向包豪斯致敬的《包豪斯時代》

作為包豪斯成立100周年獻禮片，德國電視連續劇《包豪斯時代》精妙地將視角放在了人物的情感與對人性的深刻理解上。該劇在宏觀設計史的背景下，進行了細致入微的研究與創新，展現了一群個性鮮明的包豪斯人物。通過他們情感意志與愛恨情仇的交織，劇集深入探討了人性與藝術本質的交鋒與抉擇，對設計史研究有可貴的啟發意義。

包豪斯的故事被搬上熒幕的確很少見，《包豪斯時代》開辟了這一歷史先河，無疑是一大創舉。該劇基于包豪斯的檔案資料和個人通信展開劇情，具有很強的歷史參考性，同時兼具影視藝術的感染力。一幅幅畫面、一個個鏡頭帶領觀眾走進那個屬于包豪斯的時代，在移情的作用下，讓觀眾仿佛與劇中人物共同度過了那段歲月。

不可思議的電報

第一季第一集開頭是帶有歷史資料、色彩焦黃的黑白膠片播放的影像。在戰火紛飛的戰壕中，德軍受到法軍的猛烈攻擊，戰場炮火連天，德軍傷亡慘重。就在這種生死關頭、危急時刻，作為軍官的格盧皮烏斯攔住了踉踉蹌蹌奔跑的發報員，命令他為自己立刻發一份電報。不管這有多么不合時宜，發報員還是服從了這個中尉的命令。當他打開紙條看到內容時，驚呆了：“怎么？你讓我發這個！你要接任一所美術學院校長一職。”這是多么不可思議、不合時宜。蒙太奇影視語言的運用一下把你帶進了那個激動人心的時代，也帶進了包豪斯人的精神世界。《包豪斯時代》的故事就此展開。不管你覺得片頭的引子多么匪夷所思，它也符合包豪斯的邏輯。如果你看了尼可拉斯·法克斯·韋伯寫的《包豪斯人》，你會更加了解什么是生命的自由意志、什么是瘋狂、什么是理性。包豪斯師生幾乎個個都活出了自己，這不僅是截然不同的文化背景的個體表現，也是時代精神特征。這部巨著讓單調的教學詞條被那些個性鮮明的人物替代，正是這些人物成就了《包豪斯時代》。他們的意志與情感才是最重要的歷史，這是歷史學的生命所在，一切歷史都是思想史，思想是建立在意志與情感之上充滿生命力的產物，思想的未來方向就是理想，你無法想象理想會脫離意志與情感，然而這些都是作為個體的人在生命體驗中所完成的，在日復一日、年復一年中走自己獨特的路而成就的。

在生死關頭，面對人類的互相殺戮以及危在旦夕的時刻，人們會感同身受，那時人們會思索些什么？格盧皮烏斯的發報行為只是行動的表象，他內心的激蕩很難想象。韋伯提供給讀者很多個人隱私的考證，起碼在戰場上，格盧皮烏斯一邊在給美人艾爾瑪寫情書，一邊在稿紙的另一頁撰寫包豪斯的辦學計劃，或者用今天的術語講就是人才培養方案。在《包豪斯時代》第一季第一集即將結尾處，格盧皮烏斯在化妝舞會休息時告訴包豪斯新生迪特·赫爾穆，他在死神面前更加清楚地認識到生命的意義—“應該留下些什么”。可是，他沒有告訴赫爾穆當時他對艾爾瑪強烈的情感渴望，這種渴望在死亡面前更加強烈。這份感情糾葛還牽扯到了弗洛伊德，古斯塔夫·馬勒滿懷愛妻被搶奪的悲傷，求助于這位心理學大師。他們談了5個小時，可是，這一切幾乎無法挽回。最終，馬勒心力交瘁，病體難愈，沉浸在莫扎特的安魂曲中離開了人間。這一天為1911年5月18日，而1883年5月18日是格盧皮烏斯出生的時間。對于年少時就在克林姆特畫室被性啟蒙的美少婦來說，這一天既是她前夫的忌日，也是她新歡的生日。這一切不是杜撰，而是事實，現實往往比戲劇還要離奇。

這些事情的可貴之處在于，當時的歐洲上流社會已經可以如此理性地處理感情糾葛這個問題，格盧皮烏斯與馬勒的交談非常具有紳士風度，且胸懷坦蕩。起碼沒有出現現代設計之父威廉·莫里斯在《烏有鄉消息》里描述的那種婚外情。莫里斯構建的烏托邦社會設想在2003年以后，這里全是美麗鄉村，青山綠水，人們在手工藝的勞作中獲得勞動本身的愉悅感與幸福感。可是，還是很難處理情愛的問題。這一問題在格盧皮烏斯這里好似得到了理性解決。尼古拉斯·佩夫斯納勾畫出從莫里斯到格盧皮烏斯的學術思想傳承與沿革，可是作為社會文明體系的遞進，更重要的是不可忽視其情愛成分。

包豪斯大禮堂巡禮

包豪斯在艱苦的境況下辦學，可是包豪斯的教師幾乎都是激進的先鋒藝術家，他們以一套革新的方式教學，讓傳統美術學院的寫實主義感到憤怒與不可容忍，這也是包豪斯備受攻擊從而引發財政危機的一個重要原因。包豪斯師生在此結成了一個共同體，他們建立了一個生機勃勃的新社區、一個微型社會組織。在這里，任何理念、想法、計劃、事務都在包豪斯大廳公開宣布。這個教學樓是比利時人亨利·范·德·維爾德設計建成的。整個《包豪斯時代》第一季講述的就是包豪斯魏瑪時期的故事。

包豪斯魏瑪時期的大禮堂讓人感動之處在于每個教員都要宣講自己的藝術觀念與教學理念。這里有禮儀，而無等級與官威；有平等與辯論，而無暗箱與命令。這個禮堂是包豪斯理想的見證，是師生共同體的溝通紐帶。在這里，學生可以有效完成專業學習，協同互助，還可以觀看包豪斯劇場的精彩演出。各種不同的觀念在這里匯集，正如文藝復興時期佛羅倫薩一間間開放的作坊迎來各種贊賞與批評一般。在這里，格盧皮烏斯曾宣布過任何校企合作項目，師生都會共同參與其中。包豪斯從傳統美術學院僵化的寫實主義教學中脫穎而出，走出了一條新的藝術道路—將設計作品與社會生產緊密連接的藝術之路。

在莫里斯時代，莫里斯以手工藝的復興對抗機械生產的洪流。莫里斯的社會主義理想繼承于拉斯金的良知思想，將勞動階層與資本家對立起來。他認為畸形的社會結構造就了兩個階級：一個是窮奢極欲、庸俗不堪的資本家階級，另一個是被勞作壓榨導致身心遭到嚴重摧殘的工人階級。這兩大階級都無法擁有藝術的生活。莫里斯最終在56歲寫出了《烏有鄉消息》，勾畫出他心目中理想的社會形態與生活狀態。后來，美國一個莫里斯的信徒阿爾伯特·哈伯德（1856年—1915年）在1899年寫了一篇關于“美國偶像”安德魯·羅文的文章，刊登在《菲士利人》雜志上，引起了巨大的轟動，甚至暢銷全世界。這篇文章叫《把信送給加西亞》，“從烏有鄉的來信”到“把信送給加西亞”，似乎完成了一種思想的轉變。阿什比是美國工藝美術運動的代表人物，哈伯德與他關系密切。哈伯德在造訪英國時見到了莫里斯，立刻奉之為神靈，將莫里斯工藝美術運動的思想觀念帶到了美國，因此，美國的工藝美術運動也被稱為布道院風格。

包豪斯的教學模式是建立在師生共同體的基礎之上的。最終，包豪斯在德紹建立了自己的新校舍，格盧皮烏斯與包豪斯師生共同設計了校舍。

名譽法庭的審判

代表著現代風格的包豪斯設計最終毅然選擇了簡潔，剔除一切裝飾。這個問題的深層原因在《包豪斯時代》這部德劇中被成功地揭示出來。常規的現代設計史基本是從批判紛繁蕪雜的維多利亞風格開始的，從工藝美術運動到新藝術運動，雖然逐步樹立了簡潔的風格，但還是有源于自然的新裝飾紋樣。阿道夫·盧斯的《裝飾即罪惡》從經濟學層面與社會道德倫理層面揭示了現代主義應該摒棄一切裝飾。包豪斯是沿著這條革新之路走下去的，格盧皮烏斯摒棄了一切與功能無關的裝飾。然而，在感情與人性層面，《包豪斯時代》用影視編劇手法與視聽語言成功解釋了這個問題。

韋伯的《包豪斯人》通過對沃爾特·格盧皮烏斯個人情感世界的深入探討，揭示了他摒棄裝飾這一設計理念的內在動因。這種研究視角的確為包豪斯研究開辟了新的視野。文章開篇一語道破：

沃爾特·格盧皮烏斯三十六歲創立包豪斯，想為更廣大的世界提供形隨機能（form follows function）的實用設計，徹底根除虛浮的裝飾。他的私人生活一團混亂，人際關系如同風暴般動蕩。正因為他的情感世界喧鬧如麻，所以他決意打造一個簡單平衡的視覺環境。

作者查閱了大量的資料，走訪了很多當事人，梳理了格盧皮烏斯在德國時期的情感世界與包豪斯的聯系。《包豪斯時代》的編劇設置了格盧皮烏斯與包豪斯學生的戀愛關系，貫穿于徹底消除裝飾的情感關聯中。作為影視藝術，這是一個很完美的藝術創作，充分展示了裝飾問題在理性與感性之間的抉擇，揭露了更深一層的學術問題。但歷史事實的影視化無疑是一種藝術的真實而非事實的真實。格盧皮烏斯情史的資料目前比較清晰與完備，并沒有和包豪斯學生有過如劇中的情感糾葛。也就是說，格盧皮烏斯與赫爾穆的情感線是虛構的，只是為了讓劇本主題鮮明。包豪斯辦學14年中的確有學生與學生結婚、教師與學生結婚的情況，總體算下來大約有77對。格盧皮烏斯在和艾爾瑪感情破裂時曾經與莉莉戀愛過，同時又和一位神秘少婦保持戀愛關系，這位婦人的友人直到現在也不愿透露婦人的姓名。最后是一次偶然的機會，格盧皮烏斯于1923年5月28日抵達漢諾威演講時被坐在前排的年輕女子伊賽（Ilse）吸引，經過4個月的追求，伊賽最終成為他第二任妻子。因此，通過這些史料的梳理發現，格盧皮烏斯的生活中根本沒有赫爾穆的存在。

可是，影視藝術作品的編劇成功地把包豪斯最終確立的簡潔風格與校長本人的情感世界聯系在一起，用影視語言和蒙太奇手法詮釋了韋伯的觀點。當赫爾穆含淚涂掉辛辛苦苦完成的劇場天頂畫時，那種音樂節拍響起增強了觀眾對主題思想內涵的理解，也仿佛是歷史步伐的無情節拍在觀眾內心的回蕩。

我年輕時專研設計史，喜歡尋找知識點與知識點之間的關聯，這點佩夫斯納的著作給我了很大的啟迪。整部設計史設計運動風起云涌，其中最可貴的是其密不可分的關聯性，一個運動與另一個運動的關聯，文化、哲學與藝術的關聯，社會作為一個整體本來就密不可分。當我步入中年，學問增長，我更加關注情感與知識點的關聯。舉個例子來說，歷史學家科林伍德在他的自傳中坦露，他每次看見那棟建筑就產生一種情感，讓他想到書中的一句詩：“像一個人曾經在夢中見過，像一個人他來的地方非常遙遠，他的教誨賦予我人的力量。”上升到這個階段會癡迷，甚至入魔。可是，最近幾年，伴隨著對生命與人性的體檢，我愈發覺得要用人性去解讀知識，解讀歷史，還原人的本質狀態。《包豪斯時代》作為影視劇，做到了觸及人性的表達與展現，這無疑是一部對包豪斯人的致敬佳作。

（作者單位：無錫城市職業技術學院）