為精絕。』在這一以《書屏記》為題的材料中，提到了國初（唐初）歐陽詢（五五七—六四一）、虞世南皆為書屏高手，另有對《四十二屏幅屏》的書法評價『或草或隸，尤為精絕。』并記錄其書法屏風的內容為『朔風動秋草，邊馬有歸心。』可見唐代不僅有貴族名臣善于書屏，更有書屏收藏之風。除士大夫階層的書屏之風盛行之外，還有以唐太宗李世民（五九九—六四九）為代表統治階層的參與，如唐太宗草書《屏風帖》（圖四）。

張懷瓘（生卒年不詳）《書斷·卷三》曰：『唐太宗貞觀十四年，自真草書屏風，以示群臣。筆力遒勁，為一時之絕。嘗謂朝臣曰：「書學小道，初非急務。時或留心，猶勝棄日。凡諸藝業，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳。」』由此可見，當時作為統治者的皇帝亦有對書屏創作的熱情，且該真草屏風『筆力遒勁』，與此同時，借以屏風來指示群臣『學書之道』，要求學書要專精。明王世貞（一五二六—一五九○）《弇州山人稿》中評價《屏風帖》：『今所存者草書耳。輕俊流便，宛然有右軍、永興風度。』認為其屏風書法取法『二王』『智永』，這樣的評價也是與唐太宗的個人書法審美取向一致。

結合以上材料，我們可以為唐代屏風書法的書寫內容簡單歸類為以下幾種：

一、屏風繪畫題記書法，這種屏風書法圖像最早見于北魏司馬金龍墓漆畫屏風題記中漆畫內容為《列女傳》的書法題記，該題記與唐時虞世南『帝嘗命寫烈女傳于屏風』相勘。可以說，自南北朝至唐朝就有寫列女傳等古代先賢故事題記的傳統。

二、自書詩歌題屏書法，前文中的詩人白居易寫過大量的題屏詩，唐代詩人韓偓（約八四二—九二三）《玉山樵人集》曰：『草書屏風，何處一屏風，分明懷素蹤。雖多塵色染，猶見墨痕濃。恠石奔秋澗，寒藤掛古松。若教臨水畔，字字恐成龍。』后來還有司馬光之子司馬康《題畫山水障》等皆是為題屏而自作詩。這些詩句或抒發個人情感，或為頌揚人生志趣。

三、佛教經典屏風書法，如《寺塔記》所記載的《多心經》屏風書法，在唐代佛教經典廣為流傳的過程中也產生了大量屏風書法，如《續高僧傳》就有這樣的記載『賾隨紙賦筆飛驟如風……懸諸屏障。』張彥遠（八一五—九○七）《歷代名畫記》曰：『勝光寺……南院周昉畫水月觀自在菩薩掩障。』文中所述的『掩障』，即為屏風，他處于寺塔和菩薩造像之間，上面寫著優美或遒勁的書法文字，起著營造空間的作用。以上材料說明，在唐代寺塔間，有諸多屏風書法的應用。

三 唐代屏風書法的文化政治意涵

在唐代，不少書法名家如虞世南、徐浩等，都曾創作過屏風書法作品。通過前文材料分析發現這些作品往往承載著一定的政治或文化意涵，如用以教化、警示或展現主人的文化品位等。此時屏風書法承載著兩方面的意義，一方面是屏風書法本身的藝術觀賞性，另外一方面也衍生出更為深層的政治教化意義。

屏風書法文獻材料總的來說可以歸納為三種，分別展示了不同層面的屏風書法的文化政治意涵：

其一，寺塔內佛堂內屏風書法的記載。這類屏風書法的記載與當時佛教的廣泛傳播密切相關，如《酉陽雜俎·寺塔記》中記載了安邑坊相傳為虞世南所書屏風。當代學者巫鴻先生認為：『當屏風用于一個綜合性空間時當屏風圖像用來表現一個綜合性繪畫空間的時候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，而此時屏風的表面裝飾常會是隱喻性的，用清晰而具體的繪畫形式傳達出一種無法言說的訊息。不過我們也會發現一個規律，屏風圖像要么側重于借喻，要么側重于隱喻。』佛堂內屏風書法多為佛教傳教用的佛經，這些書法屏風常置于佛像之后，與畫屏不同的是，書屏具有可讀性，而這些具有可讀性的書屏能夠更加直觀地展示佛經的內容。同時在佛堂充滿佛教意味的裝飾之下共同營造具有隱喻性的『佛教空間』引導著信徒走向西方極樂世界。

其二，皇帝賞賜臣下裝飾書法的屏風或敕命大臣或書法名家書屏。如《酉陽雜俎》中記載唐玄宗（六八五—七六二）賜予安祿山（七○三年—七五七）屏風，唐太宗以真草屏風示臣下，虞世南受敕命書寫屏風等。這些與皇家相關的屏風書法的制作常會選擇一些品行端正孝悌忠讜的名臣書寫。一方面，這些名臣本身就至孝忠直，而賞賜這些名臣所做書法則更有深意，如唐玄宗曾評虞世南『群臣皆若世南，天下何憂不理！』唐玄宗以虞世南作為榜樣闡明對臣下的『期寄』，《李相國論事集》同樣記載了一段有關書法屏風的軼事，元和四年（八○九）唐憲宗（七七八—八二○）敕令臣下『檢自古明君賢臣亂君佞臣事跡作屏風』。并要求『三合其圖畫美惡，題寫其事。』后文又提到此書法屏風的作用：『施于便殿，坐臥觀閶。用為鑒誡以自省。察學士李絳，崔群，錢徽，韋宏景，白居易等檢討。』這一記載直接揭示了統治階級賞賜屏風的意圖，統治者希望借以名臣書寫的書法屏風賞賜教化群臣，期望臣子籍此自省『辨察正邪』而開展的『書法屏風教化運動』。而臣子們將屏風置之坐隅，在坐臥觀閱的的視覺下去潛移默化地接受其中的政治教化訊息。

其三，名流雅士自書屏風以表道德情操。如前文中的徐浩父子以屏風書法闡明『歸心』，又有房玄齡（五七九—六四八）『集古今家誡書為屏風』注曰『房玄齡治家有法度，常恐諸子驕侈席勢凌人。乃集古今家誡書為屏風，今各取一具曰：「留意于此，足以保躬矣。」』以古今警句訓誡家人。這些屏風書法一方面訓導著它的擁有者，起到統治階級想達到的教化意義，另一方面也映射了屏風主人內心世界，與『詩寄情』的作用相同，屏風書法的創作者們通過『屏風書法』作為載體題寫詩句，這些詩句或言志或作家訓將自己高尚的道德水平公之于世。同時這些名流的屏風書法的創作也宣告了統治階級自上而下的『書法屏風教化運動』的成功，此時書法屏風的道德性已然成為一種廣泛的社會共識。

四 結語

唐代經濟繁榮、社會穩定，國力強盛，為屏風發展提供了物質基礎和社會需求。書法藝術的高度成就，為屏風書法的繁榮提供了物質保障。唐代書法名家眾多，如歐陽詢、虞世南、張旭、顏真卿、懷素等，他們的書法作品具有很高的藝術價值和深遠的影響力，他們的創作實踐和理論探索，極大地推動了書法藝術的發展，為屏風書法的推廣提供了豐富的創作內容和藝術資源。屏風書法在一定程度上取代了前代的手卷書法，作為一種新的書法載體形制而廣泛使用。從統治階級自作屏風書法到社會名流都對屏風書法展示了極高的追求。

唐代作為中國歷史上文化藝術極其活躍的時期，這一時期不僅書法字體發展業已成型，書法藝術空前發展，詩歌的創作的繁榮盛況也為書法作品的創作提供了題材，屏風書法通過文人互贈、收藏的觀賞交流而得到推崇。唐代文人對屏風書法的追求不僅僅局限于書寫技藝，更注重書法在文化、藝術、哲學等方面的內涵和價值，通過屏風書法的內容，以教化警示觀者或展示自我人格志趣以及文化修養和審美情趣，屏風書法因而成為當時社會文化生活中不可或缺的一部分。屏風作為一種重要的室內裝飾品，不僅提供了一個展示書法藝術的重要載體，還提供了一個揭示創作者和擁有者內心世界的藝術空間。

綜上所述，唐代屏風書法的出現是唐代繁榮經濟、活躍的文化藝術氛圍、文人對書法藝術追求以及書法藝術本身高度成就的綜合體現，它不僅是唐代文化藝術的重要組成部分，也是中國傳統文化寶貴的遺產。屏風書法的藝術形式在宋代和元明的持續發展，并產生了更為多樣的內容形式，唐代屏風書法無疑是中國書法史的重要樣式，也是十分關鍵的發展時期。

注釋：

①《周禮》，卷五，第三四頁。

②《尚書》，卷十一，第四○四頁。常置于『牖間』說明其置于窗前有阻擋視線的功能，皆為王座后的類似屏風的陳設。

③《荀子》卷十二，第四○三頁。

④其中『負依』『依』『斧依』與『黼依』『黼扆』應為同音同義詞。且該陳設常設立于天子或諸侯王位左右或后方。

⑤《楚辭》，卷九，第三三一頁。據西漢王逸章（約八九—一五八）注：『屏風水葵也，言復有水葵生于池中，其根莖紫色風起水動，波緣其葉上而生文也。或曰紫莖言荷莖紫色也，屏風謂荷葉鄣風也。』至少在屈原（約前三四○—約前二七八）生活的戰國時期，仍是一種根莖為紫色可『鄣風』的水生植物，因其有『鄣風』的功能而得名屏風。

⑥[西漢]司馬遷撰《史記》，清乾隆四年武英殿校刻本，第三六九○頁。

⑦該墓室壁畫符合漢代人『事死如生』的喪葬觀念，他們認為死亡并不是生命的結束，死后的靈魂仍有可能繼續存在，因此在墓室壁畫中會記錄模擬生前的生活場景和生產活動，故而該壁畫在一定程度上反應西漢時期上流社會廣泛使用屏風的狀況，有一定的紀實意義。

⑧《鹽鐵論》，卷六，第一五九頁。在該文中，提到了『杯棬』與『屏風』，『杯棬』這種木質飲酒器工藝繁雜，而耗費『萬人之功』的屏風則更尤甚者，其制作耗以萬計的人力才得以完成，可見其工藝奢侈復雜。

⑨如西漢末期劉歆（？—二三）撰《西京雜記》記載『木畫屏風、云母屏風琉璃屏風五。』可見至西漢后期，屏風裝飾的種類發展較西漢后期之前更為豐富，出現了『木畫』『云母』『琉璃』等多種裝飾品類。

⑩[西漢]桑欽撰，[北魏]酈道元注《水經注》，第五○五頁。

[唐]歐陽詢《藝文類聚》，卷六十九，第一七七○頁。

[唐]白居易《白氏長慶集》，第二六頁。

[唐]白居易《白氏長慶集》，第八○四頁。

[唐]段成式《酉陽雜俎·寺塔記上》，上海古籍出版社，二○一二年版，第一五六頁。

同上，第一五八頁。

[唐]白居易《白孔六帖》，孔傳續輯，明嘉靖刻本，第八七六頁。

[唐]張彥遠《法書要錄》卷八，第四二七頁。

《新唐書》，卷一百六十，第七四一三頁。

[唐]司空圖《司空表圣文集》卷三，第四九頁。

[唐]張懷瓘《書斷》卷三，第三二頁。

[明]王世貞《弇州山人四部稿》卷一百三十五，第六一七○頁。

[唐]韓偓《玉山樵人集》，第九頁。

[唐]道宣《續高僧傳》，日本大正新修大藏經本，第五一頁。

[唐]張彥遠《歷代名畫記》卷三，第九七頁。

［美］巫鴻著，文丹譯《重屏》，上海人民出版社，二○二二年版，第一七頁。

《舊唐書·虞世南傳》，第二九○○頁。

[唐]李絳《李相國論事集》，第一七頁。

[唐]白居易《白孔六帖》卷十八，第一一二二頁。

（本文作者系澳門城市大學在讀研究生）

（責編 趙鵬輝）