克孜爾壁畫的色彩語言

摘要：作為龜茲石窟的代表，克孜爾石窟壁畫融合了東西方藝術(shù)特色，色彩更是具有獨特的民族性與地域性，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力，具有極高的藝術(shù)美感。克孜爾壁畫色彩體現(xiàn)出鮮明的西域特色，即便經(jīng)過了數(shù)千年時間的洗禮，石窟內(nèi)的壁畫色彩依然保持高純度，呈現(xiàn)出一種明麗、清冷的風(fēng)格，這種風(fēng)格也稱作“龜茲風(fēng)”，其色彩語言作為克孜爾壁畫視覺藝術(shù)中最直觀、最感性的因素，充分體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特色與審美情趣，因此研究克孜爾壁畫的色彩語言具有重要意義。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟壁畫；色彩語言；龜茲文化

中圖分類號：J218文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-7357（2024）33-00-03

人類文化是在時間與空間的縱橫交錯中尋找歷史與現(xiàn)代的結(jié)合點，克孜爾石窟壁畫是龜茲文化的重要組成部分，其藝術(shù)觀念、藝術(shù)技巧、藝術(shù)風(fēng)格均受龜茲地區(qū)本土文化的影響，體現(xiàn)出濃郁的地方風(fēng)格。雖然克孜爾石窟壁畫在歷史的滄桑巨變中遭到了極大的破壞，但是遺存至今的壁畫仍然絢麗多彩，我們可以從遺存的壁畫中辨認(rèn)壁畫的原始色彩結(jié)構(gòu)，研究在不同時間段畫工的技藝，探究克孜爾壁畫的色彩藝術(shù)內(nèi)涵。

一、克孜爾壁畫的藝術(shù)地位與成就

龜茲曾是整個西域文化最為繁榮的地區(qū)，中亞和中原地區(qū)在此地進(jìn)行文化交流，而龜茲克孜爾石窟是我國目前發(fā)現(xiàn)修建最早的藝術(shù)石窟之一，其開鑿時間早于敦煌石窟兩百年，并且克孜爾石窟無論是數(shù)量、壁畫的面積還是雕塑的精美程度，均可媲美敦煌石窟，是現(xiàn)今天山地區(qū)石窟遺跡中開鑿規(guī)模最大、地域特征最為鮮明、保存最完整的石窟群。克孜爾石窟又被稱為赫色爾石窟，陸續(xù)建造時間橫跨幾個世紀(jì)，自然區(qū)域總長約3公里，克孜爾石窟是龜茲石窟藝術(shù)的代表[1]。龜茲位于絲綢之路北端，中亞與中原地區(qū)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化交流均匯合于此，因此龜茲地區(qū)以其天然的地理優(yōu)勢接納了多元化的外來文化，這些來自世界各地的文化元素融入本土后，形成了別具一格的龜茲文化，而克孜爾壁畫本身風(fēng)格多元素的出現(xiàn)反映了歷史的繁榮以及絲綢之路上遷徙的人們留下的藝術(shù)痕跡。克孜爾石窟現(xiàn)如今的藝術(shù)成就離不開龜茲深厚的文化背景及歷史背景，其最重要的藝術(shù)成就就是將泥塑與壁畫相結(jié)合，泥塑與彩繪的結(jié)合甚至對敦煌莫高窟、天水麥積山石窟的壁畫也產(chǎn)生了一定的影響。

克孜爾石窟早期壁畫繪制于西漢時期，該時期的壁畫無論是造型風(fēng)格還是設(shè)色風(fēng)格，都體現(xiàn)出樸實、粗放的特點，人物造型多為上半身赤裸，畫面以冷色調(diào)為主，多采用青金石、石青、石綠等顏色，線條粗獷，用色大膽。克孜爾壁畫自有獨特的造型方式，即窟頂正中間繪制天像圖，兩側(cè)繪制石青、石綠、白色、赭石為主的菱形排列的四方連續(xù)菱形格，這種菱格畫正是最具龜茲文化特色的藝術(shù)形象之一，菱格畫色彩豐富，且藍(lán)色、綠色、棕色、白色等多種顏色自然過渡，規(guī)律排列，故每個菱格可單獨成畫，盡管色彩絢爛，但絲毫不顯雜亂。且克孜爾壁畫中采用石青、石綠為主色的賦色形式，也為中原地區(qū)的色彩應(yīng)用帶來了深遠(yuǎn)的影響[2]。克孜爾壁畫由于被繪制于石窟內(nèi)，自然光線十分陰暗，為強(qiáng)化壁畫的色彩效果及藝術(shù)感染力，畫師在選擇顏料時會更傾向于艷麗的礦物顏色，以彌補(bǔ)石窟內(nèi)光線不足的問題，強(qiáng)化壁畫的視覺沖擊力。克孜爾壁畫的人物設(shè)定比較夸張，物體設(shè)色則凸顯出一種反自然主義的特征；采用大面積礦物色與石窟墻體形成對比，以獲得鮮明突出的色彩效果。經(jīng)過數(shù)個世紀(jì)的發(fā)展，克孜爾壁畫的設(shè)定形成了自己獨有的表現(xiàn)風(fēng)格，雖然其色彩種類相對單一，但是色彩純度極高，且多種鮮艷的色彩在畫面中組合，使得畫面極具“裝飾性”。

二、克孜爾壁畫色彩結(jié)構(gòu)分析

（一）色相對比

不同的色彩組合通過色相對比，能夠產(chǎn)生更好的視覺效果，如紅與綠并置時，紅色更紅，綠色更綠，能夠使觀眾的視覺心理產(chǎn)生不同程度的律動。克孜爾壁畫的用色十分大膽，主要基色包括藍(lán)、綠、紅、黑、白，而這幾種基色能夠重組出二十余種色彩，因此畫面色彩豐富且鮮艷。藍(lán)、綠、紅、黑、白這幾種基色可派生出不同色階的色彩，如灰藍(lán)、灰綠、灰褐等，通過微妙的色階差異營造出一種肅穆的畫面效果。克孜爾大多壁畫都是冷色調(diào)，畫面中應(yīng)用了大量的藍(lán)色，由研究文獻(xiàn)可知，這種藍(lán)色由青金石的寶石原料制成，青金石產(chǎn)于阿富汗，這種顏色“色相如天，或復(fù)金屑散亂，若眾星麗于天也”，正是青金石的藍(lán)色使得克孜爾壁畫散發(fā)出一種神秘的氣息。雖然克孜爾壁畫采用了大量的石綠、石青、普藍(lán)、紫灰等冷色，但是紅色的應(yīng)用卻起到冷暖對比的作用，克孜爾壁畫多采用沉穩(wěn)的土紅色，整體色彩給人一種大氣、飽滿且壯觀的感覺。比如，色塊區(qū)域間對比交結(jié)處采用土紅線勾勒分割，有些畫面采用了粉綠色的飄帶，或者人物的發(fā)式采用深紅色，還有大面積深紅色色塊圖案，這些均體現(xiàn)出古代畫師高超的技藝及敏銳的色彩感，所以即使在千年之后的今天，克孜爾壁畫的色彩也顯得現(xiàn)代石感十足[3]。

（二）補(bǔ)色對比

補(bǔ)色是人視覺心理的反映，如我們凝視紅色幾秒鐘后再立刻觀看白色，眼睛看到的會是藍(lán)綠色而非白色，這是因為藍(lán)綠色是紅色的補(bǔ)色，顏色彼此之間互相區(qū)分、互補(bǔ)，組合成統(tǒng)一的整體色彩結(jié)構(gòu)，補(bǔ)色關(guān)系可以形成一種色彩張力，使觀眾獲得視覺心理的滿足。補(bǔ)色的色彩張力并非由畫師以主觀意識制造出來的。克孜爾壁畫中各種高純度色彩對比正是補(bǔ)色形成的色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)，如紅與綠的對比，或者黃與紫的對比；雖然歷經(jīng)千年，壁畫中有些部分受到氧化的影響，褪色后的色彩對比無法重現(xiàn)當(dāng)時的風(fēng)采，但是氧化所形成的大面積黑白對比中，黑色中的暖黃紅隱約可見，白灰色中也有紫灰色滲透，這種補(bǔ)色對比反而呈現(xiàn)出一種含蓄的美。

克孜爾壁畫的補(bǔ)色對比手法不同，有些僅減弱補(bǔ)色關(guān)系其中一方的色塊；或者降低對立一方的色彩純度，強(qiáng)化另外一方的純度；或者同時減弱補(bǔ)色關(guān)系中雙方的對立等。補(bǔ)色對比進(jìn)一步加強(qiáng)了視覺刺激，營造了活躍的色塊對比氛圍，兩種色彩既互相分離又互相連接，形成一種奇妙的平衡關(guān)系。有些顏色含有共同成分，如黃色既存在于綠色中，又存在于橙色中，紅色則存在于紫紅和紫藍(lán)色中，而顏色中含有的共同成分越多，顏色區(qū)分就越不明顯，反之亦然；顏色中的共同成分在色彩組合后實現(xiàn)了互相對立色彩的聯(lián)系，這就是重置的補(bǔ)色關(guān)系。

克孜爾壁畫中就在不同的色彩層次中展開補(bǔ)色對比，這種補(bǔ)色對比既是顏色本身的色彩屬性，又包含不同顏色的摻和，故明度之間的補(bǔ)色對比被削減，反而形成了獨具特色的補(bǔ)色對比。227號石窟就包含了一幅幅連接組合的補(bǔ)色畫面，色塊形狀不同、面積不同、應(yīng)用于不同的色彩運動區(qū)域，色線之間按照特定的秩序分割、組合，形成了動與靜、曲與直的對應(yīng)力度。而176號石窟兩側(cè)的甬道以白色塊為底色，并鋪設(shè)大面積黑色塊圖形，形成了克孜爾壁畫特有的補(bǔ)色對比結(jié)構(gòu)[4]。

（三）明度對比

明度對比是所有色彩對比的基礎(chǔ)，在很多情況下明度決定了色彩結(jié)構(gòu)的明快、鮮明、低沉或渾厚。將不同色相的不同色塊置于同一黑色平面中，如將紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫幾種顏色置于同一黑色平面中，七中顏色中黃色明度更高，視覺心理上更加靠前；紫色明度最低，則視覺心理上更加靠后；反之將七種顏色置于同一白色平面，則黃色明度最低，紫色明度最高。由此可見，背景色與明度相近的色彩有吸收作用，與明度相反的色彩則有推動作用[5]。如圖1所示的克孜爾38窟舍利塔。

克孜爾38窟舍利塔就是深色背景，其中明度高的色彩視覺更靠前，這就是利用色彩在同一平面中的明度對比關(guān)系構(gòu)建出豐富的空間效果。在所有色彩中，白色明度最高，與之對應(yīng)的黑色則明度最低，因此黑白兩色的明度對比最為顯著，而強(qiáng)烈的黑白對比可以使觀眾產(chǎn)生特殊的視覺感受，提高了色彩的表現(xiàn)能力。白色與黑色之間有一個連續(xù)的、深淺漸變的灰色色階，在克孜爾97窟壁畫中，在時間與材料的影響下，人物色彩變成了暖灰白色，包括冷紫灰色的人體、灰色塊組成的人物，暖灰白色、冷紫灰色、灰色塊明度不同卻體現(xiàn)出豐富的層次變化。飄帶的色彩雖然已經(jīng)脫落為白色，但是鑲嵌在暖灰白色的人體中，反而增添了明快、恬靜的氛圍。不同色塊之間、不同色彩區(qū)域之間的明暗對比，再加之大面積的色彩板塊，反而形成了一種明度不同的平衡拉力關(guān)系，達(dá)到一種運動中的平衡構(gòu)造。如14窟中的孔雀采用明亮的粉綠，背景中的動物、風(fēng)景則采用了不同深暗冷暖的色相，飛鳥、樹林明度接近，通過低沉、渾厚的大色彩板塊將虛幻的須彌山表現(xiàn)出來。其實克孜爾壁畫的布局多為對稱的組合聯(lián)系，其內(nèi)部構(gòu)造包括前室、四壁、中心柱、甬道、頂部等，左右對稱的一排排菱形格交錯展開，升至窟頂中間，整個窟頂拱形壁畫形成了不同樣式的色彩連續(xù)對比。觀眾觀看洞窟四周壁畫時，色塊與色塊的連接形成了色彩的連續(xù)對比。其實即使石窟光線好的情況下，觀眾也無法看到壁畫的全貌，因此觀眾的視覺一直在不斷變換的畫面下進(jìn)行調(diào)整，形成了色彩的同時對比與連續(xù)對比[6]。

三、克孜爾壁畫色彩觀念的表達(dá)

克孜爾石窟從開鑿到衰落，經(jīng)歷了漫長的歷史過程，這個過程中的各個時代都會對其色彩觀念產(chǎn)生影響，因此克孜爾壁畫有著自己獨特的色彩觀念表達(dá)。一方面，中原地區(qū)與中亞地區(qū)商業(yè)貿(mào)易、文化交流十分頻繁，中原地區(qū)傳統(tǒng)的五色觀對克孜爾壁畫的色彩語言產(chǎn)生了一定的影響。五行是中國古代人們認(rèn)識世界的方式，五行即“金、木、水、火、土”，五行有五種與之對應(yīng)的色彩，其中金曰從革，對應(yīng)白色，木曰曲直，對應(yīng)黃色，水曰潤霞，對應(yīng)青色，火曰炎上，對應(yīng)赤色，土曰稼穡，對應(yīng)黑色，但中原地區(qū)的五行色并非單純的客觀色彩，而是被賦予了極強(qiáng)的象征意義，如儒家就對五色進(jìn)行了非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡燃墑澐郑珵樽穑g色為卑；秦漢后庶人僅能著白衣或布衣；唐朝則以顏色劃分官服等級，上至統(tǒng)治階段，下至民間百姓，都以五色觀為審美標(biāo)準(zhǔn)，所以，色彩觀念對中國的色彩藝術(shù)影響至深。中原地區(qū)與中亞地區(qū)頻繁的貿(mào)易往來、文化交往，使得克孜爾壁畫也深受中原地區(qū)傳統(tǒng)五色觀的影響，克孜爾壁畫中以藍(lán)、綠、紅、黑、白為基色，再通過不同的搭配、調(diào)和衍變出豐富又有微妙變化的色彩。另一方面，外來文化與龜茲當(dāng)?shù)氐拿褡迳蕦徝捞卣飨嗳诤希纬闪松{(diào)清冷的龜茲風(fēng)，其色彩觀念也體現(xiàn)出本土民族色彩審美的表達(dá)。克孜爾位于我國新疆拜城地區(qū)的庫車附近，群山環(huán)抱，多戈壁和荒漠，綠色植被稀少，這樣的自然環(huán)境使得人們視覺上以土黃等暖色為主，克孜爾壁畫創(chuàng)作中畫師采用的石青、石綠等冷色調(diào)，則是為了滿足人們在視覺上的色彩審美平衡。維吾爾族的傳統(tǒng)藝術(shù)中也常見藍(lán)綠、紅白等顏色以對比的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，他們更偏愛高純度的色彩，因為高純度、強(qiáng)對比的色彩使人在視覺上有跳躍感，更有朝氣；而克孜爾壁畫中以青金石為主的藍(lán)色，恰恰又是本土民族沉穩(wěn)、內(nèi)斂、充滿包容性的色彩審美的體現(xiàn)[7]。

四、結(jié)束語

克孜爾石窟是龜茲地區(qū)現(xiàn)存規(guī)模最大的石窟群，也是我國古老石窟藝術(shù)的發(fā)源地，石窟中的壁畫不僅具有鮮明的地域特色，而且具有極高的藝術(shù)研究價值。克孜爾石窟從開鑿到衰落歷經(jīng)了數(shù)個世紀(jì)，克孜爾壁畫也在歷史的滄桑巨變中逐漸形成了自己特有的風(fēng)格，其色彩純度高、對比鮮明，使得畫面極具視覺沖擊力。克孜爾壁畫的色彩語言是其藝術(shù)價值的重要體驗，加強(qiáng)對克孜爾壁畫色彩語言的研究，不僅有助于我們對當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)特色有更深入的了解，還能夠為我們的繪畫學(xué)習(xí)提供參考與啟示。當(dāng)然，后人對克孜爾壁畫的研究是動態(tài)的、多元的，克孜爾壁畫的色彩、搭配有著極高的藝術(shù)研究價值，其色彩語言與造型、審美等其他因素有著密切相關(guān)性，這些都亟待我們后續(xù)的深入研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]張倩.克孜爾石窟與莫高窟壁畫圖像比較研究：以睒子圖為例[J].新美域，2023，（09）：16-18.

[2]克孜爾露，馮斌.淺析克孜爾壁畫中的中原藝術(shù)特征[J].藝術(shù)教育，2023，（01）：56-59.

[3]周智波.克孜爾石窟壁畫顏料研究[J].浙江大學(xué)學(xué)報（理學(xué)版），2022，49（06）：726-733.

[4]任皎.克孜爾石窟第38窟疊澀壁畫研究[J].新疆藝術(shù)（漢文），2022，（05）：11-17.

[5]李海磊.克孜爾石窟壁畫中菱形格和天宮欄墻色彩樣式研究[J].中國美術(shù)，2022，（04）：63-68.

[6]侯恩霞.克孜爾石窟163窟壁畫藝術(shù)研究[J].美與時代（上），2022，（07）：78-80.

[7]郭佳偉.克孜爾石窟壁畫中的繪畫風(fēng)格的分析[J].美與時代，2019，785（02）：135-136.

作者簡介：邱云（1991-），女，新疆昌吉人，博士在讀，從事壁畫研究。