閃電的草稿

在你說出的事物里語言大于事物，而在你沒法說出的事物則反之，語言小于事物或處于失語狀態。你不能以“未知”“神秘”“空無”之類的詞語來搪塞。譬如你說的“椅子”，包括了一切“椅子”，抽象的、具體的、隱喻的、散架的、蛀壞的、正在制作的、被臀部壓垮的……總之，它大于任何一張現實的椅子。這樣的語言才會及物。你不能用八股文描述互聯網，不能用毛毛蟲的語言描述蝴蝶的飛翔。你必須為新生事物重新發明語言。及物只是入口，還得在及物之后找到出口，并穿越意義的隧道走向無限。語言有窮盡，事物（或人的感觸）層出不窮。人類自身的渺小和局限，使語言和思想帶有了先天性的殘廢。當然，語言作為一種特殊的事物或無形之舌，也在時刻更新和流動，且需要在語言學內部得到準確的把握和闡釋。我談論的只是人類的語言，而無法解讀猩猩、魚類、昆蟲、鳥雀、草木、河流的語言乃至外星人的語言，甚至對此難以證實、判斷而無從否定。陳詞濫調如空洞（襤褸）的蛇蛻。要使語言匹配事物，必須以自己的語法磨礪語言的鋒刃。詩人要為語言立法，使書寫對象枯木逢春或金蟬脫殼。

我的寫作散漫而自由，有點兒像守株待兔，或者在等天上掉下大餡餅。但也并非毫無作為，會在湍急的溪水中裝好魚籠（粵西鄉間的捕魚工具，整個由竹篾織成，分兩層，頭部即開口處呈喇叭狀，尾端塞著稻草或柴火，像一個渾身布滿孔眼的洞穴，并不妨礙流水通過，魚會順著水流進入“籠須”處。魚一旦入彀，即在劫難逃。有時起籠，一無所獲。有時會抓到大魚，通常只是不起眼的螃蜞、泥鰍和小雜魚。）。我在思維的溪澗或語言的急流中，裝好隱喻的魚籠，而不斷地起籠裝籠，等待著斑斕之魚從《詩經》的源頭一直游到新詩。

某個夜晚，無數個思想的片段在頭腦里涌起，像魚群向著撒網的漁夫游來，仿佛有魚王在指揮千軍萬馬緝拿漁夫，并將他活活生吞。我有好幾年沒動筆了。我像貪得無厭的漁人，不舍得放過一條魚。直寫到天亮，力竭才放手，整個人也被掏空了，仿佛被活魚壓沉船艙。一尾大魚化整為零，通過了無數個網眼兒而最終被抓住。我捉到的是我的分身，我記下的是我的妄念，仿佛那些魚由我的血肉幻化而成。一個個片段的累積，猶如小魚堆成大魚，給人以巨著生成的錯覺。

詩應該也是紙上的閃電，否則讀者就不會有被（雷電）擊中的感覺。片段體文章是斷裂的閃電（或閃電的草稿），是鉆石的碎片，同時也是思想的晶體和語言的刀光一閃，沒有套路，沒有廢話，一出手即分生死——只有一次出手的機會，不是你死就是我亡。也不屑于出第二招，就像小李飛刀，例不虛發。他自欺欺人地找到了大規模收集片段體條目的捷徑（而不是苦苦尋覓、記錄、收集并釀造），那就是挑出一條比較滿意的，讓它作為誘餌，引出它的兄弟姐妹及其戰友同黨，說服它，利誘它，不行就嚴刑拷打，像抓住了潛伏的特工，讓他叛變，招供出其上線和下線，在生產流水線般的車間制作，如法炮制，像滾雪球那樣越滾越大，竟很快就完成了數十條。但他很快發現強扭的瓜不甜，大多像一尾大魚刮落的鱗片，不是在水中歡蹦亂跳的活魚，是冬天僵死報廢的蜂巢，是蜂蛹離開的孔洞。有些內容不錯的，也激情全無，就像一頭肥豬，被肢解成小塊，腌制成臘肉。

在我多年前扔掉的詩稿里，有這樣的句子：“將花朵的圖釘從春天的肉體上拔除”，仍像一枚生銹的圖釘固執地摁在記憶的織錦上，讓我不時想起，像童年的露珠在遺忘的蛛網上滴落……

蟬鳴，鳥叫，風吹過耳，無人聽懂。但詩人有義務翻譯出來，翻譯給另一位詩人聽。這就是兩棵樹的對話，經常需要松鴉或鷯哥轉述。兩條河流的對話，則必須拆掉河堤或水閘的成見。我讀不懂二十歲時寫的“胸膛的滾燙從燒紅的鐵塊上緩慢消失，就像我三十歲時挽留不住的愛情”，到底是什么意思。

作為陰險的剽竊者，他有時將一部巨著提煉成一個句子，有時盜竊一個意象而擴充為一部專著。我是唯一的受害者，但他也沒有比我獲得更大的聲譽。是的，他是我的眾多自我之一，臉蒙黑巾，暗夜行路，劍走偏鋒。他抄襲我尚未完成的著作，又畫虎不成反類犬，活生生糟蹋了我多年思考的心血。他發表的長詩，我發現早年寫過的一行詩足以替代。他是我的反面，是我最討厭的那個部分。他是吸附在我身上的牛虻。我作為一匹老馬，在凄風苦雨中艱難跋涉，既無法跟他和平共處，又不能跟他一刀兩斷。我恐懼有一天他完全取代我，一次次抄襲我從未寫過的、沒想過的、不存在的文章，一種可能的、潛在的、未知的未來歲月——我卑微可憐的人生——已被提前剽竊，而我眼睜睜地看著，一籌莫展——我只能先下手為強，提前寫下對他的揭露和譴責。

一首液體的詩渴求合適的器皿，以抵抗蒸發。像易拉罐般的形式并非理想，雖能保鮮，卻有封閉之虞。他構思過一首浩瀚如大海的長詩，因找不到盛裝的容器而放棄。

一首詩，應當像一座根基牢固、結構穩定的建筑物。哪怕再短，也得像一座房子矗立不倒。建筑物也像人為制造的洞穴而被拔離大地。必須承認，所有洞穴都處于大地的內部之中。我試圖在一首詩中創造無底洞而未遂，這非人力所能為。

一首詩的誕生，猶如核反應堆在發電。制造原子彈的科學家，自奧本海默以降，都是納粹的敵人，也是撒旦的援軍。原子彈在每一個人的心里都留下了永久性的創傷。煙花制造者、口語詩從業人員和早期的朝鮮核試驗者，只是在大放語言的衛星，并沒有騰起核爆的蘑菇云。

現代詩跟分行關系不大，事實上很多偽詩經不起這樣的考驗：按散文形式連接起來，再加上標點，必原形畢露，味同嚼蠟。卡夫卡的散文、卡內蒂的隨筆和博爾赫斯的小說，都是詩。我無法說清什么是詩，但知道什么不是詩，新聞體不是（如大小日報的頭版頭條），宣傳腔不是（如標語、口號），段子不是（尤其是那種吐口水、翻白眼兒還沾葷腥的）。歌詞有可能是，像崔健、鮑勃·迪倫的。里爾克、帕斯、布羅茨基（的詩）當然是。李白、杜甫更是。

意象是內容，形式是節奏，最好的形式是音樂。詩有內在的節奏或韻律即可，押韻使新詩顯得可笑，不倫不類，像拖著小辮子說洋腔的辜鴻銘。詩最重要的是話語方式，必須是詩性的，觸及神秘的、不可知的事物，但這個“觸及”難以描述。詩是不可言說的言說，試圖以象征與隱喻的手勢揭示神秘，這種揭示（或暗示）何其隱晦。

當代詩人普遍精神缺鈣，一根肉骨頭，也要爭得頭破血流。在機智、精巧、嚴密的修辭里，要看到詩背后的那個人，要有境界。好的詩句，像鉆石具有密度、硬度并光華灼灼。詩人只是詩的花泥和肥料，是詩在孕育花蕾并綻放，是詩在通過妙手彈奏樂器。詩通過詩人發出天籟之聲。詩人作為一個通道或工具，并不比他手上的鋼筆、鍵盤或手機更值得夸耀。詩因觸及存在之源而活力無窮。是永恒的神秘捍衛了詩，使詩人像溺水者得到拯救和安慰。

也許，詩人除了信仰詩，不該信別的宗教，也不會輕易否定。近代以降，詩人不是自然論者就是泛神論者，但首先應該是人道主義者（盡管迥異于薩特式的存在主義）而無法忍受任何一個普通人被視為異端。詩人是輕松穿越不同信仰網箱的自由之魚。沒有自由，就沒有歌聲。沒有神秘，就沒有詩句。詩與歌攜手就是詩與人合一。一個獨立、自由、慈悲的靈魂，如鳳凰一次次撲向烈火，一次次復活。我試圖編織語言的金絲籠，捕捉青鳥般的詩之精靈而不可得。

詩人無法忍受奴役，視精神控制者如惡魔。獨立的人，既不需要引路人，也不需要追隨者。像里爾克和薇依，獨自面對上帝而不需要中介，也許還有那個收集圣徒淚滴的齊奧朗。以大自然為師，與草木鳥獸為伍。猛虎是獨來獨往的，鼠輩卻成群結隊。那些宣稱抱團取暖者自欺欺人，像刺猬那樣不得不保持著適當距離以免被刺傷，又因受不了寒冷和孤獨而無法遠離。

詩歌或詩人必須“在場”，（近三十年來）幾乎成了三流詩人的金科玉律，仿佛他們來到一宗謀殺案的現場，必須像受害者或謀殺者，“在場”，最好一直“在”，至少也得像偵探或伸長鼻子的警犬來到被“保護”的現場。這不比一只叮著臭肉的蒼蠅更有價值。聶魯達說過，既要深入時代，又要脫身而出，這只是滑頭的折中主義者。一流的詩人，哪里要在什么鳥場，只用兩三個有想象力或洞察力的句子，就足以還原杯盤枕藉的過去，并預見下一個現場的全部細節。他不關心場景，只關心風起于青■之末。他豈止是語言學上的福爾摩斯，簡直具有摧枯拉朽的通靈能力。譬如荷馬、彌爾頓、博爾赫斯，因目睹真相如凝視正午的太陽而盲眼。這種能力過于猛烈，甚至像無明之火將細小天使的翅膀焚燒——如撲向太陽之豹——阿波利奈爾、洛特雷阿蒙、諾瓦利斯、蘭波和海子……

要衡量或評估一個詩人，只能考察其詩作，是詩塑造了詩人的形象。越是杰出的詩，越像深海巨魚，既遺世獨立又略帶羞澀，花紋簡潔樸素，不茍言笑。但不管它潛伏多久，時間的海水終會將其托出水面，對接引（創造）了它的“作者”表達感激和敬意。在此之前，（未被承認的）詩人只能沉默。自吹法螺者，是詩歌小販（走鬼）或地攤兒的語言兜售者，不足道。但在我們這里，詩卻面臨著種種非詩因素的污辱，詩壇成了馬戲團。那些深諳成功學的小丑、脫衣舞娘、鉆火圈的狗熊，大出風頭。一個驕傲的詩人，要么成為烈士，要么像他的詩保持沉默，以免被語言化工廠的廢氣和噪聲污染。往往是對市場、營銷和成功學的警惕和疏離，捍衛了詩的尊嚴。

在草寇大秤分金銀大碗吃酒肉的時代，一個小詩人以沉默和潦倒為自己編織了荊冠，最終使他發光的還是詩。在酒肉臭的朱門之側，閃身而入的衣錦者形跡可疑。

他用一種人類歷史上從未存在的語言寫了一部詩集，他堅信（這種語言）會被后人普遍使用，這可能得等三百年，也許是三千年。他沒有為詩集寫下任何注解，但另外撰寫了一部闡釋它的評論，用的也是那種尚未推廣的語言。

寫詩是難度很大的捕獵（不像打野鴨“砰”一槍了事，也不像打野豬，大不了多開幾槍），不是捕捉精靈、青鳥，至少也是獅虎。如果獵物不珍稀，你也不會輕易出手。如果你發現了獵物，也會倍加小心，靠近，迂回，布網，窺伺，沒有一擊必勝的把握，不會出手。成敗在此一舉，不會有第二次機會。有的獵物，你一生中只見過一次，打死不難，難的是活捉。

寫作的激情像水庫的水位徐徐上升，素材一直不缺，你在等待一場暴雨或山洪帶來靈感，你像獵人瞄準青麂那樣緊張。但不到開閘泄洪，你不會輕易出手（洪水的激情和寫作的欲望融為一體），這就是水到渠成，瓜熟蒂落。時機到了，你也順利得手。之后，風平浪靜，你的湖面如鏡，你平靜下來。你以鐵閘的耐心，等待下一次山洪暴發。

一個只依靠詞語組成的詩人，他比一本字典還要乏味，又沒有字典牢靠實用。讀者只要稍微觸碰，他就會像沙雕那樣塌掉。

一個（潛在的）詩人不屑于以語言來呈現詩歌，沒寫過一首詩，在平時的交談中也沒有顯示出作為詩人的厲害（否則，那也是口述寫作）。他似乎在小心翼翼地隱藏這方面的才華，像燈罩在保護著火苗。（是詩人太脆弱還是擔心引起火災？）但在這個城市，頂尖的詩人會認出他是大師，至少是詩歌鑒賞方面的行家。就算不說話，他的神情、他的目光和四周的寧靜也構成了一種詩性的、神圣的氣場，使人仿佛在被一只溫柔的手觸摸，或在聽里爾克朗誦（他的）《獻給俄耳浦斯的十四行詩》，會得到一種神秘的凈化和教誨。他不說話，只是傾聽，光是聽，無須開口點評，別人就知道自己朗誦得好不好，（這首詩）在什么層面。

除非你用詩的語言，否則無法談（論）詩。

一首詩里沒有寫過的東西，讓評論家分析出來，讀者體驗到了，且完全不一樣，這是詩無達詁，也是誤讀（有意或無意）。他仿佛只是用語言的鐵鍬，在地上挖了一個洞，但別人會用泥土、落葉或金幣將其填平。少年時，他在村邊的溪水旁挖了一個連通活水的魚牢（窩），時有意料不到的漁獲。

一首修改得過度（清晰）的詩，被工匠精神雕琢成了工藝品。沒有暗示，就沒有詩歌，但又因為暗示（的難以索解），失去了大部分葉公好龍的讀者。這不是壞事。好的詩歌，會挑選和培養出好的讀者，使有慧根的讀者更上層樓，脫胎換骨。

這一代詩人最大的問題是沒有精神性。不甘于平庸的詩人，必須親手將藏匿于其身的昆蟲般大的精神侏儒打昏，扔到充滿火與血的思想蛛網上去。

他完成了一首詩，他為詩中表現的驚人才華而渾身戰栗，淚流滿面，他覺得自己配不上是這首詩的作者（像弄臣竊取了不該有的王位），甚至當今世上活著的大詩人也寫不出，他還擔心是出自過去年代的某位大師之手，但翻遍了前人作品，都沒有發現，這讓他更坐立不安——仿佛這首詩出自神靈之手或神通過他而顯現。為了慎重起見（或出于敬畏），他刪掉了這首詩（連一個字也想不起來）。

詩人只短暫存在于書寫的狀態乃至具體行為之中，之前或之后都不算數，甚至完成的文本，也跟作者脫離了關系。就像舞者在舞蹈中誕生。通常，舞蹈像酒液貯存于舞者之軀，它從有章可循的旋轉中突然停頓并保持著優美的造型，而最炫目的舞蹈在一連串狂野的旋轉中就要陷入停頓而尚未定格。

鐵匠要將一塊燒紅的鐵上的錘痕打平，需要長時間反復錘擊。苦心孤詣的詩人，要消除詩中雕琢的痕跡，既爐火純青，又舉重若輕，就像一個激情澎湃的女人，每一次都要像初吻者那樣親吻別的愛人。

他在飛機上突然來了靈感，在餐紙上寫詩，飛機飛行了八百公里，只耗時五六十分鐘，而鉛筆在紙上只移動了幾行，長度不足十厘米。他寫下的這首詩很短，我可以全文引用：“一股可怕的爆發力從天而降/一個坐在輪椅上寫詩的人/因為抓住了語言的速度而領悟了飛翔。”