阿巴斯·基亞魯斯達米電影的運動美學

摘要：阿巴斯·基亞魯斯達米的電影作品中，時常出現“車”與“路”的元素。二者交織成為伊朗普通民眾日常生活的縮影，反映出個體與群體在困境中的詩意追求，也作為整體呈現出“運動”的風景美學。阿巴斯這一獨特的運動敘事方式和運動美學對現實主義電影創作具有深遠影響。

關鍵詞：阿巴斯·基亞魯斯達米；“運動”美學；詩意

阿巴斯·基亞魯斯達米是伊朗著名導演之一，其獨特的電影風格、飽含深思的電影主題推動著伊朗電影新浪潮的發展。他執導的多部影片中，時常出現“車”與“路”的元素，二者交織在一起，組成了伊朗普通民眾日常奔波的生活場景，在言談舉止中顯現伊朗人民所面臨的個體或群體困境，這些看似無目的地的移動也折射出伊朗民眾如何在困境中進行詩意的追尋。

一、“車”的功能

交通工具作為現代工業文明的產物，在電影創作中發揮著重要作用，承擔著不同的功能。同樣的，“車”在阿巴斯的影片當中也具有多種功能。一方面，獨特的機動性和社會空間性使車既能靈活地呈現空間景觀，也能推動故事情節的發展；另一方面，“車”直接承擔敘事功能、成為主要的敘事空間的同時，作為個體空間的載體，它同樣可以在乘客與車外的人之間樹立屏障，使觀眾保持靜觀，但隨著不同蒙太奇手法的使用、拍攝方式的改變，這種靜觀可能會被隨時打破。

（一）沿途景觀的呈現

阿巴斯熱衷于借用車窗展示伊朗當地的景觀，車窗形似于攝影機的取景框，在行駛過程中，能隨乘客視角自然地展現四周景色，將自然景觀與城市景觀相連，展現伊朗的獨特景致。影片《生生長流》以一對開車前往魯巴的父子開場，途中展現的畫面除了二人對路況的交流外，就是沿途丘陵、灌木、樹林等自然景觀，以及工廠、居民建筑等人文景觀。《隨風而逝》亦是如此，車從村莊駛過田野，又駛向山頂，整段場景中金色與綠色交融，伊朗鄉村的自然風光如油畫般呈現，作為現代文明產物的車，在此時融入畫面，進一步拓寬了城市文明空間。總體而言，阿巴斯善于用長鏡頭記錄車在路上行駛，一方面利用車的特性，把自然景觀和人文景觀勾連在一起，甚至將車作為景觀之一為畫面增色；另一方面借助車窗組成了“詩畫”式的框中框構圖，進一步展現了其獨特的“運動”美學景觀。

（二）敘事功能

阿巴斯的影視作品中，車憑借其機動性，載著主人公從始發地前往目的地，自然地進行場景切換，推動劇情發展。以《隨風而逝》為例，車作為主要交通工具頻繁出現，是影片中的一個重要元素。影片以蜿蜒的盤山公路作為開始，用遠景拍攝行駛中的卡車，并配以車內乘客談論圣·德魯所處位置的畫外音，之后車逐漸駛入農田，遇到了被派來引路的小男孩，他們才得以到達目的地。在這一過程中，自然引出了村莊的相關情況以及村莊借宿的情節。此時車作為運輸載體，穿梭于山地田野間，最后將主人公運往真正的故事發生地（村莊），在實現場景切換的同時，交代了故事發生的地點，劇情由此展開。

此外，車具有社會空間屬性，可以從相對獨立、封閉的私人空間轉換成一個小型的、有限制的公共空間，阿巴斯利用了這一特性，使車成為影片主要的敘事空間，既能把控敘事節奏，也能展現主要角色的轉變。在進行車內拍攝時，阿巴斯多將攝影機放置在駕駛座或副駕駛座，通過拍攝普羅大眾在這一相對密閉的空間里溝通交流的場景，司機與乘客或相談甚歡或爭執不下，在展現伊朗風土民情、探討人與人之間的關系的同時，隱含了伊朗民眾有關生命的沉思。

影片《櫻桃的滋味》講述了一個打算自殺的男子尋找一個愿意將他埋葬的人的故事。“車”作為該片的重點呈現空間幾乎貫穿始終，它與主人公巴迪同時出場，見證著他與三位陌生乘客的對談，最終又載著巴迪駛向他未知的結局，重要性可見一斑。與巴迪不同，他所載的乘客都有明確的目的地，這意味著短途行程總是有始有終，敘事節奏和駕駛速度一樣都是可控的。比如影片開頭，阿巴斯用了大量長鏡頭和對話展示巴迪駕駛著車漫無目的地四處閑逛、和陌生人搭話、請人上車但被拒絕的情節，直到12分30秒第一位乘客才出現，坐上他的車。由于這位年輕士兵對巴迪持戒備態度，于是阿巴斯又著重展現巴迪如何通過言語降低其防備心、獲取他的信任，但當巴迪說明想請他埋尸的真正意圖后士兵立即選擇下車逃離，使得巴迪只好駕車離開，繼續尋找下一名乘客。這里一改片頭的慢節奏，敘事節奏陡然加快，影片迎來了一個小高潮點，觀眾感到猝不及防的同時，也明白了巴迪之前的行為，能夠更好地沉浸其中。

（三）視角轉換

車的相對獨立性還表現在它可以把車內的人與車外的人分隔開來，這大大有利于視角的切換，影片《特寫》就是有力論證。《特寫》以記者報道失業工人薩布齊恩假冒導演馬克馬爾巴夫、對阿漢卡赫一家實行詐騙被捕的事件為線，借用記者的攝影機再現詐騙情節、記錄庭審過程，因此出現了大量框中框的畫面。該片中的“框”大致可分為兩種，一種是記者所持攝影機的取景框，另一種是車窗，它們代表著不同的觀看視角，也營造了不同的觀影氛圍。

關于車窗形成的框中框構圖主要存在于車內交談的相關情節中，對此阿巴斯選用了兩種不同的拍攝方法。在影片前半部分中，阿巴斯將攝影機放置在車廂或前機蓋，對正在對話的兩位角色進行正反打拍攝，是一種較為常規的現實再現，觀眾仍然處于靜觀、游離于故事之外。在臨近結尾處，阿巴斯拉遠了車內的司機、記者與騎著摩托車的主人公馬克馬爾巴夫和薩布齊恩之間的距離，此時視點仍置于車內，主人公二人在車流中時隱時現，車內乘客只能透過車窗捕捉他們的身影，加之距離變動和車流造成的收音嘈雜、錄音設備故障致使觀眾只能聽到一些零散的臺詞，以及車內關于收音問題的討論，都使影片的真實性得到強化，紀錄與虛構之間的界限被模糊[1]。這一變動不僅營造出銀幕空間的縱深感，而且使此前“審視”般的第二視角轉變為類似于“窺探”的第三視角，間離效果弱化，給予觀眾想象力介入的空間。

除觀眾觀影視角的轉換外，阿巴斯的電影還存在一種車內人物視角的轉換。以《生生長流》為例，影片開端是一對父子駕車前往剛剛發生過地震的魯巴，父子二人分坐在駕駛座與后座，此時車內形成了兩個并不對等但不可分割的空間[2]，一個是父親所處的成人世界，另一個是兒子所處的孩童世界，盡管二人同處于車內，但他們看待外界的視角是不同的。父子二人駛離高速后，阿巴斯首先選用兒子的視角，模仿其扭頭的行為，先從后車窗拍攝路旁的通信塔，再左旋至前擋風玻璃外的水泥廠，此時兒子一直就車外的景觀、即將到來的球賽進行提問，仿佛此次出行是一場輕快的短途旅行。當兒子提出要上廁所時，父親將車停靠在路邊，從兒子下車的這一刻起，視角切換成了父親，車窗將兒子和其他自然景觀框起，鏡頭隨著兒子的移動而動。一棵纖細樹苗和兒子形成呼應，加之震區嚴重的災情，使得這一畫面飽含對弱小生命的關懷與擔憂。

整體而言，在阿巴斯的影片中，“車”通過分隔來創造不同的空間，以此實現人物及觀眾的視角轉換，營造不同的觀影氛圍，傳達不同的畫面意義。

二、“路”的空間呈現

在現代城市空間中，“車”與“路”幾乎是一對捆綁式的概念，二者相互依存。“從靜態結構上看，城市空間是物理空間、精神空間和社會空間的統一”[3]，“路”作為城市空間的組成之一，也可看作物理空間、社會空間和精神空間的統一。

路作為物理空間，在電影當中具象化為供車行駛的具體道路。阿巴斯作品中的路多是彎彎曲曲的S型盤山公路、一小段的筆直但狹窄的山道、“之”字型鄉村小路以及并不寬敞的城市街道，這固然是對伊朗丘陵地貌、當時鄉村和城市道路空間的再現，向觀眾展現真實的伊朗風光以及民眾所處的生活環境。多條道路能夠組成街道、社區，在社會群體的作用下就具有了社會空間屬性。所謂社會空間，是指“社會群體感知和利用的空間”。在阿巴斯的影片中，路的社會空間表現在群體對路的利用上，除了進行遠距離移動外，還有實行救助，如《隨風而逝》的巴扎等人救助被埋的村民、《生生長流》的救助組織前往地震災區救災，人們施以援手的過程使社會共同意識強化，伊朗民眾堅韌、質樸的特質得以顯現。

此外，路在影視作品中更多映射出一種精神空間，也即主人公的心靈之路。阿巴斯曾說，“《櫻桃的滋味》的結構取自一首關于蝴蝶的波斯詩歌，蝴蝶圍繞著蠟燭飛，離火焰越來越近，直到被燒毀。在電影中，巴迪駕車四處跑，直到他掉進為自己掘的墳墓”[4]，四處跑的巴迪走的多是彎彎曲曲的S型路，S型路固然是伊朗真實地貌的再現，但實際上也在影射其處于迷惘和矛盾的狀態，在人生之路上兜兜轉轉、試圖尋找出口。他總是陷入抉擇中，是否自殺、選擇誰來幫他善后，巴迪的念頭反復輾轉于生和死之間，滿是矛盾。和博物館工作人員協商好后，巴迪趁著夜色開車前往自己挖好的墳墓，伴隨著雷雨的到來靜靜地躺在里面，之后影片以長時間的黑幕結尾，沒有明確結局卻余味悠長。阿巴斯借巴迪的個體心理困境問詢他者，提出人為何而活的問題，探討生與死的哲學命題。

《生生長流》中，劇中導演駕車沿著震區的路緩緩前行，相對完好的路和毀壞的建筑形成對比，而幸存的村民恰似相對完好的路，他們被夾雜在廢墟中，仍舊保留生的希望。從導演和災民的交流中可得知，面對地震災難造成的流離失所、家破人亡，民眾確實是悲傷的，但這些幸存者并未放棄自身生的希望。這一路上有的人積極投身于災后重建，盡可能地挽回損失；有的人把握當下，在震后短短幾天內結婚；有的人忙于日常家務，試圖恢復生活秩序；甚至還有人在臨時搭建的避難區附近調整天線，以期能按時觀看球賽，把握當下，繼續頑強生活，這未嘗不是村民們選擇的一條心靈自療之路。

三、“運動”的風景美學

通過上述分析，我們不難發現阿巴斯在拍攝景觀時，畫面主體時常處于運動狀態，以運動展示風景、以運動進行敘事的鏡頭語言呈現出“運動”的風景美學。阿巴斯偏愛用長鏡頭、大遠景呈現人物與空間的關系，以運動展示風景，進行敘事。“人物常常奔走、穿行于畫面中，有著橫穿風景的能量”[5]，意味著風景類似于裝飾，人物或車可以自由穿梭其中，因而風景處于流動狀態；除了在流動風景中進行對話外，風景本身也可用于敘事，這些在影片《生生長流》中都有所展現。

《生生長流》有大量用于展現人物/車與空間關系的長鏡頭，其中比較有代表性的是劇中導演駕車前往科科爾尋找《何處是我朋友的家》中的主演，卻遭遇困難的場景。這部分先是將攝像機置于駕駛臺，對準司機做近景拍攝，隨后切換成大遠景，拍攝車駛過Z型山路，卻在中段爬坡時下滑的場景。接著鏡頭拉近，以近景拍攝下車遠眺的司機，再以正反打拍攝山頂上的兩個行人的遠景鏡頭和司機的面部特寫。特寫過后司機上車，鏡頭再度拉遠，路人在此時入鏡幫其推車，車向右駛離畫面后就直接拍攝路人爬坡。接著鏡頭不斷拉遠、上升，直到車再度入鏡、追趕路人，影片最終以路人搭車、一同離開畫面的固定大遠景結束。此時畫面存在兩種運動，一是路人和車的同方向行進，二是鏡頭的不斷拉遠、緩慢左移。這部分著力展示運動的敘事，把人物/車當作風景的一部分，如同默劇一樣用他們的行為動作完成敘事，共同構造“運動”的風景美學。

四、結束語

對車與路的展示在阿巴斯的作品中占據一席之地，在他的影片中，我們時常能夠感受到主人公借助于“車”這樣的載體行駛于“追尋”的“路”上，呈現出流動的景觀，但大多影片沒有給出明確結局以至于主人公始終處于“追尋”的狀態。由此形成了獨具阿巴斯特色的“尋找/追尋”的敘事模式，即以“尋找/追尋”為主題，通過車、路展現自然景觀、人文景觀，從而反映出個體、群體對困境的探索，以及其背后對“生”的追求。

這一內核實際源于伊斯蘭生命觀與伊朗傳統文化中有關“追尋”的哲學命題的結合。伊斯蘭生命觀宣揚“生命價值的實現，生命意義的拓展，還必須依靠人自身”。因此，伊朗民眾想要突破生活困境、實現靈魂救贖，就要通過親身實踐來尋求生命的真諦，這種觀念影響了阿巴斯的電影創作。阿巴斯多部電影作品中的主人公都行走在尋找的路上，跟隨著他們的腳步，觀眾也不自覺地踏上追尋的路，影片里未給出的結局在此時傳遞給了觀眾。這樣一來，并非阿巴斯本人的剪輯，而是觀眾對影片的思考與解讀完成了至關重要的一步，影片—導演—觀眾之間產生了“尋找/追尋”的循環，派生出運動的詩意。

可以說阿巴斯總是在提問、在反映現實、影射人性，但其作品并未被籠罩在反映現實的苦難之下，相反始終帶有孩童般的電影特質，緩慢而穩定的敘事節奏中處處閃耀著人性的光輝，觀眾無需從阿巴斯口中獲得“生”的意義，而是從影片中捕捉流動的“生”，詩意和生的力量在他的作品中延續，也在伊朗新電影中流淌。

參考文獻：

[1]宋寶明，宋振旺.虛構與真實的模糊界限：賈法·帕納西對阿巴斯電影風格的繼承與發展[J].科技傳播，2021，13（04）：108-110.

[2]何鵬.城市游蕩與心理旅程：電影中汽車作為敘事載體的流動景觀[J].四川戲劇，2021，（12）：35-39.

[3]高春花.列斐伏爾城市空間理論的哲學建構及其意義[J].理論視野，2011，138（08）：29-32.

[4][伊朗]阿巴斯·基亞魯斯達米.櫻桃的滋味：阿巴斯談電影[M].btr，譯.北京：中信出版集團，2022.

[5]龔金浪.“運動”的風景：論阿巴斯電影中的風景與“特寫”——以“村莊三部曲”為中心[J].當代電影，2022，312（03）：136-144.

基金項目：山西省哲學社會科學規劃課題“山西電影的本土影像表達與空間建構”（項目編號：2020YJ077）階段性研究成果。

作者簡介：丁晗晨（1997-），女，山西臨汾人，碩士在讀，從事影視理論批評、伊朗電影等研究。