媒體時(shí)代下立體主義繪畫(huà)的觀看與表達(dá)

摘要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著攝影和電影等媒體普及，物質(zhì)性和實(shí)踐性似乎正在被一種擬像所取代。攝影和電影標(biāo)志著連續(xù)的媒體革命。立體主義掀起了藝術(shù)領(lǐng)域自文藝復(fù)興以來(lái)最波瀾壯闊的浪潮。傳統(tǒng)的自然主義的描繪事物的手法被一種史無(wú)前例的新方式所取代。文章通過(guò)分析媒體時(shí)代下藝術(shù)體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的影響，探究立體主義藝術(shù)的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：媒體時(shí)代；立體主義；視覺(jué)體驗(yàn)；視覺(jué)范式

藝術(shù)不是靜止的，是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的，從阿爾塔米拉的牛到畢加索的牛，從荷蘭畫(huà)派的靜物到布拉克的靜物，無(wú)不詮釋新的生活方式與新的生活實(shí)踐給藝術(shù)家?guī)?lái)新的感知方式，從而激起藝術(shù)家與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)的審美發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)。特別是當(dāng)媒體圖像逐步參與了創(chuàng)作主體的藝術(shù)體驗(yàn)，帶來(lái)了多元的創(chuàng)作素材和審美經(jīng)驗(yàn)，之前畫(huà)家通過(guò)肉眼直觀地感受客觀具體事物，而科技的發(fā)展，就如電燈的發(fā)明改變了黑夜一樣，媒體的手段為物質(zhì)的世界提供了新的觀看之道。

在新的時(shí)代，我們認(rèn)識(shí)世界的方式不再僅限于眼睛對(duì)物質(zhì)的客觀世界的觀察，一種擬像漸漸滲透到物質(zhì)性的實(shí)踐中。人們通過(guò)各種新的媒介如攝影、電影、“X”光成像技術(shù)等來(lái)認(rèn)識(shí)世界。擬像的構(gòu)建作為人生理上肉眼的延伸、擴(kuò)張、拓展，給藝術(shù)帶來(lái)新的活力，豐富空間維度，可以看到肉眼看不到的現(xiàn)象，打破了傳統(tǒng)的觀看方式。新的文化生態(tài)總要促成新的文化訴求，新的藝術(shù)感知一定會(huì)生發(fā)新的藝術(shù)語(yǔ)言，在這一點(diǎn)上，立體主義作為自意大利文藝復(fù)興以來(lái)最偉大的藝術(shù)革命，立足于媒體革命為藝術(shù)家提供了一種全新的視角、觀察途徑和探索條件。

一、關(guān)于立體主義

立體主義誕生于1907年，發(fā)端于法國(guó)巴黎，迅速傳播到全世界，是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史中最有成就的變革。它的誕生標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂。立體主義畫(huà)派一反過(guò)去以自然主義的描繪事物的手法，打破傳統(tǒng)視角，以多視點(diǎn)、多角度自由地安排畫(huà)面中的諸多元素，表現(xiàn)出一種更為客觀的現(xiàn)實(shí)圖像。為了充分表達(dá)物象，體現(xiàn)多個(gè)視角的形貌，物體常常被完全展開(kāi)于一個(gè)平面中，并且只保留最本質(zhì)的細(xì)節(jié)。立體主義沒(méi)有像康定斯基等表現(xiàn)主義者那樣，徹底拋棄自然主義的物質(zhì)性，以色彩、線條和構(gòu)成形式作為視覺(jué)上的符號(hào)，帶有特定目的的自由組合而傳遞某種精神領(lǐng)域的情感特征。它保持了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的意義，只是用新的方式和手段去理解、呈現(xiàn)，通過(guò)視幻效果創(chuàng)造一種高度概念化但極具說(shuō)服力的空間，仍然是物質(zhì)化的客觀世界。

立體主義這一名稱的由來(lái)是一次偶然的事件。1908年秋天，喬治·布拉克的作品在丹尼爾-亨利·康維勒畫(huà)廊展出，評(píng)論家路易·沃克塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說(shuō)：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。[1]”立體派的主將是畢加索和布拉克，這兩位偉大的畫(huà)家一起合作，共同發(fā)起立體主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)。所以一般來(lái)說(shuō)，立體主義是由畢加索和布拉克首創(chuàng)的，時(shí)間是在1907年到1914年之間。雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是在藝術(shù)發(fā)展史上是極其重要的，它打破了文藝復(fù)興所建立的焦點(diǎn)透視原則、體積表現(xiàn)、明暗對(duì)比、色彩、逼真的質(zhì)感等五百年的傳統(tǒng)描摹自然的理論，把多視點(diǎn)所觀察的物象訴諸平面的、兩度空間的畫(huà)面，依靠理性觀念體現(xiàn)一種幾何美學(xué)，追求一種排列組合所生成的邏輯的秩序美，從而傳達(dá)出時(shí)間的持續(xù)性。立體主義對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展影響深刻，諸如之后的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。

二、全新的視覺(jué)體驗(yàn)

立體主義被人們稱作“現(xiàn)代主義的分水嶺”，它的誕生，一方面是因?yàn)槭艿搅宋鞣浆F(xiàn)代哲學(xué)的沾染，如尼采的“存在主義”以及他所崇尚的“實(shí)證主義”。另一面是因?yàn)榭茖W(xué)、機(jī)械工程學(xué)的刺激。“在物理學(xué)中，一系列理論與實(shí)驗(yàn)性發(fā)現(xiàn)都影響和助長(zhǎng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的去物質(zhì)化──不可見(jiàn)的力量與效應(yīng)似乎統(tǒng)治著所有的現(xiàn)象”[2]。1900年4月14日，法國(guó)舉辦了巴黎世博會(huì)（UniversalExposition），展示了法國(guó)在制造、設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)上的實(shí)力，有規(guī)模巨大的沙龍、盧米爾兄弟的聲畫(huà)同步電影、X光的展示、電力皇宮，以及高聳的夢(mèng)幻般的摩天輪。同年，法國(guó)第一條地鐵——巴黎地鐵1號(hào)線投入運(yùn)營(yíng)。這些令人眼花繚亂的新事物，以及自由流動(dòng)、不斷變換的視角，帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)，重新定義了速度、時(shí)間、跳躍式的剪輯的空間感知。在一個(gè)技術(shù)化程度越來(lái)越高的世界，埃菲爾鐵塔傳遞了未知高度的體驗(yàn)、航空業(yè)提供的令人陶醉的速度感、百代電影公司在巴黎定期放映的新聞紀(jì)錄片，將世界的物理距離縮短到幾分鐘內(nèi)。觀眾的眼前面對(duì)的是空間與時(shí)間的交錯(cuò)。圖像不是固定的靜止的，而是通過(guò)從附近視點(diǎn)拍攝的兩張照片在腦海中形成的“偏移”運(yùn)動(dòng)。這樣的圖像不是媒介在平面上的直接呈現(xiàn)，而是在觀眾的腦海中的魔幻效果。因此，立體主義者將立體圖像作為一種認(rèn)知事件，對(duì)其特征進(jìn)一步激化，并在以“同時(shí)性”為特征的圖像中將不同的觀點(diǎn)組合在一起，重新定位知覺(jué)。

赫爾曼·馮·亥姆霍茲的《生理光學(xué)手冊(cè)》，1867年首次出版，提出圖像并不是通過(guò)人的眼睛作為一個(gè)完成的形式沉入意識(shí)，而是視覺(jué)感知的過(guò)程是視覺(jué)與觸覺(jué)的相互作用，以及最終在我們頭腦中獲得的印象的合成。關(guān)于感覺(jué)器官生理學(xué)的新研究很快讓更多的觀眾熟悉了一個(gè)事實(shí)，即視覺(jué)不應(yīng)被視為純粹的光學(xué)輸入。相反，它被理解為一種認(rèn)知活動(dòng)。

從19世紀(jì)70年代后期開(kāi)始，當(dāng)時(shí)攝影已經(jīng)發(fā)展到能夠?qū)⑦\(yùn)動(dòng)分解為連續(xù)的階段。美國(guó)計(jì)時(shí)攝影術(shù)先驅(qū)艾德沃德·穆布里奇最初利用這項(xiàng)技術(shù)來(lái)研究馬的奔跑動(dòng)作，但這一實(shí)驗(yàn)啟發(fā)了立體主義畫(huà)家，將不同時(shí)間點(diǎn)的多個(gè)視點(diǎn)集成一個(gè)組合。這種視覺(jué)持續(xù)性，通過(guò)對(duì)運(yùn)動(dòng)的感知，產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯再現(xiàn)的效果。布拉克和畢加索也進(jìn)行這樣的同時(shí)性實(shí)驗(yàn)，即在同一幅圖片中從不同的視圖顯示繪畫(huà)主題，然后將這些視圖組合在一起，在主題內(nèi)部進(jìn)行虛擬的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，喚起了對(duì)共時(shí)圖像的歷時(shí)感知。當(dāng)一個(gè)人站在立體主義繪畫(huà)面前時(shí)，他所構(gòu)建的場(chǎng)景的空間概念被轉(zhuǎn)移到一個(gè)征服第四維的時(shí)空中。正如梅青格爾說(shuō)：“讓自己環(huán)繞物體一周，從而在智力的控制下對(duì)其進(jìn)行具體的再現(xiàn)，而這一再現(xiàn)包含幾個(gè)連續(xù)的側(cè)面。從前，一幅畫(huà)占據(jù)著空間，而現(xiàn)在它還主宰了時(shí)間。在繪畫(huà)中，只要是為了提高作品作為繪畫(huà)本身的力量，那么一切大膽的嘗試都是正當(dāng)?shù)摹2]”

在第一次世界大戰(zhàn)之前的巴黎電影院，動(dòng)態(tài)圖像是作為娛樂(lè)體驗(yàn)的一部分而被消費(fèi)的許多東西之一。電影院咖啡館、電影院酒吧、電影院餐廳是日常空間，在這里可以發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)圖像的時(shí)空存在方式。1910年左右，觀眾在位于杜艾街附近的卡米爾電影院支付很少的入場(chǎng)費(fèi)便可觀看一個(gè)短片節(jié)目并免費(fèi)喝一杯。據(jù)報(bào)道，畢加索和布拉克都曾在那里光顧。電影的體驗(yàn)更有力地激發(fā)了人們對(duì)移動(dòng)、投影圖像的感知，布拉克決定將電影節(jié)目作為立體派的組成部分，將日常生活中短暫的碎片轉(zhuǎn)化為立體空間的元素，重組它們的意義，看似無(wú)中生有，看起來(lái)似乎脫離現(xiàn)實(shí)，其實(shí)關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)層面的操作，形成一種“動(dòng)態(tài)的視覺(jué)”。

布拉克的藝術(shù)經(jīng)銷商丹尼爾-亨利·康維勒闡述了立體主義的新康德主義基礎(chǔ)，電影剪輯、攝影，這些新的媒體改變了表現(xiàn)“感知行為”的方式，特別是在構(gòu)思繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)時(shí)，在觀眾的腦海中產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的印象——頻閃法，電影是基于頻閃法的。如果不同圖像在足夠小的范圍內(nèi)，他們的空間定義以足夠快的順序顯示，形成物象在運(yùn)動(dòng)中的錯(cuò)覺(jué)。這種方法運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域，一個(gè)無(wú)限可能性的世界將為繪畫(huà)打開(kāi)大門，甚至未來(lái)主義也深受此影響。從新印象主義轉(zhuǎn)型過(guò)來(lái)的未來(lái)主義畫(huà)家巴拉，在他的代表作《在陽(yáng)臺(tái)上奔跑的小女孩》就是將一連串運(yùn)動(dòng)著的圖像在一個(gè)畫(huà)面鋪開(kāi)，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的形式來(lái)表現(xiàn)客觀事物。

三、全新的視覺(jué)范式和新穎的文化形態(tài)

（一）運(yùn)動(dòng)

電影不只是一種象征性的工具，已經(jīng)成為一種感性的工具，在它的形式和概念中，用來(lái)實(shí)施形象從靜止到運(yùn)動(dòng)的過(guò)渡，在觀眾的腦海中完成視覺(jué)持續(xù)性的現(xiàn)象。在布拉克的靜物畫(huà)中，當(dāng)注視著這些靜態(tài)的畫(huà)面，就產(chǎn)生了一種運(yùn)動(dòng)感官體驗(yàn)。布拉克創(chuàng)造了如此誘人的奇觀，盡管它們是以靜物畫(huà)的元素組合而成的，但是它們無(wú)法阻止我們的想象力圍繞著這個(gè)小小的橢圓形靜物旋轉(zhuǎn)。他的作品讀起來(lái)就像他在努力描述那些在他眼前從未停止變換的東西，不時(shí)看到電影的動(dòng)態(tài)圖像。我們發(fā)現(xiàn)了早期電影和布拉克早期立體主義作品的一致性，我們可以感受到運(yùn)動(dòng)圖像的內(nèi)在力量。

布拉克偏愛(ài)靜物畫(huà)，聲稱自己在靜物中發(fā)現(xiàn)了一種比風(fēng)景更客觀的元素，尤其在他的靜物作品中頻繁出現(xiàn)樂(lè)器的形象，有力地契合了時(shí)間持續(xù)性與視覺(jué)本身。《小提琴和大水罐》是布拉克在1909年至1910年期間創(chuàng)作的靜物系列之一，他將物象完全碎裂成色面元素，打散后再按運(yùn)動(dòng)的秩序重新拼合。畫(huà)面中可以直觀地看到多視點(diǎn)的運(yùn)用：小提琴是正向觀看的，“S”形音孔對(duì)稱地呈現(xiàn)在前方，而琴頭橫向扭轉(zhuǎn)，其觀察角度明顯是側(cè)面，水罐運(yùn)用了扁平化的處理手法，紙張的一角向下折起，加上它的投影，平面性與立體性同時(shí)呈現(xiàn)，碎片感與真實(shí)感相互交錯(cuò)，他仿佛利用這種錯(cuò)視畫(huà)法的效果給人帶來(lái)意想不到的驚奇，這種自相矛盾恰恰又強(qiáng)調(diào)了立體主義與自然主義相悖的繪畫(huà)方法。

繪畫(huà)“運(yùn)動(dòng)化”，就是將運(yùn)動(dòng)圖像轉(zhuǎn)化為視覺(jué)感知的視覺(jué)，畫(huà)家擺脫了現(xiàn)實(shí)主義及其形式邏輯的約束，視覺(jué)感知活動(dòng)作為運(yùn)動(dòng)圖像的現(xiàn)象在立體主義的作品中得到最好的例證，通過(guò)這種現(xiàn)象，對(duì)運(yùn)動(dòng)的感知產(chǎn)生了一種表現(xiàn)形式，將不同圖像或電影的元素統(tǒng)一起來(lái)，形成一種抽象的形式。這種感知運(yùn)動(dòng)圖像的行為，它在某種程度上不能用一種形式的連續(xù)性來(lái)描述，而是在觀眾的創(chuàng)造性想象中。當(dāng)注視布拉克的靜態(tài)作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種幻想，即它們是在運(yùn)動(dòng)。

（二）多棱鏡

意大利批評(píng)家阿爾登戈·索菲奇把立體主義的作品描述為“多棱鏡的魔術(shù)”，從畢加索和布拉克的作品（一般指分析立體主義時(shí)期）中不難看出，立體主義利用新的描繪空間的系統(tǒng)方法，通過(guò)幾條幾何的平行線表現(xiàn)物體的塑造，“L”形或“V”形的符號(hào)來(lái)表示相交平面的空間感與退縮感，再現(xiàn)空間與體積。他們善于運(yùn)用碎片的效果，“使得畫(huà)面空間看起來(lái)就如同所描繪的物體一樣堅(jiān)實(shí)，正是布拉克所說(shuō)的這種‘一個(gè)新空間的物質(zhì)化’，才是立體主義的本質(zhì)”[3]。攝影和電影拉開(kāi)了新視覺(jué)的序幕，標(biāo)志著媒體革命的開(kāi)端。它們可以被視為立體主義實(shí)驗(yàn)的歷史背景，新媒體不僅補(bǔ)充了先前存在的媒體圖像，以這樣或那樣的方式，它們傳達(dá)了全新的體驗(yàn)。因?yàn)檎掌旧黹_(kāi)辟了一條通向現(xiàn)實(shí)的新的現(xiàn)象學(xué)途徑，利用瞬間的細(xì)節(jié)來(lái)“影響”印象。只有在這些改變了當(dāng)時(shí)媒體系統(tǒng)的革命中，這些藝術(shù)家才能以一種以前無(wú)法想象的方式與傳統(tǒng)的圖像概念保持距離。他們首先強(qiáng)調(diào)圖片基礎(chǔ)的物質(zhì)性，并通過(guò)其物質(zhì)性來(lái)調(diào)節(jié)視覺(jué)符號(hào)。因此，藝術(shù)家擺脫了他們作為早已逝去的現(xiàn)代主義英雄的形象。以電影化的幾何符號(hào)作為繪畫(huà)風(fēng)格的主要元素，從布拉克和畢加索對(duì)攝影和電影的關(guān)注進(jìn)一步說(shuō)明了這一點(diǎn)。

（三）疊加

早期的照相機(jī)十分昂貴且笨重，19世紀(jì)90年代，柯達(dá)等公司將相機(jī)瞄準(zhǔn)了大眾市場(chǎng)，在之前照相機(jī)的技術(shù)基礎(chǔ)上升級(jí)換代，發(fā)明了使用膠卷和快速曝光的便捷式盒式相機(jī)，從此不止攝影師可以擁有相機(jī)，普通人都可以輕易獲得并方便使用。布拉克和畢加索當(dāng)時(shí)就擁有這樣的相機(jī)，他們樂(lè)此不倦地用攝影的方法進(jìn)行著各種實(shí)驗(yàn)。畢加索曾拍攝過(guò)一張照片，有意識(shí)地將《畫(huà)架》《女人和書(shū)》等幾幅畫(huà)作穿插擺放在一起，可以設(shè)定畫(huà)布邊界，這樣與其他空間就難以區(qū)分，然后把照片沖洗出來(lái)，畢加索故意將右邊的部分剪裁掉，使得右下角所畫(huà)的女性人像以及畫(huà)布的線條重新組合成一種結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)照片形狀的處理和篡改，獲得照片本身所存在的“真實(shí)”空間。這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式一直是他熱衷的實(shí)驗(yàn)。

利用攝影雙重曝光，制造一種圖像疊加，營(yíng)造一種“虛幻的真實(shí)”的效果。與“真實(shí)的”世界相關(guān)聯(lián)，模糊了現(xiàn)實(shí)和假象的界限，對(duì)于布拉克和畢加索來(lái)說(shuō)，它不比學(xué)院派藝術(shù)的真實(shí)性和透視空間錯(cuò)覺(jué)來(lái)得更加可信。因此，以一種新的看待世界的方式促成了立體主義的視覺(jué)范式。

1895年德國(guó)物理學(xué)家威廉·康拉德·倫琴在做實(shí)驗(yàn)的時(shí)候意外地發(fā)現(xiàn)了一種未知的輻射，由于當(dāng)時(shí)對(duì)這種輻射性質(zhì)是未知的，于是稱其為“X”射線。后來(lái)這項(xiàng)發(fā)明被廣泛運(yùn)用于醫(yī)學(xué)影像，作為外科輔助工具。布拉克和畢加索在某種意義上是受到很多啟發(fā)的，將圖像模仿“X”光片的透明性來(lái)制造神秘奇幻效果。拋棄固態(tài)三維物體的空間錯(cuò)覺(jué)，運(yùn)用線、陰影和質(zhì)感等繪畫(huà)元素，將平面與線條構(gòu)建在新的秩序中。新的發(fā)明影響著立體主義試圖用自己的方式，去把握這個(gè)現(xiàn)代的世界。

四、結(jié)束語(yǔ)

藝術(shù)家長(zhǎng)期積淀的生活體驗(yàn)深刻影響了其審美發(fā)現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)客觀模仿的藝術(shù)手法在18世紀(jì)末逐漸式微，人們擺脫了自文藝復(fù)興以來(lái)的圖像慣例，取而代之的是一種追求新奇感的繪畫(huà)方式。媒體時(shí)代作為一個(gè)富有革命性的新時(shí)代，全新的事物重新定義人類的感知。視覺(jué)體驗(yàn)不再是簡(jiǎn)單的固定模式，取而代之的是移動(dòng)的、跳躍的空間和運(yùn)動(dòng)的、變換的視角，這些新的表現(xiàn)形式為立體主義繪畫(huà)提供了全新的觀看方式，進(jìn)而造就了新的藝術(shù)表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：李少勇（1984-），男，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，碩士研究生，從事中國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作研究。