對“書畫同源”的學(xué)術(shù)史梳理

摘要：『書畫同源』是探討書法與繪畫關(guān)系的核心詞匯，然而從古至今，該詞的內(nèi)涵卻發(fā)生了較大的變化。本文從學(xué)術(shù)史的角度，爬梳大量文獻(xiàn)，分別對古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代三種語境下的『書畫同源』的內(nèi)涵進(jìn)行分析與解讀，以期厘清當(dāng)前書畫關(guān)系研究中的一些誤區(qū)，在一定程度上促進(jìn)書畫關(guān)系的研究積極發(fā)展。

關(guān)鍵詞：書畫同源 書畫同體

書畫同法 書為心畫

當(dāng)今每每論及書法與繪畫的關(guān)系時，『書畫同源』是個高頻詞匯。人們常常會顧名思義般地把它理解為書法與繪畫為同一源流，殊不知『書畫同源』的觀念在古今文獻(xiàn)中發(fā)生了較大的變化。本文擬對古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代三種語境中的『書畫同源』觀念進(jìn)行文獻(xiàn)梳理，以期從學(xué)術(shù)史的角度對其有全面而深入的理解，從而促進(jìn)當(dāng)前對書畫關(guān)系的研究。

一 古代文獻(xiàn)中的『書畫同源』

古代文獻(xiàn)中的『書畫同源』主要分為以下兩個方面：源于自然（與同體相近）、同源于心。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出『書畫同體』的觀念。無獨(dú)有偶，古代書論、畫論中也有用『書畫同源』來表達(dá)『書畫同體』的意思，特別是基于『象形』的書畫關(guān)系。正如王振德所說：『唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》……從各自不同角度證實了一個道理，即「書畫異名而同體」，宋元以來，人們基本延續(xù)著繪畫源于「六書」之「象形」的說法并概括為「書畫同源」的成語。』①如：『夫書畫本同出一源。蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。《虞書》所云「彰施物采」，即畫之濫觴矣。古五經(jīng)皆有圖，余又見有《三禮圖考》一書，蓋車輿、冠冕、章服、象服、褕狄、禘之類，皆朝廷典章所系。后世但照書本、言語想象為之，豈得盡是！若有圖本，則儀式具在，按圖制造，可無舛錯。則知畫之所關(guān)，蓋甚大矣。』②『畫有八法四知，八法之說，前人不同……二曰筆法……樹石必須蟹爪，短梗則用狼毫，鉤葉鉤花，皆須頓折，分筋勒干，迭用剛?cè)幔ㄐ慕∪艋㈨殻c(diǎn)布如蟻陣。用筆則懸針垂露，鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書畫一源之理也。』（《小山畫譜》卷上）

其二，同源于心。書畫同源于心的論述大多來源于揚(yáng)雄《法言·問神篇》：『故言，心聲也；書，心畫也。』此處的『書』，應(yīng)理解為文字。語言是心靈的聲音，文字是心靈的圖畫。郭若虛《論氣韻非師》、朱長文《續(xù)書譜》、米友仁《題新昌戲筆圖》、張庚《浦山論畫》等文獻(xiàn)均以『書，心畫也』為立論的基礎(chǔ)，指出書畫不僅技藝相通，而且還可區(qū)別君子與小人。換言之，書畫要達(dá)到氣韻生動的意境，作者需要具有高尚的人格修養(yǎng)。以張式《畫譚》為例：『書畫盤礴點(diǎn)染，有神明不測之妙，即趙吳興詢錢玉潭之士夫畫也，絕去畫師習(xí)氣，方有士氣。揚(yáng)子云：「書，心畫也。」此氣即吾人之心畫。畫之貴，貴此。』（《畫譚》，藝海一勺本）

《畫譚》是晚清張式的繪畫經(jīng)驗談，主要論述師古與師造化、氣韻與筆墨等學(xué)畫的觀點(diǎn)，對于書畫關(guān)系問題尤為關(guān)注，提出『學(xué)畫又當(dāng)學(xué)書』『未有不能書字而能書畫者』等論述。本條論述修養(yǎng)的重要性，先舉趙孟問錢選『如何是士夫畫』一事，再引『書，心畫也』的觀點(diǎn)，重在點(diǎn)明作者內(nèi)在修養(yǎng)對于書畫創(chuàng)作的重要性。《畫譚》中另有一段論述與此呼應(yīng)：『言，身之文；畫，心之文也。學(xué)畫當(dāng)先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬物。未有心不和平而能書畫者。讀書以養(yǎng)性，書畫以養(yǎng)心。不讀書而能臻絕品者，未之見也。』（《畫譚》，藝海一勺本）

以上各例均源自『書，心畫也』，又各有闡發(fā)。值得注意的是，揚(yáng)雄的論述中，『書』是文字，『畫』是圖畫。而后續(xù)闡發(fā)式論述，書、畫乃為書法與繪畫，著重突出書法與繪畫是內(nèi)心情感的表達(dá)，由性情到人品，由人品到書畫，把德藝結(jié)合起來。

再次，梳理『書畫同源』有關(guān)文獻(xiàn)的過程時，不難發(fā)現(xiàn)有這樣一種情況，把『書畫同源』與『書畫同法』歸入一義。如，秦祖永《桐陰論畫初集》：『王覺斯鐸，魄力沉雄，丘壑峻偉，筆墨外別有一種英姿卓犖之概，殆力勝于韻者。觀其所為書，用筆險勁沉著，有錐沙印泥之妙，書之關(guān)紐透入畫中矣。書畫同源，無二理焉。』這體現(xiàn)出古代畫論行文的特點(diǎn)，在用詞上不及現(xiàn)代學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)。

在此，可以對古代『書畫同源』觀念的演進(jìn)做一個小結(jié)。當(dāng)『書畫同源』源于自然，即『象形』之義時，基本思想出自《尚書》與《周易》③，主要是字畫關(guān)系，而非書法與繪畫的關(guān)系。當(dāng)『書畫同源』源于『心』時，則關(guān)涉到書法與繪畫的關(guān)系。

二 近現(xiàn)代文獻(xiàn)中的『書畫同源』

進(jìn)入二十世紀(jì)，社會生活諸多方面發(fā)生著巨變。相對于閉關(guān)鎖國的清政府而言，較為顯見的變化便是中外交流的增強(qiáng)。對于美術(shù)史論研究領(lǐng)域而言，隨著德國、法國、英國和日本的美術(shù)史研究著作被引進(jìn)到中國，舊有的中國古代畫論的寫作方式受到?jīng)_擊。在潘天壽《中國繪畫史》、鄭昶《中國畫全史》、俞建華《中國繪畫史》、滕固《唐宋繪畫理論》、傅抱石《中國繪畫理論》、王世襄《中國畫論研究》、李長之《中國畫論體系及其批評》等多部著作和文章等相關(guān)文獻(xiàn)中，都有對『書畫同源』的解讀與闡釋。

需要注意的是，『書畫同源』發(fā)展到近現(xiàn)代，其語義極為豐富，主要可分為三個方面：其一，從源流出發(fā)，與書畫同體相關(guān)；其二，從書畫創(chuàng)作實踐出發(fā)，與書畫同法相關(guān)；其三，從美學(xué)角度出發(fā)，書為心畫。當(dāng)然，實際情況也并非涇渭分明，相互之間有所交叉。

其一，從源流出發(fā)，與書畫同體相關(guān)：『書畫同體』直接等同于『書畫同源』。

如，潘天授（壽）在一九二六年出版的《中國繪畫史》中附有《書畫同源論之不可據(jù)》一文，但再版時，換成了《域外繪畫流入中土考略》。至于調(diào)換原因，目前沒有找到相關(guān)文獻(xiàn)，筆者判斷，可能是對部分觀點(diǎn)有了新的認(rèn)識。該文從多方面探討書畫同源不能成立的原因，把古代文獻(xiàn)中『書畫同體』的相關(guān)論述直接等同于『書畫同源』。比如，指出張彥遠(yuǎn)書畫同體未分的觀點(diǎn)『在推理上出乎爾，反乎爾』，『一翻一覆，真使讀者無從得其要領(lǐng)』。在他看來，『庖犧與黃帝的時代，書與畫的意義，盡有明了的界域』，『繼此書與畫而演進(jìn)的，自然各有他的淵源，不能勉為牽合』④，所以無論如何，也不能『同體』。

再如，滕固在《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》中指出：『張彥遠(yuǎn)不僅指出書畫的地位同等重要，還提出書畫同源。關(guān)于繪畫的起源，他說：「又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。」中國人至今存有誤解。中國的繪畫和書法之間確有聯(lián)系：首先，它們的材料是一樣的；其次，書法在造型藝術(shù)中同樣有著很高的地位；最后，中國繪畫之美是由線條呈現(xiàn)出來的。正是最后一點(diǎn)使這種誤解自圓其說，即認(rèn)為書畫同源，而張彥遠(yuǎn)也是書法家，因此也持這種觀點(diǎn)。』⑤滕固這段話信息量很大，把張彥遠(yuǎn)的『書畫同體』直接等同于『書畫同源』，這完全是一種誤讀。

以張彥遠(yuǎn)的『書畫同體』論為基礎(chǔ)，把『同體』等同于『同源』，還見于宗白華《張彥遠(yuǎn)及其〈歷代名畫記〉》、王世襄《中國畫論研究》的論述⑥。然而更多的論述是直接談到『書畫同源』，不再提及『書畫同體』。如，『以我國漢字為例，即從形象之圖畫開始的，后來書法成為一門藝術(shù)，即是「字如畫」或「畫如字」，自有它的藝術(shù)魅力所在』⑦；『古者書畫同源，以一畫面記一事，此實當(dāng)為最早之記錄方式，亦即最早之原始文字也』⑧等。

其二，從書畫創(chuàng)作實踐出發(fā)：表述為『書畫同源』，實則『書畫同法』之意，從事實踐的書畫家對此多有論述。

在近現(xiàn)代繪畫史上，黃賓虹的繪畫作品是與古為徒又自出機(jī)杼的典范。他在不同場合多次不吝筆墨表達(dá)畫法源于書法的觀點(diǎn)。如，『畫源書法，先學(xué)論書，筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺。』⑨『畫法專精，先在用筆。用筆之法，書畫同源。言其簡要，蓋有五焉。筆法之要：一曰平，二曰留，三曰圓，四曰重，五曰變。』⑩『書畫為六藝之一，本是同源，未容歧視。中國畫由書法見道，其途徑先明書法為第一步。故賞鑒家畫重書法，起筆有鋒，鋒貴用藏。』

黃賓虹認(rèn)為畫法以書法為基礎(chǔ)，以氣韻生動為共同追求的藝術(shù)目標(biāo)。他對于書畫同源的理解完全是建立在同法的基礎(chǔ)之上的。并且，由『同法』可上升到『同理』。師從于黃賓虹的林散之對書畫關(guān)系亦有獨(dú)到體會，以至于繪畫沒有成名，卻在書法藝術(shù)上取得突出的成就，他的草書自成一家，成為近現(xiàn)代書法史上具有代表性的草書大家。他是這樣論述的，『夫書畫同源，理無二致。余之學(xué)書過程即余學(xué)畫過程，以作畫之理寫字，以寫字之法作畫，互為影響，以暢其機(jī)趣。』可見，在林散之看來，『書畫同源』也是『書畫同法』之意。

其三，美學(xué)界的『書畫同源』研究，主要以近現(xiàn)代美學(xué)史上的雙子星座——『南宗北鄧』為代表。

富有生命哲學(xué)的觀照視角是宗白華美學(xué)研究的特點(diǎn)之一，這同樣體現(xiàn)在對于『書畫同源』的研究中。他指出，『中國古代的書家要想使「字」也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血』。在宗白華看來，書畫藝術(shù)承載著生命體中『骨、筋、肉、血』的感覺，所不同的是書法運(yùn)用點(diǎn)、線和筆畫來表達(dá)，比模擬客觀現(xiàn)實的繪畫更加抽象。然而，書畫密不可分，『中國書畫同源是有根據(jù)的。而且在整個歷史上畫和書法的密切關(guān)系始終保持著，要研究中國畫的特點(diǎn)，不能不研究中國書法』。從引書入畫到書畫相通的藝術(shù)意境——書畫通于舞，體現(xiàn)出宗白華對書畫關(guān)系的重要推進(jìn)。一如他所言，『唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書畫都通于舞』，『「舞」是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向于飛舞』。因此，可以這樣總結(jié)，宗白華對『書畫同源』的理解側(cè)重于生命哲學(xué)和藝術(shù)意境的『筆墨之舞』。

鄧以蟄對『書畫同源』的理解首先是基于文字學(xué)起源問題的探討，『先舉書畫同源之說，以漸及于畫之本身。茲先言書，但書有二義，又不可混。用筆畫以書字，所謂書法，一義也；書者如也，字字相如也，所謂六書之書，是指字而言者，又一義也。先言字體之書。此書也即字矣。字之為言孶也，孳生也，此必一字之生于他字矣。字之相生，又必有一字為字之母。抑不聞乎？六書以象形為先。所謂象形者不外乎畫物之形以象之耳，然則象形，其「畫」矣乎？是字之母必為畫矣』，『古代畫與繪別為兩事，不可混為一談。吾以為今之所畫者，亦只古代「畫」之演變，繪則初不與焉』。鄧以蟄對書與畫的概念做出厘定，認(rèn)為『書』與『字』不同，『畫』與『繪』有別，并把書畫放置于歷史發(fā)展的脈絡(luò)中進(jìn)行考察。『中國繪畫的發(fā)展在這一特點(diǎn)上，是繪、畫、寫（都作動詞解）的過程。當(dāng)然繪中有畫（繪畫相須）；畫重筆墨，墨即由繪的發(fā)展?jié)摶鴣恚粚懯侵^筆墨渾然一體地運(yùn)用，如書家寫行、草書那樣。』其次，他提出書與畫都以『筆畫』為基礎(chǔ)，書畫用筆方法都為骨法用筆。『至于「筆畫」之所以出，刀以刻之，玉箸以漆之，毛筆以畫之，因用具之變，形成「筆畫」之異趣固有之，然于「筆畫」根本之法猶為一貫。』又如，『畫之用筆之法實與書法相通，故重骨法。骨法者，在乎手運(yùn)筆而心使之，所謂心手相應(yīng)，乃能創(chuàng)出種種筆致，此之謂骨法也』，從書畫同法的角度論述。再次，從書畫技法的相通上升到審美本體論，便是提出 『書為心畫，畫亦為心畫』的論斷。可見，鄧以蟄對『書畫同源』的認(rèn)識分為多個層面，可謂融合源流、同法、審美境界等方面。

三 當(dāng)代『書畫同源』觀念的新拓展

當(dāng)代對于『書畫同源』的探索趨向縱深化。在研究領(lǐng)域，對既往觀點(diǎn)的深化與近現(xiàn)代學(xué)者對『書畫同源』的研究相似，同樣體現(xiàn)在『同源』等同于『同體』『同法』等。值得一提的是，有學(xué)者明辨『書畫同體』與『書畫同源』的關(guān)系，指出兩者有關(guān)系卻不能直接等同，這一觀點(diǎn)是對『書畫同源』觀念研究的新拓展。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，改革開放以來，受到西方思想的影響，后現(xiàn)代的戲謔，書畫的界限日趨弱化，一九八○年以后的『書法創(chuàng)新』思潮，把文字的符號恢復(fù)到象形或會意、指事、形聲的『圖畫』，出現(xiàn)以徐冰、邱志杰等人為代表的藝術(shù)家，他們用藝術(shù)創(chuàng)作呼應(yīng)古老的『書畫同源』觀念。由于本文主要集中在文獻(xiàn)的梳理上，此處不做深入展開。

從理論角度而言，最早明確提出區(qū)分『書畫同源』與『書畫同體』的理論家非阮璞莫屬。他指出：『欲論「書畫同源」，請先辨明書、畫、源、流概念。（彥遠(yuǎn)但謂「同體」，不謂「同源」，一字之差，殊有間矣。）』在阮璞看來，『同體』與『同源』僅差一字，卻不能直接等同。后世之所以出現(xiàn)諸多『誤讀』，根源在于沒有真正理解張彥遠(yuǎn)『書畫同體』的深意。『后世論者或則唯知摭取其「書畫同體」「歸乎用筆」等語觸類而長，以為彥遠(yuǎn)見地不過爾爾；或則假彥遠(yuǎn)之說以為口實，實以自張厥說。風(fēng)會使然，固無足怪，有識之士，能不病諸？』對此，邵宏有深入的解釋。他提出，張彥遠(yuǎn)『敘畫之源流』，僅僅是在討論畫『體』的源流：此『體』以『圖形』為本，而比附『字學(xué)六體』中『鳥書』一體及『六書』中『象形』一體近似畫體。所以，張的言論絕無『書畫同源』之意。以彥遠(yuǎn)『書畫同體』之論作『書畫同源』的理論依據(jù)，似與其所敘無關(guān)。彥遠(yuǎn)所言之『體』，亦當(dāng)與漢許慎《說文解字序》中『自爾秦書有八體』之『體』義同。此二人分言『書體』與『畫體』，實指書、畫之形式。彥遠(yuǎn)『書畫同體』之說，僅指同形式，而非同本源。通過對『體』的深入解讀，很清晰地把書畫『同體』『同源』問題區(qū)分開來。

再如，馮曉林在其近著《歷代書畫關(guān)系論導(dǎo)讀》一書中一針見血地指出書畫『同源』與『同體』混同的原因所在。

『由于將張彥遠(yuǎn)所述之「同體」直接等同于「同源」，缺乏從「同體」中概況總結(jié)出「同源」論點(diǎn)的理論過程的認(rèn)識論邏輯，遵循的思維范式和依據(jù)的思想資料等也沒有明確的論述和發(fā)掘，故其說顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致，以致現(xiàn)在很多人又從「同根」「同宗」「同具」「同形」「同類」「同心」「同意」等方面來隨意論說「書畫同源」的依據(jù)，缺乏精致的理論論證，結(jié)果就是某一理論是個筐，什么話都往里裝，在實踐上毫無指導(dǎo)意義。』

的確，『書畫同源』就是一個筐，但凡涉及書法與繪畫關(guān)系的問題，都可以往里面裝。這就是當(dāng)下書畫關(guān)系研究的現(xiàn)狀。本文之所以沒有對當(dāng)代浩如煙海般的『書畫同源』研究成果進(jìn)行分類總結(jié)，根本原因是在『缺乏精致的理論論證』情況下所做出的研究『大前提』是值得商榷的。因此，阮璞、邵宏、馮曉林等學(xué)者對『書畫同體』的清醒認(rèn)識，對于厘清『書畫同源』研究的界限與范圍起到積極的作用。盡管以上三位學(xué)者對『書畫同體』與『書畫同源』之間關(guān)系持有不同的觀點(diǎn)，但對于后來學(xué)者的啟迪意義卻是不容置疑的。

注釋：

①王振德《中國畫論通要》，天津人民美術(shù)出版社，一九九二年版，第六七頁。

②何良俊撰，李劍雄點(diǎn)校《四友齋叢說》，上海古籍出版社，二○一二年版，第一八六頁。

③《尚書·顧命》之『天球河圖』傳：『河圖，八卦。伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫八卦，謂之河圖。』《周易·系辭傳》，『河出圖，洛出書，圣人則之。』

④詳見潘天授（壽）《中國繪畫史》最初版本的附錄《書畫同源之不可據(jù)》，上海商務(wù)出版社，一九二八年版，一九八八年再版亦收入此文，上海美術(shù)出版社。

⑤滕固《滕固美術(shù)史論著三種》，北京：商務(wù)印書館，二○一一年版，第一九一頁。

⑥宗白華《張彥遠(yuǎn)及其〈歷代名畫記〉》：『書畫同源，可以由兩點(diǎn)說明：一是歷史的，認(rèn)為在最初的時候，書與畫是不可分的，所謂：「書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。」所謂：「周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故，知書畫異名而同體也。」這是就中國文字之象形的特色而看出如此的；二是技巧的，認(rèn)為書法和繪畫是用了共同的技巧，關(guān)于這一點(diǎn)，尤其有美學(xué)的價值。』 王世襄《中國畫論研究》，『愛賓則不僅謂起起源相同，地位相同，即學(xué)理方面亦相同。』

⑦弘一法師《悲欣交集·弘一法師自述》，《淺談書法》，北京：文化藝術(shù)出版社，二○一五年版，第五六頁。

⑧胡小石《胡小石論文集》，《書藝略論》，上海古籍出版社，一九八二年版，第二○五頁。

⑨黃賓虹《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，二○一三年版，第二二七頁。

⑩黃賓虹《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，二○一三年版，第四三頁。

黃賓虹《黃賓虹論藝》，上海書畫出版社，二○一二年，第二三五頁。

林散之《林散之書畫集·自序》，上海書畫出版社，一九八二年版，第一頁。

宗白華《中國書法里的美學(xué)思想》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年版，第二○一頁。

宗白華《中國書法里的美學(xué)思想》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年，第二○三頁。

宗白華《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》，收入《美學(xué)散步》，上海人民出版社，二○一五年，第一六六頁。

宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，一九九四年版，第三七二頁。

鄧以蟄《畫理探微》，載《哲學(xué)評論》一九四六年第十卷第二期。

鄧以蟄《畫法與書法的關(guān)系》，《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，一九九八年版，第三八五頁。

鄧以蟄《六法通詮》，《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，一九九八年，第二二九頁。

徐建融《傳統(tǒng)的興衰》，上海書畫出版社，二○○三年版，第六六頁。他指出，上古的『書畫同源』，文字和圖畫都發(fā)源于象形，但在后世的發(fā)展中，文字不斷地由多樣的象形趨于固定單一的符號化，這是一個劃時代的進(jìn)步；而圖畫不斷地由簡單的象形趨于豐富繁復(fù)的真實化，這同樣是一個劃時代的進(jìn)步。但繪畫向書法靠攏，又企圖由豐富繁復(fù)的形象趨于固定單一的程式化，則是一個劃時代的退步！

阮璞《張彥遠(yuǎn)之書畫異同論》，《中國畫史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，一九九三年版，第八八頁。

阮璞《張彥遠(yuǎn)之書畫異同論》，《中國畫史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，一九九三年，第八○頁。

邵宏《書畫的『同源』與『同法』》，《書法與繪畫的相關(guān)性》，北京：中國人民大學(xué)出版社，二○一一年版，第四七頁。

馮曉林《歷代書畫關(guān)系論導(dǎo)讀》，北京：中國商業(yè)出版社，二○一六年版，第三五頁。

（本文作者供職于北京大學(xué)醫(yī)學(xué)人文學(xué)院）

（責(zé)編 王可苡）