當藝術攝影的發展路徑成為我們觀看的內容

在2024年11月8日，作為西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳的合作項目，展覽“另辟前衛：攝影1970-2000”于上海西岸美術館開幕，這也是蓬皮杜中心的攝影類館藏第一次在中國進行大規模地呈現，其討論了藝術攝影構建與發展的歷程和狀態——“盡管畫意攝影和新客觀主義攝影等藝術運動倡導將攝影視作藝術，但直到20世紀70年代，攝影才得以躋身藝術領域并進入美術館。本次展覽將具有開創性的攝影作品并置，聚焦于攝影躍升為當代藝術主流媒介的時刻，追溯了攝影從記錄藝術過程到成為一門獨立藝術的演變過程。”

在20世紀六七十年代，隨著科學技術的發展，攝影的實踐成本變得低廉，攝影的操控也變得簡便，于是，攝影便開始呈現出大眾化與日常化的一種趨勢——這是我們進行觀看和討論的一個背景。此外，在展覽的標題中，策展人使用了“前衛”一詞，而在藝術史中，前衛特指在19世紀末20世紀初的“前衛藝術”（法語：avant-garde）——“在藝術、文化或社會方面具有實驗性、激進性或非正統性的人或作品，常常以作品的審美創新和初期難以被社會大眾接受為特征。前衛藝術在文化領域突破了各種傳統規范，被很多人認為是現代主義的重要標志。”那么，在“前衛”一詞前嵌入“另辟”這一定語之后，這似乎就與“前衛藝術”產生了某種關聯。

展覽位于西岸美術館的二樓展廳，策展人將整個展覽依次劃分為“新視野”“鏡頭下的藝術”“對社會性圖像的質疑”“對工具的質疑”“肖像的轉變”“雕塑般的攝影”“另一種客觀性”“自成方圓”“全球化”和“今天的攝影”十個章節，以此有序地構建出了一種漸進式的敘事邏輯來“回顧攝影藝術決定性的三十年，聚焦其躍升為當代藝術主流媒介的時刻”。

“ 新視野” 章節是整個展覽的起始，策展人先以20世紀二三十年代的自拍像作為章節的起始，以此為“藝術攝影”的出現預設了一個基礎。眾所周知，在19世紀六七十年代，隨著攝影實踐的日漸增多， 攝影開始形成攝影文化， 那么， 作為文化的一種，其必然會與其他的文化門類發生交集——尤其是藝術文化，那么，隨著“前衛藝術”在20世紀二三十年代的流行，其必然會對攝影文化產生深刻的影響——“一種全新的生命意識逐漸浮現，其改變了藝術家們看待世界、實踐和自身的方式”。于是，攝影師們便開始借用攝影這一特殊媒介對自我展開觀看，而這就構建出了一種“觀看”的新邏輯——誰在拍攝？誰在被拍攝？誰在觀看照片？拍攝者與被攝者之間的觀看是怎樣的關系？此外，在這些自拍像里，策展人還特意構建了一種中西方攝影實踐過程中的對話關系——展墻左側的自拍像由西方攝影師的作品構成，例如格曼妮·克魯爾（Germaine Krull）的《持lkarette折疊相機的自拍像》、曼·雷（Man Ray）的《和李·米勒在一起的自拍像》等，而展墻右側的自拍像則由中國攝影師的作品構成，例如劉抗的《和水果、花卉在一起的自拍像， 馬恩河畔諾讓》、金石聲的《羅頓斯德鏡頭下的自拍像，上海》等。那么，藉由20世紀二三十年代的自拍像，策展人就順理成章地引出了“新視野”章節的核心——杰夫·沃爾（Jef f Wall）的攝影作品《為女性而作的圖像》（1979年），通過對馬奈（édouard Manet）的繪畫作品《女神游樂廳的吧臺》（1882年）的借鑒與解構，沃爾將20世紀70年代末的藝術性和觀賞性需求與現代主義繪畫進行了跨越時空的關聯。

由攝影作品《為女性而作的圖像》右轉，便來到“鏡頭下的藝術”章節。在這章節中，策展人呈現了榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.2》、哈利·尚克（Harry Shunk）和賈諾·坎德（JánosKender）的攝影行為作品“18號碼頭”系列、瓦莉·艾絲波特（Valie Expor t）的攝影行為作品《身體配置，身份/實體》、理查德·塞拉（Richard Serra）的攝影行為作品《手托鉛塊》等。在20世紀七八十年代，攝影逐漸成為一種流行媒介，由此，許多藝術家便開始嘗試使用攝影來進行自己的藝術創作——尤其是行為藝術家和觀念藝術家群體，他們或自己使用相機或通過其他攝影師來將自己的藝術行為進行記錄——這其實體現了攝影最本質的記錄屬性，以此來成為事件的發生與存在的證據性存在。例如，攝影作品《北京東村，1994，No.2》記錄的便是張洹在1994年實施藝術行為作品《十二平方米》時的一個部分。所以，在這個章節里，攝影是作為一種記錄的工具來楔入進當代藝術的系統之中，而不是依靠自身的發展去過渡到當代藝術的系統之內。

順著攝影行為作品《手托鉛塊》前行， 便進入“ 對社會性圖像的質疑”章節。在這個章節里，策展人呈現了埃德·魯沙（Ed Rushey）的攝影作品《二十六個加油站》、謝麗· 利文（Sherrie Levine）的攝影作品《仿沃克·埃文斯》、洪浩的攝影拼貼作品《時常在拱形屋檐下等候陽光》、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）的攝影拼貼作品《無題（知識就是力量）》、安娜·貝拉·蓋格（Anna Bella Geiger）攝影作品《巴西原住民，巴西異鄉人》等。以此來闡述藝術家對于“日常攝影”的一種質疑——“他們通過再現日常圖像和具有象征意義的圖片，質疑圖像創作者的身份和意圖。”在《景觀社會》（The Society of the Spectacle ）一書里，居伊·德波（Guy Debord）用“景觀”（pectacle）一詞來指代由“電視、電影和出版業”構建出的“影像劇場”——“在這個歷史中，我們熟悉的內容并不是同樣地為人所熟知，那是因為真實的生活本身只可能以奇幻的形式出現，只可能在現代的景觀世界所強加的顛倒的圖像中出現：在景觀中，所有的社會生活和人為革命的再現都被寫在權力充滿謊言的語言中，被機器所過濾。景觀是宗教在塵世中的繼承者，是在商品的‘豐裕社會’中的資本主義鴉片，是‘消費社會’中被實實在在消費的幻象。”那么，面對由電影、電視、報紙和雜志等所制造出的“景觀世界”，藝術家自然會對影像本身產生懷疑——1977年， 道格拉斯·克里普（Dougl a sCrimp）在紐約藝術家空間（Artists Spacein New York）舉辦了一個名為“圖片”（Pictures）的展覽，其呈現了菲利普·史密斯（Philip Smith）、特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、杰克·戈爾茨坦（JackGoldstein）、謝麗·利文和羅伯特·朗格（Rober t Longo）的圖像作品，以此折射出了一種全新的“時代氣息”。而道格拉斯·埃克隆（Douglas Eklund）便曾在《圖像一代》（The Pictures Generation ）一文里這樣評論道：“他們生長在一個‘圖像時代’，電影、電視、流行音樂和雜志等媒體文化完全將他們包裹，這自然而然地構建出一種‘圖像文化’——他們首先是消費者，但他們也學會了以冷靜、批判的態度對待誘惑和欲望的機制——這些機制來自于米歇爾·福柯（Michel Foucault）、羅蘭·巴特（Roland Bar thes）和朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等法國哲學家和文化批評家的極具影響力的著作……身份認同不是有機的和與生俱來的，而是通過對性別、種族、性以及公民身份的高度精煉的社會建構來制造和學習的。這些建構嵌入了社會制度之中，并通過大眾傳媒的無數表現形式來實現其效果。”

沿著攝影作品《巴西原住民，巴西異鄉人》左轉，便來到“對工具的質疑”章節。在這個章節中，策展人呈現了邁克爾·斯諾（Michael Snow）的影像作品《來來回回〈一〉》、陳淑霞的攝影作品《影子》和《尋求自我》、伊萬·崔可夫（Ivan Chuikov）的攝影作品《鏡子Ⅲ》、烏戈·穆拉斯（Ugo Mulas）的攝影作品《攝影操作：李·弗里德蘭德自拍像》與《放大：獻給尼尼的天空》等。隨著科學技術的發展，攝影開始構建起自己的基本系統，并逐漸穩定了下來——攝影是指一種使用照相機或者照相暗盒（Camera obscura）為照相設備，并利用化學膠卷進行影像記錄的過程，而且，拍攝后的化學膠卷還需要經過暗房的沖洗、放印等工序才能獲得可視的照片。但是，對于藝術家而言，這個穩定的系統也轉變成他們解構和質疑的對象——“在對攝影和膠片的不斷探索中，許多藝術家并不追求技術上的完美圖像，而是熱衷于測試媒介的極限。在所謂的‘分析攝影’中，他們對攝影的各組成部分和機制進行了剖析。”而從影像生產的邏輯講，“對工具的質疑”章節是對“對社會性圖像的質疑”章節的延續和深入——其從攝影的結果延伸至攝影的生產過程。

從攝影作品《風景的啟示》左轉，便進入到“肖像的轉變”章節。這是整個展覽中最大的部分——相較于其他章節的單一空間，“肖像的轉變”章節占據了5個空間；此外，其也是直接以標題——肖像——作為展覽內容的一個章節。在這個章節里，策展人呈現了沃爾夫岡·提爾曼斯（Wol fgangT i l l m a n s ） 的攝影作品《蘇珊娜和盧茨，白色連衣裙，軍綠半裙》、南·戈爾丁（Nan Go l d i n）的攝影作品《手持鴕鳥羽毛扇的溫妮和娜奧米，波士頓， 1 9 7 3 年》、帕特里克· 費格博姆（Patrick Faigenbaum）的攝影作品《德爾· 德拉戈家族， 羅馬》…… 蘇珊· 拉豐（Suzanne Lafont）的攝影作品《無題》、托馬斯·魯夫（Thomas Ruf f）的攝影作品《肖像（ 安德里亞· 諾布洛赫）》……曾廣志的攝影行為作品《紐約，紐約州（布魯克林大橋）》……辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的攝影作品《無題》、吉爾伯特amp;喬治（Gilbert amp;George）的攝影行為作品《禱告》、榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.70（蒼鑫，“踩臉”）》……埃莉諾·安廷（ Eleanor Antin）的視頻作品《國王》、烏爾斯·盧蒂（Urs Lüthi）的攝影作品《自拍像，芝加哥》、馬六明的攝影行為作品《芬-馬六明36張自拍》以及曾翰與楊長虹的攝影作品《叫魂（角色扮演）》等。肖像，自古以來就是藝術描繪的重要內容，而在攝影發明之后，肖像攝影便開始逐漸取代肖像繪畫。從邏輯上講，這是一種階級的消解，也是一種權利的下放。而且，作為攝影本身而言——攝影是一種記錄時間與空間的媒介，當人成為觀看和拍攝的內容后，這就將人與時代進行了具體的連接，也將攝影師與被攝者的情感進行了具體的連接。此外，“肖像的轉變”章節似乎也與“新視野”章節形成了一種呼應——當我們將人視作一種“符號”式的存在后，藉由攝影便可以對“人”進行不同側面的“解析” —— 從物理屬性、社會屬性，甚至是歷史屬性的維度來審視“人何以為人”；從身份、性別，以及共性與個性之間的關系等角度去討論“人的多元性”……但也出現了一些令自己奇怪的問題——例如，為什么會將榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.70（蒼鑫，“踩臉”）》安置于這個章節里？它不應是一種對于藝術行為的記錄么。

由攝影作品《叫魂（角色扮演）》右轉，便進入到“雕塑般的攝影”章節。策展人呈現了羅永進的攝影拼貼作品《蓮花小區》、楊· 迪貝茨（ J a nDi b b e t s ） 的攝影裝置作品《彗星，6-72°，天空-陸地-天空》、約翰·卡普蘭斯（John Coplans）的攝影作品《顛倒》、琳恩·科恩（Lynne Cohen）的攝影作品《無題》、梁志和的攝影裝置作品《中西之間》以及張培力的視頻作品《30×30》。在章節的介紹中，策展人寫道：“在一些藝術家嘗試解構攝影技術和象征意義的同時，另一些藝術家則采取了截然不同的策略：他們將照片重新定義為有形物體，并賦予其視覺空間。對物體、建筑及其結構的興趣始終驅動著攝影師的創作。……在當代藝術中，攝影、雕塑、電影和裝置等多元媒介的交融，超越了單純沖印裝裱的攝影作品，擴大了圖像的潛在展示空間。這些作品在材料層面上讓觀眾同時直面攝影的構圖性及其物質直觀性。”但是，在自己的既有認知里，我會不自覺地將托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）的代表性作品視作“雕塑般的攝影”的一種具體形式。而在1970年4月，MoMA也舉辦了一場名為“攝影融入雕塑”（Photography into Sculpture）的展覽，其展現了“雕塑”與攝影的“另”一種新關系——“攝影裝置”。從邏輯上講，攝影是一種將三維實物轉化為二維照片的媒介，而攝影裝置則將二維照片再次轉變為三維實物，那么，在這種不斷轉化的過程里，攝影則顯現出了別樣的空間意義。

沿著攝影裝置作品《中西之間》前行，便來到“另一種客觀性”章節。策展人呈現了大衛·戈德布萊特（DavidGoldbl a t t）的攝影作品《細節》、漢娜·柯林斯（Hannah Collins）的攝影作品《薄保護膜》、蘇菲·瑞斯特呂貝爾（Sophie Ristelhueber）的攝影作品《每個人#8》、張海兒的攝影作品“街道”系列等。其中，攝影作品《薄保護膜》是這一章節中最大的作品，藝術家用在街頭收集到的紙板箱裝飾了自己的工作室，以此營造出一種破敗不堪的、仿若流浪者之家的樣貌，而這與藝術家在20世紀80年代所居住的倫敦東區的環境形成了一種呼應——其周遭隨處可見無家可歸的人們。那么，這就形成了一種關于“現實”與“真實”關系的討論——攝影直接拍攝的客觀存在是一種“現實”，但其不/不一定是一種“真實”；藝術家用搭建場景的方式創作的照片則能夠反映一種“真實”，雖然其不/不一定是一種“現實”。

由攝影作品“ 街道” 系列前行，便進入到“自成方圓”章節——這似乎是展覽的最重要的一個章節。策展人呈現了康迪達·赫弗（Candida H?fer）的攝影作品《華盛頓特區國家建筑博物館》、楊泳梁的攝影拼貼作品《蜃市山水之二》、克里斯蒂安·米洛瓦諾夫（Chri s t i an Milovanof f）的攝影作品《波提切利，1455-1510年，維納斯和美惠三女神向少女贈送禮物》……喬治·魯斯（Georges Rousse）的攝影作品《厄洛斯》、桑迪·斯各格蘭德（SandySkoglund）的攝影作品《放射性貓》、李永斌的視頻作品《臉4》、托馬斯·迪曼德的攝影作品《看臺》，讓-馬克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）的攝影作品《T.124.91，T.149.91，T.151.91》和托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）的攝影作品《奧賽美術館Ⅰ》等。從攝影術誕生的那一刻至今，無數的攝影師拍攝了無數的照片，那么，從攝影的邏輯講，這些照片是現實世界在影像領域里的一個碎片式的存在，當無數的照片/影像集合在一起后，似乎便能建構出一個不那么圓滿的影像世界——現實世界的一種“鏡像”。

順著攝影作品《放射性貓》前行，便來到“全球化”章節。策展人呈現了安德烈·古斯基（Andreas Gursky）的攝影作品《99美分》、弗蘭克·布洛伊爾（Frank Breuer）的攝影作品《無題》、翁奮的攝影作品《騎墻（深圳1號）》和埃里克·波德萊爾（éric Baudelaire）的攝影作品《場地移置》。當“全球化”進入到新的階段之后，其順理成章地成為人們感受和關注的焦點。而攝影，則憑借其自身的記錄和傳播特性——記錄是攝影的自然屬性，傳播是攝影的社會屬性——也自然而然地成為藝術家表達自我感受的視覺媒介。例如攝影作品《場地移置》，藝術家在法國的克萊蒙費朗拍攝了一系列關于工業景觀的照片，然后便委托印度攝影師阿奈·曼恩（Anay Mann）在印度欽奈對自己的這些照片進行了“模仿”——在“經濟全球化”的影響下，不同的國家和地區都出現了趨同的現象。

沿攝影作品《場地移置》右轉，便進入“今天的攝影”章節——這也是展覽的最后章節。策展人呈現了薩拉·奎納爾（Sara Cwynar）的攝影作品《底片上的男人》《風箱——未來的線索》……王川的攝影作品《燕京八景之玉泉趵突》、徐文愷的影像裝置作品《NFTs_aaajiao》和沃爾夫岡·提爾曼斯的攝影作品《呂訥堡（自我）》。因為自身的記錄屬性，攝影便與現實世界發生了直接關系；而且，攝影也是一種與“機器”或者說“技術”發生緊密連接的媒介，所以科技的發展與時代的變化必然會直接地在攝影中顯現。例如，通過攝影作品《呂訥堡（自我）》，我們觀看到了技術的發展對于人們生活狀況的影響，也觀看到了時代的巨變對于人們生存狀態的干預。

從“ 新視野” 到“ 對工具的質疑”，從“肖像的轉變”到“另一種客觀性”，從“自成方圓”到“全球化”和“今天的攝影”，策展人用一種漸進式的演變邏輯比較清晰地敘述了“藝術攝影”的發展狀態——當然，這種狀態并非是線性的。此外，因為展覽是建構在蓬皮杜中心的攝影類館藏的基礎之上，那么，其天生就存在著一種不可避免的局限性。所以，展覽“另辟前衛：攝影1970-2000”給予我們的更多意義是：提出了一個觀看與思考“藝術攝影”的框架/系統。在展覽介紹中，策展人便寫道：“盡管畫意派和新客觀主義等藝術運動曾將攝影推崇為藝術，但直到20世紀70年代，攝影才作為一門藝術進入到美術館中。本次展覽通過將具有開創性的攝影作品并置展出，聚焦于攝影躍升為當代藝術主流媒介的時刻，追溯了攝影從記錄藝術創作過程到成為一門獨立藝術的演變過程。”那么，這就為整個展覽預設了一個基調：這是一個關于“藝術攝影”如何進入當代藝術的過程，或者換句話說，這是一個“藝術攝影”如何進入當代藝術攝影的過程。而這，也為我們對于世界攝影史的具體研究提供了新的內容——對于任何歷史的認知都是一個不斷變化的過程，而且，隨著新發現的陸續顯現以及新思想理論的提出，我們所建構出的既有歷史也必然會發生相應的變化。在國內普遍的關于世界攝影史的研究系統里，大家一般會將“攝影作為一門藝術”的起點設定為20世紀二三十年代：1905年11月24日，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）等人在紐約市第五大道的291號創建了一個名為攝影分離派小畫廊（The Little Galleries ofthe Photo-Secession）的畫廊，以此來展出攝影作品，并獲得了“巨大”的成功——斯蒂格利茨的同事約瑟夫·凱利（Joseph Keily）曾這樣寫道：“今天，在美國，圖像攝影獲得認可的真正戰斗已經結束。成立攝影學會的主要目的已經達到——攝影作為一種繪畫之外的表達媒介得到了真正的認可。”1938年，MoMA舉辦了自己的首次攝影個展——“美國攝影”，其展出了沃克·埃文斯（Walker Evans）的100幅攝影作品，其包含了埃文斯至今仍最為人熟知的“南方佃農家庭”系列照片——MoMA攝影部的策展人薩拉·赫爾曼森·邁斯特（SarahHermanson Meister）曾說：“埃文斯暗示，他可以創作出一連串的照片，這些照片本身就可以成為一件藝術品，……這不僅僅是因為每張照片都很棒，也不僅僅是因為每張照片都真實地描述了其所謂的主題。但是，在不明敘事或時間順序結構的情況下，他讓攝影集創作成為了一件藝術品。這為20世紀的攝影集的整體藝術潛力奠定了基礎。”1941年，MoMA通過詹姆斯· 特羅爾· 索比（James Thrall Soby）的捐贈擴充了自己對于曼·雷攝影作品的收藏，其中便包含了24張曼·雷在20世紀20年代創作的首批物影攝影作品——對于“物影攝影”，曼·雷曾作過這樣評價：“我終于從粘稠的顏料媒介中解放了出來，直接用光的本身來進行創作。”

后來——1962年，約翰·薩考斯基（John Szarkowski）開始擔任MoMA的攝影部總監，在職期間，他策劃了160場發人深省的攝影展覽——他策劃的許多展覽都展示了關于攝影的突破性理論、其作為視覺媒介的能力以及其在博物館和更廣闊的藝術世界中的地位，這在推動攝影前進與發展的同時，也讓“攝影是一種藝術形式”這一理念被越多的人和機構所接受。到了20世紀70年代，攝影或者說“藝術攝影”才開始真正得到“藝術系統”的認可——賓·賴特（BingWright）曾在《回望：70年代的攝影》（Looking Back： Photography in the '70s ）一文中這樣寫道：“最令人興奮的新攝影作品在一些主流的藝術畫廊中展出。一種變化開始出現——攝影正在慢慢與藝術融合。而在此之前，也許是因為攝影是一種相對較新的媒介，它一直獨立發展著自己的藝術史。一般來說，攝影師的靈感大多來自于攝影史本身，他們通常會在與繪畫和雕塑分開的展廳里展出作品。但隨著七十年代概念攝影的出現，這種情況開始發生變化。”而且，巧合的是，20世紀六七十年代恰好是當代藝術的開端，那么“藝術攝影”在進入藝術的同時，也便進入了當代藝術之內。

此外，策展人在呈現蓬皮杜中心的攝影類館藏的同時，還特意將中國藝術家的攝影作品融入其中，那么，這也構建了一種新的觀看/討論——相似路徑下的藝術攝影作品，其時代背景卻顯現出巨大的差異性，而這也為中國攝影史的書寫與討論，提供了新的方向。

對話策展人

作為觀看者，我們對于展覽的閱讀必然是單向的，那么，為了對展覽產生更全面和更深刻的了解，我們與策展人之一的馬蒂亞斯·費勒進行了面對面的對話——展覽由弗洛里安·埃布納（FlorianE b n e r ） 和馬蒂亞斯· 費勒（Ma t t h i a sPfaller）聯合策展。

FOTO：1970-2000是展覽標題的后綴，那么，為什么會將1970年代作為“藝術攝影”的起始？

Matthias Pfaller：非常好的問題，我好像從未回答過這種問題。這是由歷史定義的，或者說是由美術館的收藏史定義的。因為在20世紀70年代，攝影才開始進入美術館的收藏領域。作為一個德國人，我以德國著名的弗柯望博物館（Museum Folkwang）為例，1978年，烏特·埃斯基爾森（Ute Eskildsen）館長與德國著名攝影師奧托·斯坦納（OttoSteiner t）一起在博物館中創建了收藏攝影藝術作品的攝影收藏館。在此之前，美術館總是以文獻的形式來收藏攝影作品，例如盧浮宮，雖然他們收藏了大量的照片，而對于他們而言，這些照片卻并不是作為藝術作品來收藏的——他們擁有著幾乎所有的最重要的繪畫作品，但攝影作品的處境則完全不一樣。但是在20世紀70年代，美術館開始收藏攝影藝術作品了。所以，這就決定了我們做這個展覽的出發點。

之后——在2000年代，安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）等人的作品就是通過這樣的方式進入了美術館之中。而在此之后，總有各種各樣的現實原因來支持收藏攝影藝術品，于是，我們便有了一個收藏攝影藝術作品的高峰期。但是，我們似乎必須在某個時候暫停下來，以便對那個時期進行梳理和討論。之所以選擇2000年代，因為我們看到：在歐美，人們對于攝影藝術的興趣似乎開始減弱，但是在中國，其情況卻不盡相同——在2000年代，攝影藝術在中國開始進入爆發期，所以，在這個展覽里，我們選擇了王川等人的攝影藝術作品。但是，2000年代也不是一個很嚴謹的框架，此外，選擇這個時間段也是因為它能夠足夠靈活地覆蓋其它攝影時期的時間線，所以，它的確是一個攝影藝術爆發的時刻——在德國，他們就是這么定義這個事情的。

以前，我們可以把這個展覽當作第二次“前衛藝術”展，因為我們習慣將20世紀二三十年代的藝術稱之為第一次“前衛藝術”。但是，如果我們決定以“前衛”來命名，那么為其冠以編號就變得非常困難了——因為演變的過程并非線性的。舉個例子，一位德國史學家曾說過：第二次“前衛藝術”應該是在20世紀50年代——奧托·斯坦納的“主觀攝影”理論讓攝影成為了一種藝術的形式。所以說，演變并非是線性的，因為會有很多相互交織的歷史和運動共同發生——在20世紀五六十年代，“直接攝影”便和“新紀實”“新彩色”“新肖像”等攝影運動相互交織在一起。但是，我們這里所說的20世紀70年代，是因為在這個時期，藝術家們開始拿起了相機——或者將自己作為攝影師來對待。

所以， 這不是一個攝影的純粹世界——一個忙于自身、忙于運動的世界。而是藝術家、表演、概念與照片相交疊的時代——實際上，它是攝影向所有藝術領域的一種延伸。

FOTO：那么，這個展覽是否可以被定義為一個“藝術攝影”的展覽，而不是攝影的展覽？因為攝影不僅僅是藝術攝影。

Matthias Pfaller：沒錯，它們是不同的階段和不同的領域。顧錚為我們的畫冊寫了一篇文章，就解釋了這一點。因為它不是經典的、純粹的攝影，例如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Car t i e r -P r e s s o n ） 、羅伯特· 杜瓦諾（Ro b e r tDoisneau）等人的攝影作品——它們也許是追求純粹攝影語言的現代主義攝影。但是，它讓攝影媒介發生了偏移。實際上，正如聯合策展人Florian Ebner所說：這是對照片的有意曲解。因此，這實際上是拿起相機，打碎它，然后看看其會發生什么——去偏離照片的既有意義。

FOTO：那么，對你而言，攝影師與藝術家之間的區別是什么？

Matthias Pfaller：沒有區別。舉個例子，我們總是會說沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）是一位藝術家，因為他不想只停留在攝影的領域里——這是非常明確的。有時候，如果你說這只是攝影，你會吸引不同的觀眾，你會問不同的問題；如果你說是藝術，這就會吸引更廣泛的觀眾，歷史和敘事也會變得更加寬泛。所以，這也許是藝術家自身的問題：他們會說不，我不是攝影師，我是藝術家，我做其他的事情是為了得到其他圈子的認可——這也是他們職業生涯中的一種藝術策略。這就是問題所在，藝術家和攝影師之間沒有本質上的區別。

FOTO：攝影師通過記錄藝術家的行為而產生的作品，其著作權會歸屬于誰？

Mat t h i as Pfal l e r：這是一個難題！圖片權始終屬于攝影師。例如，對于新聞照片和藝術作品的復制，即使藝術家擁有作品的權利，但攝影師也會擁圖片的權利。所以，對于表演的照片/行為藝術的照片也是一樣，最好同時詢問雙方。

FOTO：那么，對于藝術家而言，攝影的技術性會是一種規則或者是一個程序標準嗎？

Matthias Pfaller：是的，因為對于很多藝術家而言，他們會對攝影是如何工作的而產生興趣。但對于我而言，它們只是“恰當”的照片。例如像芭芭拉·克魯格或者洪浩這樣的藝術家，他們并沒有拍攝你所看到的那些照片——他們挪用了別人的照片。以芭芭拉·克魯格為例，她在廣告界工作，是一個廣告專家，而她的作品也基于自己的工作而產生——這就是一個技術問題——你如何與他人交談？再以安德烈亞斯·古斯基為例，他的作品是一張合成的照片——他拍了好幾張照片，后來用數字技術進行了編輯。所以，你必須掌握自己的“創作技術”——這就像畫家必須了解自己繪畫的過程一樣。所以，對于本次展覽而言，技術性也很重要。

FOTO：展覽中的許多攝影作品顯現了一個現象：一些藝術家藉由攝影的“技術規則”來進行創作。那么，攝影就成為了一個工具，一種規則。但這似乎又回到了“攝影是現實的一種記錄”這一話題。

Matthias Pfaller：是的，這就是攝影的特殊性。因為你可以說：杰夫·沃爾的作品《為女性而作的圖像》是對一幅繪畫作品的再創作，但這就提出了很多新的問題：誰是觀眾？視角又是什么？但攝影總會具有這樣的特性——其與現實之間的聯系。再例如，即使這是一張掃描文件，那你也可以說——它到底是不是照片？雖然它的確是一張照片，因為它是一種對光的反應。所以，即使它很抽象，它更多的是關于技術過時的思考，關于錯誤的思考，但其最重要的仍是定義作品美學的技術過程。那么，就像在繪畫的過程中需要選擇顏色一樣， 攝影對于現實的關聯總是很重要的，因為它給予了作品的另一層含義。事實上，作品《為女性而作的圖像》成為了一個“比例尺”，沃爾使用了真實的事物來創作這個作品，這是對過去的一種參考——它真的存在過，真的與這種現在已經完全過時的技術進行了互動。有時候，這會比其他問題更重要，但事實上，它絕不是一個幻想，而是始終與一個環境、一個工作室、一種操作聯系在一起——這在攝影中是很重要的。

FOTO：那么，圖像是否能代替影像？或者說，圖像是一種更寬泛的影像？

Matthias Pfaller：兩者都是攝影。因為在這里，我們看到了計時器，在操作的規則里，你必須將你的印刷品放在有化學藥劑的容器中停留幾秒鐘，這就形成了一個計時器，它代表了攝影，代表了技術的過程。例如薩拉·奎納爾的“暗室手冊”系列作品，它們是一張照片，但在掃描的過程中會產生誤差，那么，在這件作品中，我們便看到了作品創作的整個過程，這才是最酷的地方——我們看到了照片的構成和展開的過程。

FOTO：所以，您是認為圖像與影像之間沒有明確的界限？

Matthias Pfaller：是的，它們之間總是相互關聯，并且是深層次的關聯。

FOTO：“肖像的轉變”是一個很大的章節。作為一名攝影師，我一直覺得肖像是攝影中最特別的部分。而在這個展覽里，“肖像的轉變”章節也與其它的章節顯得不同——其它章節都會通過作品內容來揭示某一個概念，但在“肖像的轉變”里，其內容似乎就是其呈現的目的。

Matthias Pfaller：是的，它的確不一樣。但我覺得，這里的36張照片其實還是非常概念化的。但同時，也因為它們恰好誕生在一個攝影藝術爆發的時代，所以，這些照片便具有了多樣性。其實，我們也不想討論這個展覽是否概念化。我也經常研究19世紀的攝影作品，對于“表面”這個話題會很感興趣。在西班牙語里，我們會說“disface”，而不是“cosplay”，因為肖像是一種自我的演繹，而不是如何隱藏自己。作為一名觀眾，我們從照片中得到了其記錄的信息，它們似乎跟我們產生了對話。例如很有趣的一點：同今天一樣，在19世紀，有些窮人會為了拍照而特意打扮自己，以此來制造一種“修飾”的記憶。所以，為了展示一個情景，或者講述一件事情——也許是為了突出一種模糊性，你總會改變一些東西——因為攝影就是這樣，它不像電影或戲劇那樣具有連續性。所以，我認為這是一種明顯的限制。但是，它可以更精確，因為作為攝影師，他們可以決定自己的照片到底要講述什么。而且，它也可以是超級開放的，如果你減少一些展示給觀眾的具體信息，它就可以打開想象的空間。所以，這真的是一個巨大的領域，有無限的可能性。在這里，我們無法定義“肖像的轉變”章節的策略，它只是以不同的方式來呈現罷了。

FOTO：但在其它的章節里，我們總會看到某一個邏輯/線索隱含其中，但在“肖像的轉變”章節里，我們卻很難閱讀出作品與作品之間的具體聯系。原因是什么？

Matthias Pfaller：是的。在我們的概念中，例如在中國攝影藝術作品的部分里，它們總會有一些重要的時刻。因為我不是一個對中國攝影史十分了解的攝影史學者，所以，我會根據自己的第一印象來進行選擇——某些作品似乎處于一個比較重要的節點。至于其他的作品，則有一種邏輯性的聯系——但在展覽里，我們稍微偏離了這種聯系。這也許也是因為空間的原因，因為空間有些疏離，所以我們就提供了一個平行的敘事狀態——只能將聯系集中于肖像的本身。那么，最終的結果便取決于觀眾，取決于他們自身的感受。為此，我真地非常感謝大家的反饋，因為你永遠無法預料到觀眾的具體感受。但我認為這里也存在一種聯系，那就是我們提出了關于社會、關于形式的問題，尤其是在托馬斯·魯夫的作品里，我認為它們在我們的敘事中處于了一個最為重要的位置，他作品的那種形式是決定性的，也是表面性的——雖然這些都是相當技術性的因素，但實際上，其最終又回到了肖像這一偉大題材之上。

也許， 也存在著肖像和繪畫之間的重要聯系， 它們都經歷過重大的危機。許多藝術家—— 例如博伊斯（Joseph Beuys）或者維克多·伯根（Vi c t o r B u r g in） 之后的藝術家， 他們都會告訴我們：如果我們能拍攝一張照片，那為什么還要繪畫？因為寫實繪畫是現代主義中的偉大敘事媒介，但它的發展走進了死胡同。從這個意義講，畫家們想要越來越多地了解繪畫是什么，但最后，他們似乎什么都沒有留下， 只剩下了單色的畫布，只剩下顏料，只剩下材料……因此，攝影是一種展示具象內容的創作方式——一種真正再次展示的形式，而不是發明。因為現代主義的整個敘事—— 即繪畫本身—— 不能展示世界，而攝影卻可以——攝影可以展示世界。而且，在潛意識里，我認為肖像具有巨大的影響力，因為它觸動了我們，當我們觀看照片里的另一個人時，我們之間的關系會比觀看風景時顯得更加緊密——我認為這是非常人性的。因此，肖像在所有的藝術流派中都顯得十分重要，所以我們在這里也不能忽略它。

FOTO：最后，這個展覽中，除了蓬皮杜中心攝影館藏作品外，還有很多中國的攝影藝術家的作品，以此，它們形成了一種對話，那么，這些中國攝影藝術家的作品的來源是什么？是藝術機構的收藏？還是向藝術家個人借展？此外，它們的選擇標準又是什么？

Matthias Pfaller：除了翁奮的《騎墻（深圳1號）》和李永賓的《臉4》之外，展出的中國攝影藝術家的作品要么來自于藝術家收藏，要么來自于代理畫廊，要么來自于私人收藏家……西岸美術館會負責借展和運輸。我們對于展覽的研究總體上是圍繞一個問題來進行：哪些作品標志著藝術家使用攝影的決定性時刻，并以攝影的形式在藝術的領域里取得了成功？這也是這些作品能夠被接受/被看見的程度——也就是所謂的影響力。

當然， 我們有一個“ 很長的清單” ， 包括我們收藏的作品和借展的作品。我們原本希望展出更多的作品， 但我們必須限制一個數量來用于最終的展覽，以及在我們的收藏和借展作品之間形成一種對話，所以，我們希望它們在一個空間里能夠很好地結合在一起，以此形成有意義的潛力——即使作品的背景在各個空間里都是那么的不同，我們的目的是在這些不同的作品中找到共同點，來展示藝術家所使用的策略。