印學『擺渡』

陳克?。ㄒ黄咚囊弧话恕鹁牛?，字體行，號吟香、目耕，別署健清、妙果山人、目耕山農。出身于浙江望族海寧陳氏，陳氏向有『一門三宰相、六部五尚書』之譽，翁方綱在《海寧陳目耕為予篆牙印二報以詩》中曾遙憶：『世家翰墨香猶在，相國庭階澤未遙。』①陳克恕生平嗜古，工書法，精篆刻，自謂『少時專習帖括，未甚究心，每見先君子庭訓之暇，時以篆刻自娛，私竊效之?！虎谙染蛹雌涓戈愂滥?，字九南，號遜齋，閑暇治印，曾親授陳克恕六書要訣。陳克恕耳濡目染，每每經過骨董舊肆、騾馬小市，都要搜羅良材，歸家后磨去瑕垢，用以篆刻珍藏。后又游歷各地，目睹各地古篆籀碑刻，見到有價值的，必進行拓印，攜拓本而歸。日久積聚漸多，再加上廣為搜購舊拓，陳克恕與同里吳騫、陳鳣、查瑩等學者共相考訂，于篆刻一技上終頗有領悟。陳克恕著有《篆刻針度》八卷、《篆刻示斯》二卷、《篆體經眼》二卷、《印人匯考》二卷、《印存》二卷、《硯說筆譚》《銀海金》等書，然大多著述今已不見，惟有《篆刻針度》《印存》尚存。

一 《篆刻針度》成書及版本

乾隆四十三年（一七七八）春，陳克恕應同里查瑩之邀北上，館于寶芝堂西偏。因目睹太學石鼓和潘有為所藏漢銅印千余枚，多有領悟，興起撰書之念。陳克恕在查瑩幫助下匯輯前人之說，加以個人體會，厘定目錄體例，形成初稿，后與周廣業對舊稿重加考訂，形成《篆刻針度》八卷。后又在其外甥之子金春坡的鼓勵下加以刻印，是書方得問世。

所謂『針度』者，取自元好問《論詩》：『暈碧裁紅點綴勻，一回拈出一回新。鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人?！虎邸航疳樁热恕灰庵笇⒏叱募妓噦饔杷耍惪怂∫源嗣湟馐窍氩奢嬋貉?，以糾時誤，以傳后學。陳克恕在序中自言著書初衷：『篆刻一道，向無成書。前賢說篆、說印散見于他書及印譜內者居多，或有專集，亦錯互龐雜，學者無從折衷。茲就前輩之論，薈萃纂輯，自考篆以至選石，別類分門，使閱者一目了然?！皇菚M言無隱，且內容翔實，頗具有全面性和系統性。

《篆刻針度》共八卷，共十九章，依次為『考篆、審名、辨印、論材、分式、制度、定見、參考、摹古、撮要、章法、字法、筆法、刀法、總論、用印法、雜記、制印色、收藏、選石』，囊括篆刻之始終，諸事詳備。且每一章又分門別類，如《刀法》篇中又分『正入正刀法、單入正刀法、雙入正刀法、沖刀法、澀刀法、遲刀法、留刀法、復刀法、輕刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法、附論刀法、中鋒偏鋒、陰刀陽刀、順刻逆刻、淺深、工寫、難易、論破損印、辯用鈍刀、論浙派、刻玉刻銅、刻玉法、刻象牙、犀角、黃楊等印、論自重、鑄印、鑿印、碾印』等，《選石》篇中又有『青山凍石、封門石、大松石、壽山石、昌化石、莆田石、寶花石、楚石、大田石、朝鮮石、萊石、煤精石、綠松石、綠磷石、丹砂石、房山石、豐潤石』等具體分類。對每一門每一類都進行細致描寫，概述利弊，做到『能匯其全』的地步。故是書無論是對于初學者或是精熟者，皆具備較高的學習價值?！蹲提樁取窞殛惪怂〔┯^約取之成果，其中很多條目輯取自吾邱衍《學古編》、徐官《古今印史》、趙宦光《篆學指南》、甘旸《印章集說》、朱象賢《印典》等前人著述。如《考篆》篇之『篆源』『六書』條目、《章法》等篇皆源于甘旸《印章集說》；《考篆》篇『圖書』條源自徐官《古今印史》；《撮要》篇『雅』『靈動』『蒼古』『光潤』等條源自朱象賢《印典》；《筆法》篇『正入正刀法』『單入正刀法』等源自許容《說篆》。除了直接引用者，還有在條目前后補充前人觀點，如《參考》篇『蓄印譜』末有『朱修能（簡）曰』，出于朱簡《印章要論》等。

在這些條目中，亦增有很多陳克恕經驗獨到之論，如《考篆》『國朝印』條、《論材》『瑪瑙印琥珀蜜蠟印』條、『磁印宜興紫砂印』條、『黃楊印』『梅根竹根沉香迦南等印』條等。尤其是切玉、選石、制塗之法等，皆陳克恕于多年實踐的基礎上自行總結之說。如『切玉』之法，玉為堅者，刻玉對刻者要求極高，前人盛贊江皜臣『腕中有千鈞力』。而陳克恕自謂對『切玉』游刃有余，特錄其法于其中：『刻玉須用中鋒，中鋒則向字畫中心而行，蓋玉性烈，烈則循中而行，兩旁激之自開……』再如『制油』條，陳克恕詳細記載了家傳制油的方子：『每斤用香白芷一錢，交趾桂、川椒各二錢，白芨三錢，共切片，入油，置瓦器內，煎沸數次，去渣，置盆內，以絲綿蒙覆盆面，曬烈日中，盡三伏為度。以六月初旬曬起，油色變白如水，試滴紙上不暈開，即油成矣。每日宜遲曬早收，最忌雨露，若經濕氣，合就必滋。曬好之油，須合去渾腳，磁瓶內收貯?！徊⑶谊U述了各家方子用菜油、萆麻子、芝麻、茶子等油的利弊，『萆麻子油印久必黑，即初時亦不甚鮮明。芝麻油性尤易浮，浮則印時油勝于朱，其色必淡。茶子油和朱雖覺鮮艷可愛，而白文印字，未有不泛黃者?？傊蝗舨擞??！缓笥指缴细骷抑朴头椒?，如單煎菜油、茶油、萆麻子油、芝麻油法，合煎萆麻子油芝麻油法。是書既對前人說法進行匯編，又加上自己的觀點，這些都是區別于他書的獨到之處，極有價值，對后學有啟發之功。

《篆刻針度》在印壇流傳較廣，就目前所見《篆刻針度》古本有存幾希齋本、金石花館本、葛氏《嘯園叢書》本、日本青木嵩山堂和刻本四個版本。

存幾希齋乾隆五十一年（一七八六）藏版，半葉九行二十字，細黑口，左右雙邊，單魚尾，版心中鐫書名，目錄頁下鐫『存幾希齋篆學』。書前有翁方綱、查瑩、桂馥、陳克恕序，后有周廣業跋。每人序后，鈐有小印，有翁方綱的『覃谿』『三正』印、查瑩的『映山』『臣瑩章』印、陳克恕的『妙果山人』『恕字體行』印、周廣業的『廣業』『勤圃』印等。存幾希齋為陳克恕書齋名，此藏版為原刻，今藏于中國國家圖書館、天津圖書館。

金石花館乾隆五十一年（一七八六）藏版（今中國書店一九八三年本據此影印），前有翁方綱、陳克恕、桂馥、查瑩序，后有金家麒、周廣業跋。金石花館及金家麒俱無可考，唯目錄頁有『男尗孝、達孝仝校』字樣，根據金家麒跋末印章『春坡』可推測金家麒應當就是陳克恕彌甥。金家麒跋中對篆刻一道及此書贊譽極高：『皰丁善解牛，文人善承蜩。技小進乎道，何況事篆雕。胸無周秦漢，量易輕提刀。龍蛇走鐵筆，宛轉類揮毫。確頌《針度》編，規矩巧俱到。世召元遺山，應服造堂奧?！虎?/p>

葛氏《嘯園叢書》光緒三年（一八七七）藏版，前有翁方綱、陳克恕、桂馥、查瑩序，后有周廣業、黃文瀚、葛元煦跋。葛元煦，字理齋，號西泠嘯翁，浙江仁和人。黃文瀚從顧克紹處獲觀此編，稱『是編久為藝林珍秘，兵燹后，原板毀失，每以不及見為憾。今錫余眼福非淺，平生之愿償矣』⑤。葛元煦從黃文瀚處得此書，『批閱之下，覺其研求考究，無微不入，合于古者甚深，惠于今者良非淺鮮』，且在當時，全面系統的印學著作實不多得，于是便將《篆刻針度》收錄《嘯園叢書》進行刊刻，以廣傳海內同好者，『俾世之講求斯藝者，藉資考究，互作研求，將得乎心而應乎手』⑥。

日本嵩山堂明治三十一年（一八九八）刻本，共兩冊，框高十四點三厘米，高九點七厘米，半頁十行二十字，上下雙邊，白口單魚尾，版心刻卷數，卷尾鈐有『羽仙』小印。此本有『伊豫近藤元粹純叔校』字樣，近藤元粹（一八四九—一九二二），字純叔，號南洲、猶學、熒雪軒，一直從事中國古籍的注釋、編纂、校訂工作。書前有近藤元粹作序，言明近世以來，篆刻拙劣者盛行于世，刊刻此書，正是為了『挽今我邦藝苑荒蕪』，『則雖不能復于秦漢之盛，亦自有足墾破其荒蕪者也』⑦。

這四個版本在內容上沒有明顯區別，只是不同的刊刻者增加了前后序跋、調換序跋順序。值得一提的是日本嵩山堂刻本，由于有近藤元粹的校注，將其與《印章集說》等來源文獻訛誤之字標明出來，行文更加嚴謹。

二 陳克恕印學思想

陳克恕的印學思想主要集中在《篆刻針度》中，他認為篆刻一道若能做到學有淵源、兼具章法與意趣、重視篆刻者本身的學問修養、道德人品，篆刻亦可以像詩文一樣達到『文以載道、藝亦載道』的高度。

（一）學古觀：學當有淵源

陳克恕提出篆刻須得『學有淵源』，所謂淵源，包括文字的源流、家學上的傳承、學養上的積淀等方面。他認為篆刻必得學古，學古必先學篆，學篆必須讀書。所謂學古，即學習秦漢印之古樸有力。印至魏晉時，尚有雅俗相間之意，唐印則大多圓潤俗稚，宋印趨向整齊平實，金元印延用排迭屈曲的九疊文，自明始，方才回歸古意，復得秦漢神韻。朱修能也提出『古印樸，今印華，古印圓勁，今印方板。古印在有意無意之間，今則著跡太深耳?！魂惪怂∫蔡岢鰰r人作印『忸怩做作』，這種『痕跡過重』『做作忸怩』之弊其實是由于刻印者盡是俗工，沒有精通篆隸，導致『不怪不謂之奇，不忸怩不謂之委屈，不做作不謂之古拙』這種扭曲的審美，這正是學無淵源的表現。在這一方面，陳克恕深受文彭的影響，認為『非嫻熟經史，博通六書，終難免俗?！晃呐頌槊魅?，吳門派代表人物，對六書研究甚深，精熟文字學，將之融入創作中，可視作明清兩代篆刻的開山人物。陳克恕也主張刻印必須讀書，尤其是秦漢及之前的古籍文獻。篆刻文字來自古璽，由周秦以迄魏晉，其中有古籀之遺，有秦漢篆隸。篆刻者推崇學古，正是因為篆籀更為直觀地展現出文字地原始形態，能夠通過文字的結構義理了解造字的初衷。秦漢以降，周禮漸廢，文字日趨簡易，篆變為隸，隸變為楷，后人逐漸不識篆字、也不會寫篆字。倘若不通篆籀分隸，則無法識別文字、更無法以文字來鑒別器物之時代，故篆刻家必須以識篆為首要條件。篆刻者必須識篆，才能作印，若想要識篆、又需要知曉文字構造的由來，理清文字演變的軌跡。如通曉漢字義理，包括常說的『六書』，這是造字之本，還包括造字原理及其本義、引申義、比喻義等。所以但凡善篆刻者，必須有深厚的文字學底蘊，故翁方綱有言『溯其本可以言學焉』。朝代更替，時代變遷，唯有部分金石留存至今，千年之前的文字很多賴以得存。今人正是從這些存印中輾轉求古，借此考訂古籀、研究六書。所以無論是從客觀上還是主觀上，篆刻雖被稱為雕蟲小技，但是亦有大用。

『篆刻之事，必須師說傳授，親能用刀。庶言之親切有味，若非箇中人，終屬膚言無用。余篆刻已久，稟承家法，雖曰余事及之，而師傳有自，并非外道泛語?！魂惪怂〕鲎院庩愂?，這不僅是一個簪纓世家，海寧陳氏于文藝上也向有盛名，曾出過陳奕禧、陳邦彥等書法家。家族中亦有善篆刻者，如陳確、陳曾貽、陳世牧、陳敬畏等。據陳鳣記載：『予六世叔祖乾初公兼精篆刻，曾孫曾貽能世其學，又九南高叔祖，刀法得文氏三昧，子即目耕先生?！虎嗲豕搓惔_，天才絕出，篆刻書法皆通，論及篆刻，提出『神奇之極、化為平淡』⑨之論；陳世牧刀法學自文彭，精通六書；陳敬畏篆刻蒼潤秀勁，峻整而靈便，近于趙孟書，對于陳克恕來說，可謂是家學淵源，為其學篆提供良好的氛圍和條件。比如陳克恕在《篆刻針度》中的『制塗』篇中記載了陳氏家傳制印油的方子，歷來制塗之法，其說不一，各家有各家的秘方，而『余家所制之塗，歷久不壞，自信有素，何必私秘』，即細錄于書中。在藝術傳承史中，家族傳承是一個重要途徑。在一個具有穩定血緣關系的宗族中，通過代第傳遞，家學一脈相承，積累隱匿不外傳之秘法，形成相似統一的文藝風格。一個藝文世家，經過幾代人的文化沉淀，族中子弟更易受到這種藝術底蘊的熏陶，陳克恕將家傳秘方公之于眾，造福后學，亦可見其『擺渡人』之身份特征。

（二）創作觀：章法與意趣

篆刻最初強調的是實用功能，商周時期即出現形制完備的官印，發展至秦漢時在鑄鑿規范上已有嚴格的要求。但是官印并無審美藝術特性，直至明中葉石質印章普及，推動了藝術鑒賞型篆刻創作。篆刻作為書畫衍生出來的一門獨立藝術形式，宋代文人書畫的繁盛發展，直接促成了和書畫同源的文人篆刻的興起。文人篆刻在審美鑒賞上別具章法和意趣，有『章法』亦有『意趣』，則為上品。

所謂『章法』，指的是字畫長短、大小、方圓、稀密、增減、輕重、布局符合規矩，去繁存簡，印面沒有分散局促的弊病。所謂『意趣』，指的是字畫屈伸、宛轉之處有神，形未存而神存。陳克恕的『章法意趣』思想主要集中在『篆』『筆』『刀』『意』四點，這四點缺一不可。『意』主『筆』，『筆』若能如『意』，那么書寫上就可以馳騁合度；『筆』管『刀』，如果『刀』能合『筆』，那么在用鋒時就可以裁頓合法。如果能夠做到意超筆外、刀藏筆中，便可得佳品。如果偏旁湊活，篆字變形，則為篆?。粓坦P沒有氣勁，筆畫純靠描寫，則為筆病也；用刀時轉折峭露，輕重失宜，則為刀??；太過板正不夠靈動或者放浪太過以至脫形，則為章??；心手相乖，意不能和筆相合，則為意病。陳克恕的『章法意趣』觀其實是和前人的篆刻觀一致的，如文彭也提出印有三難：篆法純，筆法古，章法則貫串乎其間。這種觀點其實本質上是中國傳統藝術領域中的『技道觀』，通過對藝術作品技與道的品評，將藝術作品分為『神、妙、能、逸』四品。這種劃分最初是用于中國畫上，后來篆刻家將其引入篆刻品鑒標準中，如程彥明提出『畫有品、印亦有品』，印旭則認為印有『神、妙、能』三品；朱修能認為印也有『神、妙、能、逸』四品等觀點。盡管各家在區分標準上有細微差距，但是這種劃分指的就是『章法』和『意趣』兩者的重要性。只有章法沒有意趣，雖然清雅平正，只能算能品；只有意趣沒有章法，字與面稀密沒有拘束，只能算妙品，只有章法與意趣都有，刀筆混融為一體，沒有刻意痕跡，才能稱之為神品。如果刀鋒如鋸齒一般，又或者沒有刀鋒的話，純屬庸工。質言之，從能品到神品，可謂是由技入道的一個進階過程。

強調『章法』和『意趣』的相輔相成，是文人篆刻的一大特點，趙凡夫認為文人作印『以意勝』『以趣勝』，文人篆刻的獨到之處正在于此，實際上文人篆刻與文人書畫是一脈相承的，都是文人藝術審美的體現。中國傳統藝術注重內在神韻格調，強調的是藝術作品傳達出來的人格品質，以神勝形。

（三）篆刻觀：小技卻近道

楊雄曾言篆刻為『雕蟲小技，壯夫不為』。實際上，篆刻不僅僅是作為一種技藝而存在，它是一種于方寸之地而能集大成者的藝術形式，它結合書、畫、刀等諸多門類，且不是沒有章法的堆砌，它又要求文分陰陽、體合方圓，結構巧妙卻又通乎自然，用力剛柔皆能精熟成書，所以它也蘊含著深厚的文化意蘊。盡管文人常稱書畫藝術門類為小技，然又并非真以之為小技，蘇舜欽曾言：『明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者又特稀也。』⑩歐陽修甚為認同，總慨嘆『今人廢學（書）也』。陳克恕對此深有同感，故特將『明窗凈幾，筆硯精良，焚香著書，人生一樂』這四句刻成一印，他將篆刻作為人生之樂。

中國傳統文藝注重體現文人內在之神，以儒家思想為主導的精神建構更是強調『內圣』，重視內心的人格修養，所以文人書畫篆刻的品評標準同政治倫理思想緊密相聯。周之六藝謂之『禮、樂、射、御、書、數』，唐之官學特設『書學』一科，體現出『書』之重要性，清代科舉中雖不設『書學』一科，但是因善書而得皇帝重用者不在少數。這些皆體現出『書』之重要性，書法作為古代教育中重要一科，其本質亦是與傳統的儒家禮樂思想相結合。儒家思想強調文以載道，藝亦載道。朱長文曾提出『書之至者，妙與道參』，篆刻與書法關系尤其緊密，亦體現出『妙與道參』之真諦。先有『妙與道參』，方能有『小技近道』，又有言『技可進乎道，藝可通乎神』，意思是在『技』『藝』上達到一定高度，便能更接近『道』『神』，翁方綱又道『深其義可以觀道焉』。是故何為『道』？『道』可以理解為宇宙間的一種規律、方法，也可以理解為一種人生思想、精神格調。對于篆刻來說，『小技近道』可以理解為若能在技藝上達到至臻境地，就可以通過器物、技藝展示自身的內心思想、人格追求，『可以得河洛縱橫之意，可以見井田開方之法，可以存盤鼎鐘鬲之制，可以識專門名家之學，可以寫防奸杜偽之志』?！悍兰槎艂沃尽徽俏娜怂非蟮娜烁裰鞠颉?/p>

是故『近道』之法，首先在于謹慎選擇篆刻取法來源，歷來篆刻學說正邪雜出，陳克恕在《篆刻針度》中輯選的條目主要選自文、何、吾、趙等正派篆刻家，才有能使己之『技』不落于『野狐下乘』，更近于『道』?！壕康乐脑缴睿瑘淌轮挠殻賲⒁缓粮≡旰雎?，則其藝不精，蓋習者直可以收放心，镕俗氣?！蛔虒儆谝婚T精妙的學問，用筆動刀時多一分、少一毫都會造成不可忽視的錯誤，所以篆刻者需要去除煩躁，平心靜氣，方能成為名家、刻出名品。印由心生，不同心性之人，作印自然不同，程遠提出這『大都與人品相關，故寄興高遠者多秀筆，襟度豪放者多雄筆。其人俗而不韻，則所流露亦如之?！弧簳鵀樾漠嫛徽撛菨h代楊雄提出的言論，『書』本為詩文之意，后人將此論化用到書法中，成為中國古代藝術重要的美學思想。篆刻是融書畫等為一體的藝術，除了材質、器物、天氣、環境等客觀因素，還涉及作者本身的心境這類主觀因素，所以篆刻者需要十分自重。作印如做人，不同的篆刻家有不同的作印之法。朱象賢認為作印之法，并沒有一定的標準，只要做到『轉折有情，章法自然，無拘束懶散之失，有得神得趣之妙，則細亦可，粗亦可，光亦可，不光亦可，或細或粗亦可，棱角宛然亦可，整齊端正亦可，參錯不經亦可，刓缺破損亦可。但細則俱細，粗則俱粗，粗細相間，整齊參錯皆然。若光而滑，粗而浮，細而弱，整齊而呆板，參差而失度，無可救藥矣?！欢軕竸t認為作印需得謹慎：『下筆如下營，審字如審敵，對篆如對壘，臨刻如臨陣，以意為將，以手指為卒，以坐落為形勢，以識藻為糧餉，以意義為甲胄，以毫管為弓矢，以刀挫為劍戟，以布算為指揮，以配合為變動，以風骨為堅守，以鋒芒為攻伐，以得意為奏凱，以知音為賞功?！?/p>

從表面上看，似乎是截然不同的作印態度，但是實質上無論是嚴陣以待還是隨性而為，都是殊途同歸，都是篆刻者為了達到至臻之境所做的不同方向的努力。甚至于很多名家定下『四不刻』『五不刻』『九不刻』等規矩，以此來體現對于篆刻的尊重。這是對自己和藝術的尊重，篆刻亦是如此。不濫行篆刻，否則難免為自己所鄙，為識者所譏。祝德麟為陳克恕《印存》題詩中云：『倉籒斯程體代遷，笵秦模漢太紛然。憐君用意多堅苦，一葉三年直幾錢。未得丹墀大筆濡，鎪神鏤象劚蒼腴。平生懷抱嵚崎甚，便事雕蟲亦壯夫?！?/p>

三 陳克恕印學思想源流及其影響

篆刻起自三代，秦漢最顯古意，明清最為興盛，從明中葉至晚清，名家輩出，形成各具風格的流派，如以文彭為代表的『吳門派』、何震為代表的『徽派』、丁敬為代表的『浙派』、鄧石如為代表的『鄧派』等等，他們風格不一，為印壇注入不少活力。尤其是清中葉以降，金石考據之學興起，篆刻也進入全盛時期，汪士慎、丁敬、鄧石如等人以復古之風矯正當時競巧斗妍之陋習，這種復古的審美標準，對之后的治印發展產生重要的促進作用。陳克恕正處于這一時期，在篆刻風格上也受到同時代篆刻家的影響，并且他與同時代學者交往甚密，如翁方綱、陳鳣等人皆為金石大家，在這種影響下，他的篆刻呈現出工穩秀勁、古趣盎然之態。陳克恕雖為浙人，但是其篆刻風格和治印觀受到吳門派和徽派的影響。

陳克恕傳世印品數量不多，多為友人所刻，如其為吳騫刻藏書印，印文為：『寒可無衣，饑可無食，至于書，不可一日失，此昔人詒厥之名言，是可為拜經樓藏書之雅則?！话显疲骸河鄨逃淹么蚕壬W好古，聚書萬卷，手自讎校，寒暑不輟，一日以拜經樓藏書銘出示，爰勒諸石以垂不朽云。丙申秋日目畊農作。』舒卷如意，秀勁挺拔，纖而不弱，古趣盎然。

陳克恕的印學理論素養是勝于其篆刻實踐的，翁方綱稱是書『無不賅備，于是印學之書為能匯其全』，這都有賴于陳克恕『于斯事為已勤矣』。丁仁在印側稱『觀之（指《篆刻針度》）則知其于印學三折肱矣』。所謂『三折肱』，即意指陳克恕于篆刻一事經驗良多、閱歷深厚，其論說可作『良醫之言』。周退密曾提及在學習篆刻之初，便是從《篆刻針度》入手：『予童年好篆刻，表兄太原石君曾以先生《篆刻針度》一書貽予，得稍窺門?！皇枪士梢詫㈥惪怂〉摹蹲提樁取奉惐瘸捎W中一艘小舟，舟上承載了諸多前人學說，而陳克恕作為執槳者，將這些學說匯總、整理，加上自身的實踐經驗，傳遞給后人，成為『印學之擺渡，后學之津梁』。

陳克恕的刻印風格與審美宗尚是相符的。實際上陳克恕的印學思想建構是十分復雜的，一方面其思想的形成建立于長期的觀摹學習中，受到諸多篆刻家以及時代的影響，如他十分推崇吾邱衍、徐官、趙宦光、甘旸、朱象賢等人，認為這些人的篆刻理論為正派學說。另一方面，固有的家學傳統也在其思想中留下深刻烙印。海寧陳氏家族的藝術成就在清前中期主要體現在書法上，至后期逐漸轉移到畫、印上。在書法上，陳氏諸書家多宗『二王』、趙孟、董其昌一路正宗的帖學，圓潤秀麗，尤其入仕為官者如陳元龍、陳邦彥等人的字頗得皇帝好評，即使是陳奕禧『香泉體』亦不能完全脫此習氣。這固然是時代風氣使然，更為重要的是迎合皇帝的偏好。清前期浙江深受文字獄之害，文人對此無不膽戰心驚。海寧陳氏前有相國陳之遴流放、后有姻親查氏家族查嗣庭案，一門入仕者眾多，迎合帝心才能保證家族長興。在這樣膽戰心驚、小心翼翼的氛圍下，陳氏一門形成溫柔敦厚、中和圓潤的入世風格，這種家風直接影響家族文人的人格和藝格。所謂家學影響，又可以說其根本是儒家中庸思想。

注釋：

①[清]翁方綱《復初齋外集》卷十五，載《清代詩文集匯編》第三八二冊，上海古籍出版社，二○一○年版，第五一三頁。

②[清]陳克恕《篆刻針度序》，乾隆五十一年存幾希齋刻本，第四頁。下文所舉《篆刻針度》原文皆出于此本，不再贅列。

③[元]元好問，狄寶心校注《元好問詩編年校注》，北京：中華書局，二○一一年版，第一八六九頁。

④[清］金家麒《篆刻針度跋》，載陳克恕《篆刻針度》，清乾隆五十一年金石花館本，第一頁。

⑤[清］黃文瀚《篆刻針度跋》，載陳克恕《篆刻針度》，清光緒三年嘯園叢書本，第二頁。

⑥[清］葛元煦《篆刻針度跋》，載陳克恕《篆刻針度》，清光緒三年嘯園叢書本，第三頁。

⑦[日本]近藤元粹《篆刻針度序》，載陳克恕《篆刻針度》，嵩山堂明治三十一年刻本。

⑧[清]陳鳣《河莊詩鈔》，載《續修四庫全書》一四八七冊，上海古籍出版社，二○○二年版，第三○四頁。

⑨[清]陳確《乾初先生遺集》，載《續修四庫全書》一三九五冊，上海古籍出版社，二○○二年，第一七四頁。

⑩[宋]歐陽修《歐陽文忠公集》，載《景印文淵閣四庫全書》一一○三冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第三一三頁。

[元]王禮《麟原文集》，載《景印文淵閣四庫全書》一二二○冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第四七八頁。

[明］程遠《印旨》，載《續修四庫全書》一○九一冊，上海古籍出版社，二○○二年版，第六二九頁。

[清]朱象賢《印典》，載《景印文淵閣四庫全書》八三九冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第九四○頁。

[明]周公謹撰，趙宦光編《篆學指南》，載《續修四庫全書》一○九一冊，上海古籍出版社，二○○二年版，第六○七頁。

[清]祝德麟《悅親樓詩集》，載《清代詩文集匯編》第三八二冊，上海古籍出版社，二○一○年版，第一一一頁。

[清］翁方綱《篆刻針度序》，載陳克恕《篆刻針度》，清乾隆五十一年金石花館本，第一頁。

（本文作者系中共江西省委黨校

講師）

（責編" 趙鵬輝）