海派文化背景下的麒麟童

我每次去以周信芳命名的劇場“周信芳戲劇空間”看戲，總要在大廳里凝望墻壁上懸掛的周信芳巨幅油畫像，大師的音容笑貌宛在目前。余生也晚，然而非常幸運，曾有零距離接觸大師的機會，并觀摩過他親自出演的《烏龍院》《澶淵之盟》等名劇。周信芳，藝名麒麟童，他7歲登臺露演，十三四歲便嶄露頭角。他一生與戲劇結緣，歷盡艱辛。他演過600多個劇目，這在中外戲劇史上都是罕見的。他在舞臺上塑造了蕭何、徐策、宋江、文天祥、寇準、海瑞等眾多藝術形象，并以他創立的獨具異彩的麒派藝術風靡全國，為創造京劇輝煌做出了杰出的貢獻。周信芳是海派文化背景下涌現的京劇大師，他長期活動在南北劇藝薈萃、中西文化交匯的上海，一顆天才的種子，落在了特殊的文化土壤之中，江南的細雨滋潤著他，東海的海風催發著他，終于茁壯成長為一棵“參天大樹”。他的舞臺藝術以及創造藝術的精神和方法，也都顯現出鮮明的海派風格。

轉益多師，博采眾長

周信芳的學藝之路就鮮明地體現出博采眾長的特色。他是位轉益多師的藝術家，他虛心學藝，到處尋師訪友，老師不止一個。正式行跪拜禮的老師就有三個，沒有正式行拜師儀式的老師就更多了。

周信芳的啟蒙老師是陳長興。大家知道周信芳出身梨園之家，乃父周慰堂，藝名金琴仙，是頗有名聲的京劇旦角；母親許氏亦習于歌曲。周信芳6歲就讀于私塾，但因戲班停止無定，未幾便輟學。母親偶授周信芳《文昭關》“一輪明月”詞，竟能朗朗上口。父親乃延請陳長興為之說曲。陳長興是杭嘉湖文武老生兼花臉，拿手戲有《焚綿山》《獨木關》《蘆花蕩》等。陳長興為周信芳開蒙，第一個戲是《黃金臺》，周信芳一日便得其韻；接著便教他 《一捧雪》《慶頂珠》等。

第二年，周信芳便在杭州拱宸橋天仙茶園以小童串露演了《黃金臺》，觀眾以其年幼慧黠，大加贊賞，一炮就打響了。周信芳跟隨陳長興學戲的時間雖然不太長，但猶如書法中的開筆一樣，陳長興對他的啟蒙教育，影響著他整個藝術生涯。

周信芳的第二個老師是著名老生王玉芳。王玉芳是前輩王九齡的弟子，學王九齡最為神肖，《除三害》《捉放教子》《一捧雪》《審頭刺湯》等戲均能傳九齡之衣缽，故有“九齡正宗” 之譽。除此之外，他還兼演汪桂芬和張二奎的王帽老生戲。其唱凝重典雅，寬厚爽朗，韻味古樸醇厚，做工亦佳。他對音韻之學研究甚深，熟諳梨園掌故，名派名伶劇本詞句之異同優劣，皆了然于胸。周信芳有這樣一位老師的親授和指點，其基礎自然打得深厚堅實。

1907年，周信芳13歲時，又正式拜李春來為師。這位南派武生的代表人物，長靠短打諸戲皆工，其表演特點是身手輕捷，動作俊美，筋斗利索。他勇于革新，吸收了不少武術的動作，開打火熾驚險。他的弟子很多，尤在南方，凡短打武生，大多出自他的門墻。周信芳曾在李春來的春仙班搭班，李春來也親口實授，教過他《獅子樓》《四杰村》以及《落馬潮》的走邊和《翠屏山》的耍刀。后來周信芳演過這些戲。由于周信芳的武戲砸過這么一個好底子，故而胳膊腰腿，一身邊式，在臺上能表演各種武生的高難動作，如持傘吊毛等。

以上三位是周信芳正式拜過的老師。沒有正式拜的老師就更多了，略舉數位。

王鴻壽是重要的一位。王鴻壽藝名三麻子，是徽班出身的南派名角，有“紅生泰斗” 的稱號。他武功底子深厚，嗓音好，韻味醇厚，動作端莊大方，武打凝練沉穩。

周信芳受其教誨比較早。11歲時，周信芳在杭州唱戲，這時正巧王鴻壽到杭州來組建蓉華班。王鴻壽邀請昆劇名旦鳳林主演《殺子報》，自己扮演知縣。他聽說周信芳小童串演得不錯，便邀其入班，配演戲中的稚子。被殺一場，周信芳聲淚俱下，使臺下看客無不扼腕動容。當時正值寒冬，稚子的服裝很單薄，王鴻壽怕周信芳受凍，每當周信芳下場，他總要把自己穿的那件老羊皮短襖披在周信芳的身上，擁之入座，為其取暖。三麻子很賞識這位小童串。

后來周信芳與王鴻壽同臺演過許多戲，王鴻壽經常為周信芳的演出把場，并悉心教授他多出名劇。王鴻壽為了開闊周信芳的戲路，曾重排《洞庭湖》一劇，自己演楊幺，讓周信芳演王佐。還為周信芳排《薛剛鬧花燈》，自己演徐策，讓周信芳演薛剛。他不僅指點周信芳如何演好薛剛這一角色，還詳細告訴他如何掌握徐策這個人物的特點。后來《徐策跑城》經周信芳發展、創新，成為紅遍大江南北的名劇，與三麻子當年的教誨分不開。周信芳從三麻子那里學的戲多，除上面提到的這幾個以外，還有《斬經堂》以及所有的關公戲。

12歲時，周信芳加入王鴻壽的戲班，在上海玉仙茶園演出。此時周信芳已開始演出正戲。同臺的有孫菊仙、林顰卿、李春利等。

孫菊仙是與譚鑫培、汪桂芬齊名的“后三杰”之一的著名老生，人稱“老鄉親”。他嗓音洪亮沉厚， 唱腔爽朗，表演細致生動，別具特色。他對后進極力提攜。周信芳有機會長時間地向老孫學習，而且是親炙，所以深受其濡染。周信芳幼工是唱工老生，他主要學習汪桂芬、孫菊仙那種高亢、沉實“黃鐘大呂”般的唱腔與念白，高音、氣口、噴口都近似老孫，其腔中不少分明是老鄉親的味兒。像《路遙知馬力》中“一見兄弟兩淚淋，怎不叫人痛傷心”的哭頭，《逍遙津》中“奸賊帶劍入宮幃”等，而《四進士》中“好似整魚把鉤吞”則是得力于孫派而加以創造的。

1908年，周信芳在北京喜連成科班搭班學藝時迷戀上了譚派。

18歲那年，周信芳回到上海，在新新舞臺與馮志奎搭班。恰巧新新舞臺老板請譚鑫培來唱大軸戲。使周信芳有機會與這位伶界大王同臺。周信芳每天認真地觀摩老譚的演出，還雇了馬車到老譚下榻的旅館登門求教，恭恭敬敬地向老譚學了《御碑亭》《桑園寄子》《打棍出箱》《打侄上墳》等譚派名劇。

周信芳從老譚那兒學到的不僅僅是幾出名劇，更重要的還有：一是譚鑫培運用身段、動作、眼神，細致刻畫人物性格和內心活動的表演藝術。后來周信芳演的《打漁殺家》，其中蕭恩喝茶一段戲，就是繼承老譚的表演，細致淳樸地刻畫了父女之間的深厚情感。二是老譚悅耳動聽的唱腔和高超的演唱藝術。周信芳的唱腔雖偏重于蒼勁質樸，但也注意了剛中有柔。三是老譚的改革精神和創造流派的方法。周信芳在1928年寫的《談談學戲的初步》一文中曾說：“譚鑫培成功在哪里呢？就是取人家長處，補自己的短處，再用一番苦功夫，研究一種人家沒有過的，和人不如我的藝術。明明是學人，偏叫人家看不出我是學誰，這就是老譚的本領，這就是他的成功。”后來周信芳創造麒派獨樹一幟，不僅吸收溶化了老譚各方面的藝術營養， 而且就是仿效了老譚的這種本領，學習并運用了老譚的藝術思想。

周信芳另一位沒有正式拜師的老師，就是京劇改良運動的先驅汪笑儂。

汪笑儂是滿族人，出身八旗，當過知縣，因得罪巨紳而被革職，棄官后下海唱戲，從事京劇改良運動，首演自編的時裝新戲《瓜種蘭因》，還編演了大量針砭時弊、鼓吹革命的新戲。他還參加創辦我國第一個革命戲劇刊物《二十世紀大舞臺》。汪笑儂表演真實細膩，唱腔取程長庚、汪桂芬、譚鑫培之長，蒼老遒勁，慷慨悲郁。

汪笑儂對周信芳影響最大的是他改革京劇的思想和編演新戲的經驗。周信芳在與他同臺演出時，也努力進行改革。如《獻地圖》一劇，汪笑儂飾張松，三麻子飾關羽，周信芳扮演劉備。戲中張松的扮相經過汪笑儂的改良，戴的是小紗帽，插的是桃翅，身上穿官衣，系絳。周信芳為了烘云托月，對劉備的服裝也做了相應的改動，得到汪笑儂的首肯。劉備這身“靠”便成為后來“改良靠”的濫觴。汪笑儂的《受禪臺》《哭祖廟》《黨人碑》等劇目對周信芳啟發很深，周信芳后來也編演了不少借古諷今的新戲，并成為集編、導、演于一身的全才。

除了以上所述，周信芳還隨時隨地尋師訪友，凡有一技之長，都虛心向其求教。

12歲時，周信芳搭班到蕪湖演出，偶遇張和福老先生，向之學《打棍出箱》等戲。

后來隨李春來的春仙班走蘇州、蕪湖各埠，又遇劉雙全先生，學《鳳鳴關》《定軍山》等靠把戲；遇潘連奎先生，向他學《六陪大審》《盜宗卷》等念白戲。

周信芳14歲到北京進喜連成科班深造，與梅蘭芳等童伶一起搭班學藝，更得到了葉春善、蕭長華等名師的傳授、點撥。

有時，他同一個戲要向多人學習。比如《清風亭》，他早年從前輩郝壽昌學習，后在他的基礎上編演了全本《清風亭》，而戲中張文秀拄拐杖的各種姿勢卻是從京劇名角楊長壽、楊長喜那兒學習吸收的。

周信芳究竟有多少位老師，很難數計，他的藝術因素的來源是多方面的。正如前輩劇評家朱瘦竹先生在《南派做工老生的古今兩宗匠》一文中所說的：“麒麟童的身上，臺步像小孟七，髦口功夫像蘇廷奎，做派像三麻子，武生戲像李吉瑞、李春來、王金元，老頭兒戲像馬德成，小生戲像龍小云……”。

周信芳有這么多名師傳授，自己又有這么好的天賦，加上他善于博采眾長，融會貫通，他成為藝術大師就不奇怪了。他既有師承，又有變化創造，收各家之長熔于一爐，以自己的創意進行熔煉鍛造，構建成麒派藝術的巍巍大廈。

跨界加入南國社并主演話劇

上海是國內南北戲曲、雜藝薈萃的舞臺，又是中西文化交融的窗口，外來的話劇、電影、芭蕾舞、交響樂無不率先在這里落腳。周信芳置身于這樣的文化環境，受到其深刻的影響。他十分鐘愛京劇傳統藝術，同時也漸漸地被新文藝所吸引，對別的藝術門類也有所涉獵。1923年秋天，周信芳結識了著名話劇作家田漢。二人彼此慕名已久，今日會面，一見如故。從此遂成莫逆，兩人過從甚密，常互相切磋。

1927年，田漢在上海創建了我國著名的話劇團體“南國社”，并兼任了上海藝術大學的校長。周信芳應田漢之邀也加入了南國社。

1927年12月，南國社在上海藝術大學的小劇場舉行“魚龍會”演出。我國漢代有一種名為“魚龍曼延”的假形舞蹈，“魚龍會”的出典即源于此。田漢說：“我們這些人是魚，就請兩條龍來。周信芳、歐陽予倩，他們是京劇名角。”“魚龍會”從17日開始，到23日止，共演出7天。第一天，演出歐陽予倩編寫的六幕京劇《潘金蓮》。這個戲大膽地把潘金蓮作為一個叛逆的女性來描寫。戲中，周信芳飾武松，歐陽予倩飾潘金蓮，高百歲飾西門慶，周五寶飾王婆，唐槐秋飾何九叔，唐叔明飾鄆哥，顧夢鶴飾張大官人的家人。這是京劇演員與話劇演員同臺演出的一次盛舉。

周信芳扮演的武松，演到追問何九叔時，用真刀往桌上戳去，兩眼一瞪，手提何九叔，逼真的形象使同臺的演員都驚住了。臺下報以熱烈的掌聲。當武松舉刀，欲割潘金蓮之心時，潘金蓮挺胸跪近武松，說：“二郎，這雪白的胸膛里，有一顆赤誠的心。這顆心已經給你多時了。你不要，我只好權且藏在這里。可憐我等著你多時了，你要割去嗎？請你慢慢地割吧，讓我多多地親近你。”當然，現在看來，潘金蓮雖有值得同情的一面，但她與惡霸西門慶勾結，毒死武大郎，總是有罪的。然而當時演出的反響卻很強烈。田漢看了《潘金蓮》后，對周信芳、歐陽予倩說：“我聽到那段最后的臺詞，我完全陶醉了。”

周信芳不僅參加了著名話劇團體南國社，而且他還親自登臺，正式參加過話劇的演出。1940年1月23日，孤島上海的進步人士為了救濟難民，聯合舉辦了慈善義演。周信芳領導的移風社，也積極參與共事，并與一些文化界人士聯合演出了話劇《雷雨》。演出地點是卡爾登大戲院。周信芳扮演主角周樸園。其他演員大多為移風社演員，還有一部分則是文化界、電影界、新聞界人士。金素雯飾蘩漪，桑弧飾周沖，胡梯維飾周萍，高百歲飾魯大海，張慧聰飾四鳳，馬綺蘭飾演魯媽；導演是朱端鈞。

周信芳充分發揮了他演京劇時擅長做工的長處，以豐富的表情、神態刻畫周樸園這一人物的復雜性格。第二幕，周樸園與侍萍會面一場，周樸園開始不知在他面前的就是侍萍，因此向她打聽當年侍萍跳河的情況，表現他對往事的眷戀。這位并不相識的老媽子十分熟悉當年的事情，使他心生疑慮與警覺，他幾次突然問侍萍：“你—你貴姓？”“你姓什么？”“你是誰？”周信芳處理得很有層次。最后一幕，周樸園叫周萍來認生母：“萍兒，你過來。你的生母并沒有死，她還在世上。”周萍半狂地說：“不是她！爸，不是她！”周樸園暴怒地說：“跪下，認她！這是你的生母！”這里周信芳以他特殊的“麒派”嗓音念出這些話劇臺詞，更加強了劇情的緊張空氣和藝術感染力。

演出后，反響極為強烈。報紙上發表評論稱贊周信芳是一位多才多藝的藝術家。周信芳自己感受也很深，他對別人說：“對于人物性格的分析和角色的內心活動，話劇在這方面抓得很緊，演員的體會也深，京劇如果也能夠這樣，那就好了。”導演朱端鈞也認為，這次與戲曲藝術家合作，自己從中得到了不少藝術滋養。

周信芳也涉足電影，早在1920年，他就由上海商務印書館影戲部拍攝了京劇《琵琶記》的兩個折子；1937年，上海聯華影業公司又為他拍攝了京劇《斬經堂》。1949年后，他拍攝的電影就更多了，先后拍攝了《宋士杰》和《周信芳的舞臺藝術》（包括《徐策跑城》和《下書·殺惜》兩出戲）等影片，成為一位馳騁銀幕的京劇藝術家。

他創立的麒派成為海派文化的一張名片

1927年周信芳加入天蟾舞臺，開始了他藝術生涯中非常重要的時期。進入天蟾舞臺后，他嘗試男女合演的體制，排演了《六國封相》《臥薪嘗膽》《鴻門宴》等大量新編本戲。特別是排演了《華麗緣》《龍鳳帕》《封神榜》等大型連臺本戲，經他精心編排，這些戲情節豐富，人物突出，通俗易懂。他以改革的精神將江南特有的藝術品種連臺本戲引向健康發展的道路，并引起了轟動。他編演的《封神榜》共十六本，連演連滿，前后跨越三年，其中的精彩片段，如《反五關》《鹿臺恨》等折子戲，成為保留劇目。經過豐富而艱苦的藝術實踐，此時周信芳的戲劇觀已基本形成，藝術風格也趨于成熟。他的八本連臺本戲《龍鳳帕》演出后，受到內行外行一致推崇，票友們組織了“麒藝聯歡社”，他獨樹一幟的麒派藝術得到了社會的公認。

周信芳廣泛吸收京派、南派傳統的精華，他學習譚鑫培刻畫人物傳神，演唱富有韻味等長處以及創造流派的方法；吸收汪桂芬、孫菊仙“黃鐘大呂”般的唱腔、念白和王鴻壽、李春來的做派身段，熔冶一爐。他還向新文藝，包括話劇、電影等攝取藝術養分，來豐富自己的表演藝術。由于倒嗓音啞未能復原，他一方面以堅強的毅力練成一條沉著有力，尚能響堂的嗓子，創造了雖帶沙音，但愈見蒼涼遒勁的唱腔，另一方面充分發揮做工、念白的長處，從而構成自己的獨特風格。

周信芳的舞臺藝術最鮮明的特點是真實的、充滿激情的性格化表演。京劇有著嚴格的行當和豐富的程式，這應該是有助表演的，但弄得不好，容易只演行當、不演性格。麒派十分注重性格化的表演。他演老生行當，雖然塑造的大多是古代的老人，屬于同一類型。但經他一演，各個人物，性格各異，栩栩如生。宋士杰的正直、機智、老辣，決不會混同于忠厚、善良的張元秀。比如蕭何與徐策，兩人身份都是宰相，但他們的年齡、性格、處境又有所差異。蕭何年齡在壯年與老年之間，徐策要更年長一些；兩人都是賢達之輩，蕭何顯得執拗、頑強，徐策卻溫和一些，蕭何處于烽煙四起的亂世，徐策處于比較太平的盛世，一個處境艱困，心旌紛亂，一個境遇順遂，心境平和……這樣，他們的出場、舉止、動作就都有所不同。蕭何追韓信，心情焦急，追得精疲力竭；徐策跑城，情緒激昂，跑得眉飛色舞。兩個人物，面目迥異。

周信芳表演時常常全身心地投入，充滿了激情，運用體驗與表現相結合的手法來刻畫人物性格。他演《清風亭》“趕子”一場，張元秀追到清風亭，想打養子張繼保，又不忍心打，他將手中的拐杖高高舉起，顫抖不停。后面演到張元秀與繼保分別之時，周信芳真的淚滿胸襟，完全進入了角色。因此這段表演特別感人肺腑，催人淚下。

京劇基本上采用寫意手法。周信芳在寫意戲劇觀的前提下，注意加強寫實力量，從生活中汲取營養，注入到程式之中，使舞臺上的表演更富有生活氣息和真實感。

周信芳的表演還呈現出一種雄勁剛健的陽剛之美。周信芳不僅在舞臺上塑造了一大批正直豪放的人物形象，如宋士杰、文天祥、海瑞等，使作品具有豪放悲壯的內在精神氣質和悲劇的美感形態，而且注重強化力感，以質直、強烈、奔放的藝術表現手法，創造出陽剛豪放的舞臺美。麒派的唱腔，質樸、蒼勁，咬字鏗鏘有力，行腔有棱有角，氣勢雄偉，講究頓挫折筆，常有“筆斷意不斷”的手法。

做工是麒派的一大特色。他表演動作剛勁有力，表情豐富強烈，舞蹈氣勢磅礴，因此人們稱周信芳為“做工老生”“動作的大師”。《徐策跑城》是一出歌舞戲，他不著重交代情節，而是抓住人物此時此地的心情，以歌舞加以渲染、放大，用豐富、豪放的舞蹈語言生動地顯現出徐策悲喜交集的心情及步態急促踉蹌的神態，舞臺上的白須飄拂，水袖翻飛，袍襟騰舞，就像是一筆氣勢豪放的大草書。周信芳不僅臉部有戲，連背肩也能演戲。《蕭何月下追韓信》中，蕭何聽到韓信棄官而走，慌忙趕到韓信寓所，當他讀韓信題在墻上的詩時，背對觀眾，用肩背由慢到緊的顫動，揭示蕭何內心的感情波瀾，因此人們稱譽周信芳“渾身是戲，骨節眼里都灌滿了戲”。這種強烈的表演，易于淋漓酣暢地抒發濃郁的感情，渲染雄偉的氣勢，具有特殊的魅力。

周信芳的表演形制新穎、雅俗共賞。周信芳認為，演戲的人必須“知道世事潮流，合乎觀眾心理”。麒派面向廣大觀眾，尤其是適應市民的審美需求。他編演的新戲注重可看性、娛樂性，往往是劇情生動、語言通俗、節奏強烈、舞臺新穎。20世紀30年代他編演的《封神榜》《文素臣》情節生動，運用機關布景，神出鬼沒，變化莫測，當時在上海引起轟動，連下雨天也人滿為患。麒派的戲非常通俗易懂。《烏龍院》中宋江丟失了招文袋，回烏龍院尋找，這里有一段重復先前動作的啞劇表演，摹擬剛才到衣架前取招文袋，取信放信，掂量招文袋，把袋子繞起來，往脅下一夾，用雙手拉門……這種表演手法極其通俗易懂。因此麒派的戲不僅知識階層的觀眾愛看，普通勞動人民特別愛看。中華人民共和國成立前周信芳在天蟾舞臺演出，幾乎是場場客滿的。30年代周信芳的《追韓信》《徐策跑城》唱片暢銷十余萬張。

周信芳的麒派藝術集中體現著海派文化不墨守成規、容納百川，敢于革新、銳意進取的精神，是海派京劇的一面大旗，是海派文化的一張名片，在京劇界乃至文化界都具有重要和深遠的影響。

2025年是周信芳先生誕辰130周年，我謹撰此文以作紀念。

作者" 周信芳藝術研究會顧問，上海藝術研究中心研究員，

《周信芳評傳》作者