興國山歌的文化空間變遷與重構

1998年11月，聯合國教科文組織于第155屆執行局會議宣布《人類口頭和非物質遺產代表作條例》。該條例不僅首次提出“人類口頭和非物質文化遺產”（以下簡稱“非遺”）的概念，也首次提出了“文化空間”的概念：“‘文化空間’的人類學概念被確定為一個集中了民間和傳統文化活動的地點， 但也被確定為一般以某一周期（周期、季節、日程表等）或是以事件為特點的一段時間。這段時間和這一地點的存在取決于傳統方式進行的文化活動本身的存在?！盵1]此后，向云駒、烏丙安等大批學者對文化空間進行深入討論，并試從文化空間的視角對“非遺”進行研究。

興國山歌是客家地區的代表性歌種。自新中國成立以來，大批學者對其進行研究，成果頗豐。早期的研究多集中于歌曲的形態特征研究，近20多年來在儀式音聲、傳承方式等方面也涌現一大批成果。歐陽紹清雖從文化生態的視角論及興國山歌的文化空間，但其重點仍是傳承方式，并未對文化事項與文化空間的變遷關系進行闡釋。從歷時維度來看，興國山歌的文化空間隨時代不斷變遷，歷經山野、信俗、歌會、舞臺，直至當代的網絡空間。對其文化空間變遷的研究，不僅有助于理解文化傳承主體視野中興國山歌的“基質要素”[2]，更有助于理解文化事項、文化空間與時代之間的關系。

一、興國山歌的起源

興國山歌是主要流行于贛南興國的客家山歌。其音樂風格獨特，劉正維稱之為漢族民歌中的羽調“特區”。[3]傳統興國山歌以獨唱和對唱為主，歌詞為七言四句，多是即興編詞，腔調依客家方言的字調而行。歌頭“哎呀嘞”及末句前的襯詞“心肝哥/妹”最具代表性。從贛、閩、粵三地的《中國民間歌曲集成》可知，該特征在其他客家地區的山歌中較為少見，是興國山歌的典型特征。其內容多以生產生活、男女情愛為主題。其中，情歌的數量最多，當地人常說的“哥連妹”“妹連郎”“繡褡褳”“藤纏樹”“樹纏藤”即男女情歌的地方隱語。

興國山歌的起源可追溯至秦朝，相傳是秦末虔州上洛山造阿房宮的“木客”所唱之歌。[4]關于“木客”的記載最早可追溯至晉代鄧德明《南康記》：“頗聞山上有鼓吹之聲。山都木客，為舞唱之節?！盵5]宋代《太平御覽：地部十三·南楚諸山》亦載：“虔州上洛山，多木客，乃鬼類也。形似人，語亦如人?！盵6]從文獻來看，所謂“木客”似語言不相通，卻好歌舞的異族。王昌逵認為：“木客文化是原生態興國客家山歌的文化之源。”[7]并指出《上洛山木客歌》是最古老的興國山歌：“酒盡君莫沽，壺傾我當發。城市多囂塵，還山弄明月。”[8]筆者認為，二者或存在文化淵源，但興國山歌是否源于秦朝，卻難以判斷。

在當地職業歌師口中還流傳著另一種說法：“唐時起，宋時興，世代流傳到如今?！盵9]并傳有山歌：“會唱山歌歌駁歌，會織綾羅梭對梭，羅隱秀才造歌本，一句妹來一句哥。”[10]從客家人的遷徙史來看，客家先民自西晉五胡亂華以來不斷向贛南及閩西一帶遷徙，并于唐代至宋代基本形成客家族群。興國山歌的形成時間與客家族群形成的歷史恰好吻合。筆者認為，族群的形成或是其誕生的關鍵因素。

興國山歌的廣泛傳播始于中央蘇區時期。重新編詞的興國山歌在擴紅運動中發揮了極大的推動作用，故留下“一首山歌三個師”的美譽。1996年，文化部將興國縣命名為“山歌之鄉”。2006年，其被列入第一批“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”。

二、文化空間的形成與衍生

（一）山野空間的形成

對于客家人而言，山野不是暫時性空間，而是長期的生活空間。贛南地區山多地少，依山而居，一切生產生活都發生于山野空間。從宏觀來看，生活離不開山，歌唱自然也在山野之間。故興國山歌至今還流傳著《打支山歌過橫排》《高山崠上開良田》等與山野密切相關的作品。從微觀層面來看，山野也是其在傳統社會的唯一發生空間。徐霄鷹曾指出：“舊社會唱山歌的人是會被罵的，大郎舅官家里人，在街上（唱）的話，會罵的，山歌是在山上唱的。（街上唱）就話姣話賤的，話姣嬤精。”[11]劉曉春亦指出：“唱山歌并不是一件光彩的事情?！盵12]筆者在贛南及閩西地區的田野調查中亦得到類似的說法，興國山歌的國家級“非遺”傳承人郭德京回憶：“解放前的興國山歌就是在山上勞作的時候唱?！盵13]

其之所以被限制在山野空間，主要緣于其歌詞內容多是略有露骨的情歌。筆者在興國周邊的銀坑鎮做調查時，當地人告知：“20世紀80年代初剛分田到戶的時候還有人唱，到80年代末就好難聽到了。山歌都是一些不害臊的人唱，都是男女調情的話，歌詞比較挑逗，在街上不敢唱?！盵14]由此可知，生活空間中的文化禁忌催生了另一個文化空間，并孕育了其獨特的內容和形式。

（二）信俗空間的衍生

對于興國山歌而言，山野田間是其誕生的原生空間，而“跳覡”[15]則是興國山歌在地方民間信俗空間的衍生。興國的跳覡儀式乃古代巫覡文化的遺存，在民間主要為了祈福、禳災、除煞、驅邪。據《興國縣志》記載：“舊時婦女不孕，請覡公跳覡‘包花’，祈求生育；懷孕的時候怕會小產，請覡公‘藏海水’保平安；生了小孩怕夭折，請覡公‘藏禁’保護長命；還有的人病了，請覡公送‘白虎’驅除邪魔?！盵16]然而，跳覡卻并非當地的原生信俗，據郭德京口述：“跳覡相傳是道教太上老君所創，清康熙年間由長汀籍覡公賴顯道傳至興國縣蓮塘鄉，后遍及興國各鄉。”[17]興國跳覡信仰以“陳林李三奶夫人”為信神，屬道教閭山派，主要分布于福建、贛南、粵東及浙南等地。就學界目前對于該信俗的源流考證來看，該信俗源于福建閩江流域，因以“閭山”為其中心地，故得名閭山派。

興國山歌之所以融于跳覡儀式，劉曉春認為帶有色情成分的山歌，是枯燥法事中活躍氣氛的最佳媒介，故而被跳覡儀式吸收。[18]筆者在田野中，也得到了相同的回答：“為什么要把興國山歌融入進跳覡里來呢？就是因為興國山歌吸引人?！盵19]這種情況并不鮮見，聲樂、器樂、戲劇都被大量運用在宗教儀式活動中，而廟宇、祠堂前佇立的戲臺亦是民間儀式中不可缺少的空間。正如人類學家簡·艾倫·哈里森所說：“我們[20]到處尋找供奉異教徒偶像的神殿，但發現的卻是跳舞的場所和儀式舞蹈。”[21]由于音樂、舞蹈與宗教儀式的緊密關系，音樂與舞蹈從人類學誕生初期便與之構建起密切關系。同時，信俗空間的形成并沒有瓦解傳統的山野空間。因此，這種文化空間的變遷可視作是一種衍生。

三、文化空間的變易與發展

（一）舞臺空間

從山野空間到信俗空間，興國山歌的空間變遷是在同一時代背景之下的空間衍生。其變遷的動因并非來自于時代的發展，而是基于文化傳承主體的需求。因而，文化空間的衍生并不會瓦解原生文化空間。20世紀初，隨著現代社會的推進，傳統農耕文明的式微隨之瓦解了舊時的空間禁忌。早在1930年代，居于沿海地區的松口客家山歌已灌制成唱片，可見其文化空間早在20世紀30年代之前，就從山野空間變易為舞臺空間。

興國地處內陸，相對閉塞，直至1930年左右，興國山歌的文化空間才開始發生變易。當時，中央蘇區在贛南建立，隨之傳來的現代新思想為地方注入了新的活力。思想的解放也瓦解了傳統觀念中的歌唱禁忌。同時，隨著興國山歌被運用到中央蘇區的擴紅運動宣傳，由此也催生了一個全新的文化空間。被賦予其時代新內容的興國山歌，從山野空間和信俗空間轉移至公共生活空間，隨之瓦解了舊觀念中的“禁忌”空間。

該空間具有現代舞臺空間的雛形，參與主體由歌唱者和觀眾兩部分構成。從參與主體的組成結構來看，與信俗空間相似，皆以歌唱者為中心，并在現實空間和心理空間上塑造了表演者與觀眾的邊界。原本在山野空間中的互動性被弱化，觀眾成了相對單一的信息接受者，歌唱者成了信息輸出者。空間上的變化亦導致山歌的形態變遷，襯詞由原本的“心肝哥”“心肝妹”變為“同志哥”。該文化空間延續至今，仍用于普法等基層宣傳活動中。

同時，隨著社會發展的需要，該空間發展出了更具表演性的舞臺空間。1990年代前，多以擂臺歌會的形式出現。其人員構成既具有山野空間的互動性，又兼具舞臺空間的表演性。隨著興國山歌隊的解散，擂臺歌會逐漸演變成更具現代意義的舞臺表演。在該文化空間中，參與者的角色、身份被固化，觀眾不再打破舞臺的界限，與擂主切磋。從最初的山野空間到如今的舞臺空間，文化空間的變易也帶來了興國山歌的社會互動屬性轉變。原屬于私人的社會互動行為徹底轉變為群體的社會互動形式。

（二）網絡空間

隨著傳統農耕文明的消失，山野空間亦被瓦解。但該文化空間的瓦解并沒有導致興國山歌的消失。隨著互聯網的興起，興國山歌又一次在“網絡空間”中構建出新的文化空間。據郭德京口述：“現在學習唱興國山歌的人有很多，徒弟也更好帶了?，F在大家都有智能手機，可以隨時上網。我有山歌微信群，也有抖音直播。所以唱山歌的空間就不一樣了。有了這個群以后，愛去聽山歌的，熱愛山歌的，大家都進到群里面來。前年以前我主要靠山歌群。從去年開始，我就利用抖音直播來傳唱山歌。只要直播一開，興國山歌這個‘哎呀嘞’一打，人氣就不得了！我去年就在抖音開了一個多月直播。直播間里好多人，人氣特別好。每天晚上最起碼七八百人，有的時候千把人?！盵22]從其口述內容可知，興國山歌的歌唱空間不斷隨著網民在網絡空間的活動而轉移。從微信群到抖音直播，網絡空間似乎將興國山歌帶回到傳統的山野空間。在該文化空間中，不僅存在唱歌的表演者、聽歌的欣賞者，還有參與對歌的挑戰者、暗自錄歌的學習者。而相比于現代的舞臺空間，網絡空間又具有更強的互動性，似乎是舞臺空間和山野空間的融合。但是，人與空間的關系來看，網絡世界的文化空間卻完全不同于過去的文化空間。

在該空間下，興國山歌不僅為個體提供了娛樂功能，同時，也為個體提供了社交功能、身份認同功能，以及網絡社會的身份構建功能。由于大量的興國本地人外出務工，身處異鄉的興國人難以在日常生活中獲得足夠的身份認同，故而，興國山歌成為了異鄉人尋找身份認同的鑰匙。無獨有偶，該現象還出現在上海務工的苗族群體中，身處異鄉的苗族務工婦女同樣在網絡世界中建構了全新的歌唱空間。[23]此外，興國山歌也成為興國人在網絡社會中建構自己身份形象的重要方式。個體通過在微信朋友圈、抖音、快手等網絡平臺上傳自己演唱的興國山歌，建構自己在網絡世界中的社會身份，并借此進行互聯網社交。

四、功能的再生與空間的重構

從功能論的角度來看，山野空間中的興國山歌提供了以下幾種功能。其一，提供娛樂功能，滿足人的精神情感需要。不論是獨自一人高歌，還是林間對唱，山歌都滿足了歌唱者的精神情感需要。其二，提供社交功能，滿足青年男女對愛情的渴望。在信俗空間中，興國山歌的功能即娛神娛人。在跳覡儀式中，覡公們的對白充斥了大量富有諧謔色彩的話語，且在“解糧”儀式結束前，覡公直言：“九千九百九十九，要把風流山歌，散演起來?！盵24]此外，跳覡中的興國山歌還發揮著一個潛在的社會功能，即身份認同的組織功能。儀式的參與者不僅被作為“自己人”接納到整個儀式中，也在參與見證“藏禁”“暖禁”“開禁”等一系列儀式的過程中實現了對新生命的接納。然而，這些文化空間都隨著其文化功能的瓦解而走向衰微。網絡空間的興起亦緣于其功能的再生。

同時，變遷也導致了互動方式的改變，傳統的山野空間的個體互動行為相對簡單，互動關系相對離散，缺乏中心性。信俗空間、擂臺空間，及現代舞臺空間皆具有較強的中心性，個體被分為表演者和觀眾，故可歸于表演空間。在網絡空間中，個體的互動關系復雜，呈現去中心化和多元化的結構特點。雖然，所有個體均可構建以自己為中心的聊天群或直播間，使得歌唱空間呈現出交叉疊置的特殊結構。同時，這些空間不具有固定性，在其構成上又具有隨機性。（見圖1）

在過去，人圍繞著空間，空間具有固定性和中心性。不論是山野空間、信俗空間、擂臺空間，還是具有現代意義的舞臺空間，空間的地點固定，不易發生改變。而在網絡世界中，空間圍繞著人，人成為了文化空間的中心。人人都可以建立自己的山歌微信群和直播間。甚至僅在網絡中上傳一段視頻，即構成了網絡世界的舞臺空間，實現并超越了過去舞臺空間的個體互動模式。從這個視角來看，網絡世界的文化空間具有極強的后現代主義特點。個體在建構自己網絡身份的同時，亦實現了自我對“興國人”這一身份的認同。在興國山歌的傳承過程中，不僅僅只有文化空間的演變，期間還伴隨著參與者的身份變遷、行為變遷，以及文化事項的功能變遷?？梢哉f，每一次文化空間的變遷都是文化事項的功能解構與重構。

結語

歌唱是人類社會的必然需求，其存在于世間任何一種文化。人類在這種必然需求的驅使下，歌唱在不同的場域空間，從而誕生了市井小調、勞動號子、山野俚曲。不同的空間存在不同的互動禁忌，也提供不同的情感和功能需要，因此誕生了不同的文化空間。興國山歌的當代傳承，不應當只是為了傳承而傳承，沒有實際的社會功能和意義，最終只會成為失去活性的“遺產”。“非遺”的傳承與保護應在尊重文化傳承主體的前提下，將視野投向文化事項的社會功能層面，關注其在文化空間中的功能與意義。同時，文化空間始終隨時代發展而變化。不論是“非遺”研究者，還是“非遺”保護者，都不應當停留于過去的認知，應對文化傳承主體進行持續的跟蹤調查，為傳承主體提供當下所需要的支持與保護。并圍繞其建構起一套可以實現自持的存續機制。

注釋：

[1]烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質文化遺產保護的重中之重》，《民間文化論壇》2007年第1期，第98—100頁。

[2]劉魁立：《非物質文化遺產保護的真髓是基質要素傳承》，《民間文化論壇》2024年第1期，第5—7頁。

[3]劉正維：《中國民族音樂形態學》，西南師范大學出版社，2007年版，第25頁。

[4]（清）魏瀛：《同治贛州府志》卷六十·仙釋，清刻本，1873年版。

[5]（唐）歐陽詢：《藝文類聚》卷六十二·臺，鄭氏宗文堂刊，1530年版。

[6]（宋）李昉：《太平御覽》卷四十八，倪炳明刊，1573年版。

[7]王昌逵：《木客文化與興國客家山歌——原生態山歌的文化之源》，《文藝爭鳴》2010年第14期，第123—125頁。

[8]王昌逵：《木客文化與興國客家山歌——原生態山歌的文化之源》，《文藝爭鳴》2010年第14期，第123—125頁。

[9]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[10]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[11]徐霄鷹：《歌唱與敬神：村鎮視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學出版社，2006年版，第68—69頁。

[12]劉曉春：《客家山歌的傳承方式——以梅州市與興國縣為對象》，《民族文學研究》2007年第3期，第121—127頁。

[13]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[14]源自黃敏口述，訪談人：黃偲；訪談時間：2024年1月9日；訪談地點：江西省于都縣銀坑鎮黃敏家。

[15]興國方言念作“tiao sang”。

[16]興國縣縣志編纂委員會：《興國縣志（下冊）》，興國縣印刷廠，1988年版，第703頁。

[17]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[18]劉曉春：《客家山歌的傳承方式——以梅州市與興國縣為對象》，《民族文學研究》2007年第3期，第121—127頁。

[19]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[20]此處的“我們”指人類學家。

[21]筆者譯，文獻引自：（英）Jane Ellen Harrison：《Ancient Art and Ritual》， Henry Holt And Company， 1913年版，第30頁。

[22]源自郭德京口述，訪談人：肖艷平、黃偲、陳明威、吳奕霖；訪談時間：2023年7月15日；訪談地點：江西省興國縣良村鎮社逕村郭德京家。

[23]熊曼諭：《以歌為家——在滬苗族務工婦女的音樂生活》，《中國音樂》2022年第3期，第125-136頁。

[24]尚然：《神俗共融：贛南興國“長生禁”跳覡儀式音樂研究》，贛南師范大學碩士學位論文，2022年，第30頁。

參考文獻：

[1]（唐）歐陽詢：《藝文類聚》卷六十二·臺，鄭氏宗文堂刊，1530年版。

[2]（宋）李昉：《太平御覽》卷四十八，倪炳明刊，1573年版。

[3]（清）魏瀛：《同治贛州府志》卷六十·仙釋，清刻本，1873年版。

[4]（英）Jane Ellen Harrison：《Ancient Art and Ritual》， Henry Holt And Company， 1913年版。

[5]興國縣縣志編纂委員會：《興國縣志（下冊）》，興國縣印刷廠，1988年版。

[6]徐霄鷹：《歌唱與敬神：村鎮視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學出版社，2006年版。

[7]劉曉春：《客家山歌的傳承方式——以梅州市與興國縣為對象》，《民族文學研究》2007年第3期。

[8]劉正維：《中國民族音樂形態學》，西南師范大學出版社，2007年版。

[9]烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質文化遺產保護的重中之重》，《民間文化論壇》2007年第1期。

[10]王昌逵：《木客文化與興國客家山歌——原生態山歌的文化之源》，《文藝爭鳴》2010年第14期。

[11]熊曼諭：《以歌為家——在滬苗族務工婦女的音樂生活》，《中國音樂》2022年第3期。

[12]尚然：《神俗共融：贛南興國“長生禁”跳覡儀式音樂研究》，贛南師范大學碩士學位論文，2022年。

[13]劉魁立：《非物質文化遺產保護的真髓是基質要素傳承》，《民間文化論壇》2024年第1期。

黃 偲 贛南師范大學音樂學院2022級區域音樂文化

研究方向碩士研究生

（責任編輯 崔?。?/p>